蘇軾游赤壁題材戲曲論析

安憶涵

（中央民族大學 文學與新聞傳播學院，北京 100081）

北宋元豐二年（1079）蘇軾因“烏臺詩案”被貶黃州，在此謫居四年有余。在這段逐客生涯中，蘇軾于北宋元豐五年（1082）七月和十月兩度游覽黃州赤壁，寫下前后《赤壁賦》等千古絕唱。由此，蘇軾游赤壁的故事成為備受作家青睞的取材對象。以戲曲而論，涉及蘇軾游赤壁這一題材的劇作約十部。［1]筆者所見，元代有雜劇《蘇子瞻醉寫〈赤壁賦〉》，明代則有許潮所作雜劇《赤壁游》（《蘇子瞻泛月游赤壁》）、汪廷訥的傳奇《獅吼記》、陳汝元的傳奇《金蓮記》，清代有李玉的傳奇《眉山秀》、姜鴻儒的傳奇《赤壁記》和車江英的雜劇《游赤壁》。①《赤壁游》為車江英《四名家填詞摘出》之一種。嚴敦易認為《四名家填詞摘出》是從傳奇中選出若干出另付刊行的本子，而非雜劇。參見嚴敦易：《元明清戲曲論集》，中州書畫社1982年版，第199-201 頁。本文以這七部作品為基礎，對蘇軾游赤壁題材的戲曲作品，回溯元明清時期有關東坡赤壁的文化記憶。

一、蘇軾前后《赤壁賦》在戲曲中的運用

除許潮的《赤壁游》外，其他六部作品僅是將蘇軾游赤壁一事作為戲曲的某出或某折，如元雜劇《蘇子瞻醉寫〈赤壁賦〉》第三折、汪廷訥的《獅吼記》第十五出、陳汝元的《金蓮記》第二十三出等。但是這些戲曲都在不同程度上對蘇軾所作前后《赤壁賦》加以運用，展現出不同的運用技巧。具體而言，其運用方法有二：一為引用原文作賓白，二為化用意境作唱詞。

在引用原文時，大部分劇作是整句引用蘇軾前后《赤壁賦》，以此作為人物賓白，整篇引用者僅見于元雜劇《蘇子瞻醉寫〈赤壁賦〉》。該劇為末本，正末扮演蘇軾，由其一人主唱到底。在劇本第三折中，面對赤壁之景，佛印提議由蘇軾發而為歌，黃庭堅也附和此議，最終蘇軾寫就賦文一篇。此處引用的是《前赤壁賦》全篇，作為正末獨白，占據第三折的大部分內容。整篇引用雖切合了該劇的題名，但是賓白過長反而削弱了戲曲的藝術性。相較之下，姜鴻儒的《赤壁記》對原文的引用更為巧妙。該劇“后游”一出部分地引用了蘇軾《后赤壁賦》的原文，劇作家選取賦文中主客問答的文字，衍化為生與客的賓白。相關內容茲引如下：

［生白]今晚有客無酒，有酒無肴。當此月白風清，如此良夜何？［客白]今者薄暮，舉網得魚，巨口細鱗，狀如松江之鱸。［生白]顧安所得酒乎？［2]6

這段賓白完全同于《后赤壁賦》中“已而嘆曰”至“歸而謀諸婦”之間的內容。姜鴻儒將《后赤壁賦》里有關主客對話的部分直接移用于劇作之中，不作改動卻無突兀之感。

在整句引用蘇軾的赤壁賦作時，劇作家更偏好蘇軾作品中回憶赤壁之戰、吊古傷今的文句。一代梟雄曹操曾攻破荊州、占領江陵，揮毫意氣、飲酒賦詩，卻因東漢建安十三年（208）的赤壁之戰暫時失去了霸主地位。于今而言，這位一世之雄也早已消逝于時間的長河中。其實黃州赤壁并非赤壁之戰的發生地，蘇軾對此也似乎有所了解。［3]宋人郎曄的《經進東坡文集事略》在《后赤壁賦》文末注中寫道：

公元豐六年嘗自書此賦后云：“黃州少西山麓斗入江中，石色如丹。傳云曹公敗處所謂赤壁者。或曰：非也。時曹公敗歸由華容路，路多泥濘。使老弱先行，踐之而過。曰：劉備智過人而見事遲。華容夾道皆葭葦，使縱火，則吾無遺類矣。今赤壁少西對岸即華容鎮，庶幾是也。然岳州復有華容縣。竟不知孰是。［4]

北宋元豐六年（1083）時蘇軾對赤壁之戰的真正地點提出疑問，而他游覽黃州赤壁的時間為北宋元豐五年（1082），可能因此在《前赤壁賦》中誤將此地與赤壁之戰聯系起來。黃州赤壁也因蘇軾的誤認而聞名。后世以蘇軾游赤壁作為題材的劇作家沒有糾正賦中的錯誤，反而更鐘情于引用相關的文句。如許潮的《赤壁游》、李玉的《眉山秀》、姜鴻儒的《赤壁記》和車江英的《游赤壁》都引用《前赤壁賦》中的“軸轤千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩。固一世之雄也，而今安在哉”［5]6的感嘆，以此作為人物賓白。由此可見，蘇軾《前赤壁賦》中憑吊古人的想象之詞可能更易引起劇作家的共鳴。

李漁曾在《閑情偶寄》中批評了劇作家對賓白的忽視：“自來作傳奇者，止重填詞，視賓白為末著，常有‘白雪陽春’其調，而‘巴人下里’其言者，予竊怪之……在元人，則以當時所重不在于此，是以輕之。后來之人，又謂元人尚在不重，我輩工此何為？遂不覺日輕一日，而竟置此道于不講也。”［6]賓白往往被劇作家看作唱詞的輔助且藝術品格不高，而以蘇軾游赤壁為題材的戲曲作品卻在賓白中大量引用蘇軾前后《赤壁賦》的原文，這幾部劇作的賓白也因此呈現出典雅化的特點。需要注意的是，部分劇作如《蘇子瞻醉寫〈赤壁賦〉》因過多引用賦作原文，反而于戲曲的藝術性有損，但是在劇中引蘇軾原文作賓白的最初嘗試卻是值得肯定的。

除引用原文外，這幾部戲曲更多地化用了前后《赤壁賦》的意境，將賦作體現的意境之美融入唱詞之中。描寫赤壁的景色，如《眉山秀》第十七出“后游”中的唱詞：

【正宮過曲】【錦纏道】蕩輕橈。正風清天連素濤，斗酒興偏豪。一望江山，曾幾何日月魂銷。見千尺郁嶙峋山高月小，聽一派響潺湲水落痕消。幽壑舞潛蛟，洞簫韻余音裊裊，遺世獨飄搖。一葦長江虛渺，真個是挾飛仙江渚樂漁樵。［7]967

“后游”出寫蘇軾于十月之望進行的赤壁之游，對應的蘇軾作品為《后赤壁賦》。但是上文所引唱詞實際上是對前后《赤壁賦》的綜合化用。蘇軾《前赤壁賦》寫赤壁的平和秀麗：清江、小月、東山，伴隨著客人的洞簫聲，一葦小舟隨波而下，給人羽化登仙之感。《后赤壁賦》則寫赤壁的險峻嶙峋：亂草、怪石、枯枝，蘇軾孤身攀巖絕壁，俯望水神馮夷的宮殿。不論是水波蕩漾的悠然，還是令人膽寒的奇崛，這兩種意境全都融匯在《眉山秀·后游》的這曲唱詞之中。“山高月小”出自蘇軾《后赤壁賦》，除《眉山秀》外，許潮的《赤壁游》和汪廷訥的《獅吼記》在書寫赤壁景色時也用到此詞。

雖然難以確認這些劇作家是否真正游覽過黃州赤壁，是否目睹過與蘇軾所見相同的景色，但他們在唱詞里對赤壁之景的描摹卻并不遜色于蘇軾的賦作，如許潮《赤壁游》中的唱詞：

【前腔】青嶂吐蟾光，云漢澄江一練長。那更凄凄荻韻，脈脈蘅香。對皓彩人在冰壺，溯流光船行天上。［8]217

《赤壁游》是許潮的雜劇集《太和記》中的一部，該集特點是：“每出一事，似劇體。按歲月，選佳事，裁制新異，詞調充雅，可謂滿志。”［9]上文所引唱詞展現的優美意境與蘇軾的《前赤壁賦》相似，以文辭論也各具優長。《前赤壁賦》在辭采上的杰出自無須多言，許潮的《赤壁游》的景色描寫也受到后人肯定。黃嘉惠批點上文所引【前腔】曲云：“寫景色似勝《赤壁賦》。”［8]217這曲唱詞富有文采，想象瑰麗，可以看出劇作家追摹蘇軾的努力。

此外如汪廷訥的《獅吼記》第十五出中的【漿水令】、陳汝元的《金蓮記》第二十三出中的【南步步嬌】和車江英的《游赤壁》第四折中的【折桂令】等曲詞皆體現了劇作家對蘇軾前后《赤壁賦》意境的化用。融賦作意境入唱詞使戲曲更加雅致，同時也可以看出劇作家對蘇軾前后《赤壁賦》的熟識，但是也暴露出這些戲曲的案頭化傾向。

二、蘇軾游赤壁本事在戲曲中的改編

丹納在《藝術哲學》中寫道：“每個時代都把懸案重新審查，每個時代都根據各自的觀點審查。”［10]不同時代的作家對同一故事進行改編，最終完成一個個新的故事。以蘇軾游赤壁為本事的七部戲曲作品也對這一本事進行了再創作，雖然各位劇作家依據自身對本事的理解所進行的改編使得這些戲曲彼此之間形成較大的差異，但總體上，這些作品在情節、人物和時間的處理上都呈現出虛實相生的藝術魅力。

其一，情節的虛構。相比于另外6 部戲曲，姜鴻儒的《赤壁記》的20 出基本依據史實展開，虛構成分較少。方楘如在《赤壁記》卷首序中評價該劇：“正不必過為搬演，使習者增倦也。”［2]2b這種征實的創作態度不僅限于描寫蘇軾游赤壁的兩出，從第一出“訓子”到劇末“團圓”均是如此。如寫蘇軾被貶黃州是因“烏臺詩案”，“詩案”中李定、舒亶對蘇軾的污蔑之詞“陛下以本業貧民，則曰：‘贏得兒童語音好，一年強半在城中。’……其他觸物即事、應口所言，無一不以謗訕為主”［2]30就引自舒亶的《監察御史里行舒亶札子》。其他幾部戲曲則對蘇軾游赤壁的本事進行了程度不一的虛構，其中元雜劇《蘇子瞻醉寫〈赤壁賦〉》的虛構成分最多。同是寫蘇軾被貶，《蘇子瞻醉寫〈赤壁賦〉》作者將其起因設定為：王安石請蘇軾赴宴，為了使夫人一睹蘇軾風采，王安石讓夫人扮成侍女接近蘇軾，而蘇軾醉酒后卻寫《滿庭芳》詞調戲王安石夫人。最終蘇軾以“戲卻大臣之妻”［11]772的罪名遭貶。然而《滿庭芳》并非蘇軾為調戲王安石妻而作，清人王文誥記載：“此詞乃元祐二年五月集于王詵西園所作。張宗橚曰：‘ 按《西園雅集圖跋》，此闋當在王都尉晉卿席上，為轉春鶯作也。’”［12]另外，《蘇子瞻醉寫〈赤壁賦〉》解釋將蘇軾貶至黃州是因他妄續王安石之詩，王安石認為“此人不知黃州菊花謝”［11]767。但另有部分材料記載，續王安石詩者為歐陽修，如《西塘耆舊續聞》《西清詩話》《馀菴雜錄》等。［13]因此將續詩一事與貶謫之地相關聯還需存疑。再如《眉山秀》寫到蘇軾貶謫黃州是因“觸忤王安石”［7]965，但實際上王安石早在北宋熙寧九年（1076）就退隱江寧，蘇軾于北宋元豐二年（1079）被貶和王安石并無關系。

除對蘇軾被貶黃州的起因進行虛構外，在游赤壁的具體過程上，劇作家展開了更豐富的想象。蘇軾曾前后兩次與友人游于赤壁之下，他們在飲酒取樂時進行了哪些活動？賦作中沒有作出更具體的說明，而這一空白正為劇作家留下了遐思的空間。許潮在《赤壁游》中設置蘇軾等人吟詩吊古的情節，以曹孟德、孫仲謀、劉玄德、周公瑾為題，每人各拈取一鬮，發而為詩。其中一些詩句化用了前人的詩詞，如扮演黃庭堅的末角所吟“生子當如孫仲謀”出自辛棄疾《南鄉子·登京口北固亭有懷》，“卻化降帆出石頭”化用自劉禹錫《西塞山懷古》中的詩句。這一特點并不損害這些詩作的藝術品質，黃嘉惠評曰：“酬和可壓元、白。”［8]223劇作家借這四首詩歌塑造了文采風流的人物形象，同時也展現了自身的文才。汪廷訥的《獅吼記》寫悍妻柳氏欺辱其夫陳季常，最終重歸于好的故事。該劇第十五出演蘇軾邀請陳季常游覽赤壁，但柳氏卻滴水于地、燃香佛前，要求陳季常在水干香盡之前回家。在諸人同游赤壁的過程中，陳季常著急回家，但蘇軾卻提議眾人各用水、香字作詩勸酒。看似勸酒，實則是借此嘲謔陳氏懼內。《獅吼記》對赤壁之游的描寫不同于其他作品的閑適情調，正如汪廷訥在第十五出劇末所言“這回不是泛常游”［14]121，他著意營造的是一種輕快詼諧的氛圍。此出戲曲中的科介，如“生笑飲急欲行介，老旦扯住捧杯云”“生飲作嘔吐狀”［14]118-119等也增強了劇中人物的滑稽性。陳汝元的《金蓮記》在蘇軾游赤壁的故事中增加了聯詩、行令、賦鶴的內容。其中賦鶴的情節在劇中起承上啟下的作用，佛印所吟“腸斷西風飯里魚”［15]72回應本劇第十九出“飯魚”，“夢回赤壁舟中鶴”［15]72點明本出“賦鶴”的內容。車江英的《游赤壁》也寫蘇軾在游覽時與友人行令，此外，劇作家還設置了二凈二丑扮羅漢、旦扮觀音、小生小旦扮善才、小凈扮達摩，諸人共舞的情節，整出劇作籠罩著濃厚的佛家思想。

其二，人物的改換。蘇軾于北宋元豐五年（1082）七月和十月分別與哪些“客”進行了赤壁之游？前后《赤壁賦》對此沒有給出明確答案。此謎題引起了后人的探尋。李日華《六研齋筆記》云：

余偶閱時畫《赤壁圖》，舟中類作一僧，余戲筆加冠作道士形，旁觀皆笑以為浪然耳。余曰：“此實錄也。蓋東坡賦中所云‘客有吹洞簫者’，乃綿竹道士楊世昌也。若佛印，足跡未嘗一至黃，徒以優場中所見為據，正矮人觀戲，村漢說古耳。”［16]

李日華認為《前赤壁賦》中吹洞簫之客為楊世昌，并且批評了將此客設定為佛印的戲曲作家。唯一可以確定與蘇軾同游赤壁的人物是道士楊世昌。《帖贈楊世昌二首》之二云：

十月十五日夜，與楊道士泛舟赤壁，飲醉，夜半有一鶴自江南來，翅如車輪，嘎然長鳴，掠余舟而西，不知為何祥也。聊復記云。［17]

由此可知，蘇軾《后赤壁賦》中所寫之“客”應有楊世昌道士，而道士化鶴也非純然虛構。［18]但以東坡游赤壁為題材的七部戲曲中，沒有一部提到楊道士。除姜鴻儒的《赤壁記》外，其他六部皆把佛印寫入游覽赤壁的情節中。在這六部戲曲中，除《獅吼記》外，另外五部還在同游者中加入黃庭堅。劇作家之所以在蘇軾游赤壁的戲曲情節中寫入佛印和黃庭堅，原因可能有二：從劇作家創作的角度論，較早以此為題材的元雜劇《蘇子瞻醉寫〈赤壁賦〉》在劇作中將同游者設定為佛印和黃庭堅二人，后世的戲曲作品沿襲了這一設定；另外，部分劇作者在游赤壁的故事中設置了人物作令吟詩的內容，與此類情節相適應，佛印和黃庭堅是展開此類情節的較好選擇。從觀眾接受的角度論，佛印和黃庭堅是觀眾較熟悉的人物。在有關蘇軾的故事中，佛印是經常出現的角色，如“佛印燒豬”“東坡轉世”“花間四友”等故事。黃庭堅作為“蘇門四學士”之一且與蘇軾并稱為“蘇黃”，也享有較高的知名度。

其三，時間的處理。部分劇作在行文中點明某些事件發生的時間，這些時間或實或虛，顯示了劇作者的時間意識。就時間之真實性而言，除車江英的《游赤壁》沒有點明蘇軾赤壁之游的具體時間外，其他六部戲劇皆涉及對時間的說明：元雜劇《蘇子瞻醉寫〈赤壁賦〉》、許潮的《赤壁游》標明出游時間為七月十五；汪廷訥的《獅吼記》將時間設定為十月既望；陳汝元的《金蓮記》、李玉的《眉山秀》和姜鴻儒的《赤壁記》也寫明前游發生在七月之時。這種對時間真實性的留心與戲曲“出之貴實”［19]272的審美觀念相關。南宋耐得翁在談到影戲和傀儡戲時就指出這些戲曲具有“真假相半”的特點。明清劇作家繼承這一觀點，批評那些“脫空杜撰”的作品。如王驥德《曲律》曾批評晚明人肆意虛構的現象：“古戲不論事實，亦不論理之有無可否，于古人事多損益緣飾為之，然尚存梗概。后稍就實，多本古史傳雜說略施丹堊，不欲脫空杜撰。邇始有捏造無影響之事，以欺婦人、小兒者，然類皆優人及里巷小人所為，大雅之士亦不屑也。”［19]241對戲曲進行虛構應在真實的基礎上進行，以上幾位劇作家在真實的時間框架下展開合理的想象符合戲曲藝術的創作要求。部分劇作者在戲曲中對時間進行了虛構性改造。元雜劇《蘇子瞻醉寫〈赤壁賦〉》將蘇軾謫居黃州的時間改為一年，而真實的歷史時間應為四年有余。這一處理與元雜劇大團圓的結局模式有關。關于此模式產生的原因，學人已多有論述：儒家思想的倫理觀念和中庸之道等傳統文化、吾國樂天的民族心理或審美趣味、精神慰藉或補償心理以及民族文化交融等。［20]相比于其他劇作，元雜劇作家讓蘇軾更早擺脫沉淪下僚的時間處理使得該劇多了一分圓滿。此外，這種處理也與元代文人郁郁不得志的失意心態相關。秉持此心態的劇作家更能理解、同情蘇軾的處境并為他安排一個完滿的結局。這種心態也影響到他們在戲曲中對蘇軾形象的塑造。

三、蘇軾形象在戲曲中的建構

本文所論七部劇作分布于元明清三代，受時代文化思潮等因素的影響，三代劇作家分別在其戲曲中建構起各具時代特色的蘇軾形象。

元代文人社會地位低下，謝枋得的《送方伯載三山序》記載：“滑稽之雄，以儒者為戲者曰：我大元制典，人有十等：一官、二吏，先之者，貴之也，謂有益于國也；七匠、八娼、九儒、十丐，后之者，賤之也，謂無益于國也。嗟呼，卑哉！介乎娼之下，丐之上者，今之儒也。”［21]元代文人的地位僅高于丐，位于娼之下。元雜劇中所塑造的寒酸窮苦的文人形象便是對元代社會現實的反映。《蘇子瞻醉寫〈赤壁賦〉》是七部戲曲中唯一一部注重刻繪蘇軾被貶后悲慘落魄形象的劇作。劇中蘇軾唱道：

【牧羊關】你看那瑞雪迷了前路，彤云蔽了日頭，冒風寒滿腹離愁。冷凍皮膚，寒侵肌肉。雪擁難行馬，風緊懶抬頭。我這里戰兢兢把不住渾身冷。［11]773

劇作者對蘇軾形象的建構也是對自我形象的塑造，劇中蘇軾在寒雪中寸步難行影射著元代文人入仕無路的苦悶心境。元代統治者不重科舉取士，據統計,“從1206年成吉思汗建蒙古國到1368年元朝滅亡，其間一共162年，元朝科舉施行52年，扣除中斷6年，實際上只有45年的時間，僅開科16次，最多一次是元統元年（1333）取士100 人，終元之世，左、右兩榜共取士1139 人”［22]。而于漢族文人而言，在元代更難有進身之階。葉子奇《草木子》云：“天下治平之時，臺省要官皆北人為之，漢人南人萬中無一二，其得為者，不過州縣卑秩，蓋亦僅有而絕無者也。”［23]即使漢人能夠獲得官位，也僅限于卑職，對于那些懷抱儒家經世之思，希求走科舉之路進而兼濟天下的文人，元朝無法為他們提供適宜的條件。但是這并不意味著元代文人已經放棄了積極進取的入世精神。《蘇子瞻醉寫〈赤壁賦〉》中的蘇軾便是一個積極入世的文人形象。該劇第一折，蘇軾剛上場時自言其志向是：“治國平天下，當所為也。想俺秀才每學就文章，扶持圣主，方顯大丈夫之志也。”［11]768盡管身居下僚，蘇軾也想著“今有幾件公事，于本處欲進舉說”［11]775，這些言行顯露出儒家士子安社稷、濟蒼生的人生理想。

與元代懷有入世之志的形象不同，晚明的幾部劇作多展現出超然曠達并且富有諧謔、世俗氣質的蘇軾形象。明代弘治、正德年間，政治已經走向朽敗。從嘉靖朝的“大禮儀”之爭到萬歷朝的“爭國本”事件，文人的政治處境急劇惡化，肉體和精神都受到莫大的摧折。趙翼《廿二史札記》載：“萬歷末年，怠荒日甚，官缺多不補。舊制，給事中五十余員，御史百余員，至是六科止四人，而五科印無所屬，十三道只五人，一人領數職，在外巡按，率不得代。六部堂官僅四五人，都御史數年空署，督、撫、監、司，亦屢缺不補。”［24]皇帝昏庸，政治腐敗，空有救世之志的士人感受到理想與現實的差距，帶著對政治的失望與悲涼的意緒，懷著退離的心態轉向另一個精神天地，即心學。因此，晚明這幾部劇作中的蘇軾不再有元雜劇作品中所表現出的鮮明的政治熱情。

王陽明心學主張：“心即理也。天下又有心外之事，心外之理乎？”［25]他強調人心的主體地位，力圖打破程朱理學對人性的束縛。陽明后學王艮則進而提出了“尊身”的思想：“安身以安家而‘家齊’，安身以安國而‘國治’，安身以安天下而‘天下平’也。”［26]對“身”的關注使得身心疲憊的士人逐漸從決勝廟堂轉向對個體自適的追求。李贄又進一步將“心”解釋為私欲，以“穿衣吃飯即是人倫物理，除卻穿衣吃飯，無倫物矣”［27]肯定了私欲的合理性。這種個體自適、追求享樂的表現之一便是對“情”的發現與體認。較典型的是晚明主情諸說如湯顯祖“至情說”、袁宏道“性靈說”和馮夢龍“情教說”等。晚明劇作中的蘇軾形象具有諧謔的特點，而這一特點正是受到了此期提倡真性情的時代文化思潮的浸染。汪廷訥的《獅吼記》在游赤壁的情節中加入以行令的方式戲謔陳季常的環節，而這一環節的倡議者恰是蘇軾。

“情”一旦過度發展而得不到有效控制，便容易流于縱欲，追求肉欲的放蕩。程朱理學主張收斂：“學者須常收斂，不可恁地放蕩。”［28]而晚明時期卻出現了“人情以放蕩為快，世風以侈靡相高”［29]的現象。于晚明文人而言，談論色欲成為公開的話題。李贄有“一日受千金不為貪，一夜御十女不為淫”［30]的言論，更有文人提出了“色隱”的說法。這種對色欲的論述在晚明的游赤壁題材劇作中借蘇軾之口得以表達。如《金蓮記》在記赤壁之游的“賦鶴”一出設置蘇軾和佛印行令的情節，但其行令的內容卻是：“（坡）我說光的。研椒槌，柳條斗，男子陽，和尚首。（佛）我說穢的。推豬水，臁瘡腿，婦人陰，胡子嘴。”［15]70這種對男女性器官的談論顯然是受晚明縱欲思潮影響的結果。另外，晚明商品經濟的發達帶來市民階層的繁榮，這些看似鄙俗的言辭也是為了迎合市民階層的審美趣味。由此，此期劇作里的蘇軾形象呈現出世俗的氣質。

清初劇作中的蘇軾形象展現了兩種發展路徑：首先，部分劇作家受到晚明縱欲余習的影響，在戲曲中沿襲了蘇軾形象的世俗特點。李玉的《眉山秀》同樣有行令的情節。佛印所行令是：“和尚養婆娘，相攜正上床，丈夫門外叫，問君忙不忙。”蘇軾對此卻說：“禪師雖屬嘲人，亦是自招供狀。”［7]966劇作家雖未借蘇軾之口談論男女之欲，但是蘇軾的回答卻表現出對佛印的肯定。其次，另有部分劇作家對蘇軾形象進行了雅化處理，如姜鴻儒的《赤壁記》和車江英的《游赤壁》。清初士人探索明朝的滅亡之因，將原因歸結為心學末流導致的世風敗壞。如黃宗羲《明儒學案》云：“陽明亡后，學者承襲口吻，浸失其真，以揣摩為妙悟，縱恣為樂地，情愛為仁體，因循為自然，混同為歸一。”［31]王夫之則批評李贄：“導天下于邪淫，以釀中夏衣冠之禍，豈非愈于洪水、烈于猛獸者乎！”［32]這種對縱欲的反思使部分戲曲中的蘇軾形象歸于雅化，而晚明時期此一形象所帶有的世俗性特征則得到過濾。

結 語

前后《赤壁賦》為后世讀者展現了有關蘇軾游赤壁的超然風度，而元明清時期以此為題材的戲曲更豐富了后世有關東坡赤壁的文化記憶。在本事基礎上，劇作家對此進行了合理的藝術加工：將蘇軾前后《赤壁賦》的文句運用于劇作之中，對蘇軾赤壁之游的本事進行了虛實相生的藝術改編，建構具有時代文化特色的蘇軾形象，最終呈現給讀者或觀者風貌各異的戲曲盛宴。對蘇軾游赤壁題材的戲曲加以論析，可以探知不同文化思潮在同一本事中產生的異質因素，了解不同時代的接受者對蘇軾故事的認知。與蘇軾有關的故事及其體現的文人精神是中華文化的組成部分，至今仍具啟示意義。