詩意、靈魂和迷誤：三部俄蘇小說改編的舞臺劇
——評《葉普蓋尼·奧涅金》《卡拉馬佐夫兄弟》和《靜靜的頓河》

胡志毅

（浙江大學 傳媒與國際文化學院，杭州 310028）

俄蘇小說對中國現當代文學影響很大，從普希金的《葉普蓋尼·奧涅金》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》到肖洛霍夫的《靜靜的頓河》，直接影響了中國現當代作家的文學創作。俄蘇戲劇在蘇聯早期就形成了斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系，之后又出現了梅耶荷德的戲劇理論。就前者而言，1949年后蘇聯專家普·烏·列斯里就直接被派來中國傳授，后者則在新時期被引進到中國。但是俄羅斯戲劇舞臺上的風采，除非是懂俄語的觀眾直接到俄羅斯去，一般觀眾是觀賞不到或者理解不了的。

近年來，俄羅斯劇院的戲劇直接到中國來演出，其中根據俄蘇文學名著改編的戲劇也不乏其例，如里馬斯·圖米納斯導演、俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院演出的根據普希金的詩體小說《葉普蓋尼·奧涅金》改編的舞臺劇；康斯坦丁·勃格莫羅夫導演、莫斯科藝術劇院演出的根據陀思妥耶夫斯基長篇小說改編的同名戲劇《卡拉馬佐夫兄弟》，長達五個多小時；還有俄羅斯導演格里高利·利茲諾夫導演、圣彼得堡馬斯特卡雅劇院演出的根據肖洛霍夫的同名四卷本長篇小說改編的戲劇《靜靜的頓河》，長達八個小時。①《葉普蓋尼·奧涅金》在中國首演是在2017年10 月19 日至21 日烏鎮戲劇節上，在烏鎮大劇院演出，之后于2019年5 月9 日至12 日在上海文化廣場再演。《卡拉馬佐夫兄弟》參加了于2019年11 月1 日至3 日舉行的烏鎮戲劇節，其間在烏鎮大劇院首演。《靜靜的頓河》在中國首演是在2019年4 月28 日至5 月1 日，在哈爾濱大劇院演出，之后于8 月31 日至9 月1 日，在上海文化廣場再演。

本文從長篇小說改編為戲劇的角度來分析這三部作品在小說思想與舞臺呈現、人物形象與舞臺表演、小說技巧與舞臺手法等方面所蘊含的舞臺藝術的美學價值，由此探究俄羅斯文學和戲劇中詩意、靈魂和迷誤的美學意蘊。

一、從愛情主題到戰爭主題：小說思想與舞臺呈現

普希金的詩體小說《葉普蓋尼·奧涅金》、陀思妥耶夫斯基的長篇小說《卡拉馬佐夫兄弟》和米哈伊爾·肖洛霍夫的四卷本長篇小說《靜靜的頓河》，跨越了俄蘇的三個時期，即19世紀初期、19世紀后期及20世紀初期和中期，可以說貫穿了一個多世紀的俄蘇文學。

普希金的詩體小說《葉普蓋尼·奧涅金》②普希金的詩體小說《葉普蓋尼·奧涅金》始作于1823年5 月，完成于1830年9 月；陀思妥耶夫斯基的長篇小說《卡拉馬佐夫兄弟》在《俄羅斯信使》上連載了近兩年（1879年第1 期至1880年第11 期），并于1881年出版單行本；肖洛霍夫的四卷本長篇小說《靜靜的頓河》，構思于1926年，1928年、1929年、1933年和1940年出版，前后歷時14年。是表現奧涅金和達吉亞娜的愛情主題的，其中有奧涅金與連斯基的決斗；陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》是表現謀殺和救贖主題的；肖洛霍夫的《靜靜地頓河》是表現愛情、自然和戰爭主題的。這些主題思想在小說中和在舞臺中的呈現是有區別的。

如果說《葉普蓋尼·奧涅金》的主題是詩意的愛情，似乎將這部小說說簡單了，但是，愛情確實也是《葉普蓋尼·奧涅金》的主題。這是文學作品永恒的主題。然而，關鍵不在于表現什么，而在于怎么表現。

舞臺劇采用兩位演員敘述的方式來交替進行。奧涅金和塔季揚娜（舞臺劇中的譯名）的愛情，是錯位的，因此具有了復雜性，也具有了戲劇性。奧涅金起初沒有接受塔季揚娜的愛情，而到了塔季揚娜嫁給了將軍，卻又轉而追求塔季揚娜。

如果說普希金的詩體小說《葉普蓋尼·奧涅金》具有戲劇性，那么陀思妥耶夫斯基的小說更具有戲劇性。季星星論述了陀思妥耶夫斯基小說的戲劇化。他認為，在陀氏作品中，人物與事件的激變性、急劇性、突轉性使得其小說具有異常緊張的氣氛，讀者的視角立即切入人物與事件之中，并直接參與其間，為小說陡然的旋風式的情勢所統攝。這完全是戲劇性的東西了。［1]44他指出陀氏小說戲劇化表現在四個方面：小說風格上的緊張、人物語言的對白化、情節和描寫的趨于淡化、小說時間和空間的高度集中。［1]54-55陀氏在其創作生涯后期創作的長篇小說《卡拉馬佐夫兄弟》，戲劇性尤為強烈，因此將這部長篇小說改編為戲劇似乎更為自然，也更令人期待。

全劇分三幕。第一幕從呈現父親費奧多爾·巴夫洛維奇和德米特里、伊萬和阿廖沙三個兒子的關系開始，尤其從表現了老卡拉馬佐夫令人厭惡的個性。父親費奧多爾·巴夫洛維奇和德米特里在爭奪格魯申卡。德米特里是在背叛卡嘉的前提下，挪用了她的3000 盧布，去追求格魯申卡的。

第二幕中，父親費奧多爾· 巴夫洛維奇要伊萬出門。阿廖沙在佐西瑪長老去世身體發臭后，進入痛苦的狀態，因為這動搖了他的信仰。德米特里要阿廖沙去見卡嘉。父親費奧多爾· 巴夫洛維奇一邊喝著白蘭地，一邊說著褻瀆上帝的話。斯麥爾佳科夫和伊萬對話，伊萬不信上帝存在，但是他舉了很多例子來說明人對兒童的殘忍。這一切都是圍繞著上帝是否存在、人是否能永生展開的。在陀氏看來，沒有了上帝人什么都可以做。

第三幕的最后，警察誤認為是長子德米特里殺死了父親費奧多爾·巴夫洛維奇，因為在他身上發現了百元大鈔，他花掉了1500 盧布，還有1500 盧布也將花掉，而老卡拉馬佐夫在他的枕頭下恰好放著3000 盧布，在死后被搶了。伊萬回來了，他知道父親是斯麥爾佳科夫殺的，在德米特里被處以絞刑后，斯麥爾佳科夫把3000 盧布給了伊萬，并向伊萬說出了他殺死父親費奧多爾·巴夫洛維奇的過程，而且是在伊萬“一切都可以做”的默許后這么做的。

富有意味的是，舞臺劇以倒敘的方式展示了費奧多爾·巴夫洛維奇如何強奸在抽水馬桶邊洗馬桶的麗薩維塔，致使她懷孕并產下象征惡的斯麥爾佳科夫。在這里，表現出了梅列日科夫斯基所說的“原初的、本質的——魔鬼的形象”［2]349，罪惡的冤孽。

伊萬和魔鬼的見面，是全劇中最為精彩的一個場面，也是陀思妥耶夫斯基原著中“宗教大法官”一章的回響。梅列日科夫斯基說道：“在伊萬的魔鬼里，也是在大法官的反基督里，都恰恰體現除了這個靈魂——這是全部本體論的中間的、‘中而偏上的’小市民的、混合的和可笑的狀態的靈魂。”［2]348在這里，有一個巴赫金所謂的陀思妥耶夫斯基小說的“復調”問題。巴赫金說：“我們確認的主人公的自由，是在藝術構思范圍內的自由。從這個意義上說，他的自由如同客體性主人公的不自由一樣，也是被創造出來的。但是創造并不意味著杜撰。”［3]《卡拉馬佐夫兄弟》的翻譯者馮增義說：“就以‘叛逆’和‘宗教大法官’為例，作家也是通過種種藝術手段竭力否定伊凡的說法，或暗示他的敘述是魔鬼的誘惑。”［4]也就是說，在陀思妥耶夫斯基的小說中，作者和主人公的獨立性是一種“復調”，而在舞臺劇上，攝像機拍攝的伊萬和魔鬼的對話，投射在屏幕上，同時，伊萬和魔鬼又在舞臺上表演，產生了一種“間離”，讓觀眾去思考。

舞臺劇《靜靜的頓河》是根據1965年諾貝爾文學獎獲得者米哈伊爾·肖洛霍夫的四卷本巨著《靜靜的頓河》改編的。列·費·葉爾紹夫說道：“肖洛霍夫縮寫的《靜靜的頓河》，其情節結構基礎不是歷史紀事，而是詩歌家庭充滿戲劇性的，乃至悲劇性的命運。”［5]533或者說，這是一部采用史詩性的方式來改編史詩性小說的舞臺劇，演出長達八個小時。它一方面是對觀眾的考驗和征詢，另一方面是對觀眾的誘惑和吸引。在這里，筆者試圖從戰爭、死亡與人性迷失的角度來對《靜靜的頓河》進行闡釋。

全劇采用四卷本的結構，分為四幕，改編基本忠實于原著。小說是從哥薩克的角度來看第一次世界大戰期間俄國和日耳曼的戰爭、國內戰爭、二月革命及十月革命前后和紅軍的戰爭，這和布爾加科夫根據小說改編的《白衛軍》舞臺劇有相似之處，但比《白衛軍》的中立性更強。

俄羅斯帝國在將近四百年的發展過程中，西與西南進入歐洲，并逐漸向東擴及亞洲。同樣是在關鍵性的1918年之前，這個帝國至少統治二十個不同語言的族群，每個族群的人口都超過一百萬，小的族群更是不計其數，蘇維埃邦聯（Soviet Union）繼起之后，號稱自己是一個擁有“百個民族”的邦聯，根據20世紀20年代的資料，總數達到189 個。［6]9-10哥薩克還不在這189 個民族之中。

潘苔萊·普羅科菲耶維奇的父親娶了個土耳其女人，因為韃靼村的牛死了，村民們就認為土耳其女人是女巫，集體殺死她。

像小說一樣，全劇充滿了哥薩克的歌聲，音樂在全劇調節了冗長的情節。韃靼村的男女老少聚集在一起，不斷地跳舞、唱歌、喝酒或者偷情。這是生活的常態。

但是戰爭爆發了。哥薩克不斷地有人上前線。起先是彼得羅、斯契潘、珂賽沃伊、普羅霍夫等，格里高利和阿克西尼婭偷情。斯契潘知道了就趕回家把阿克西尼婭揍個半死，格里高利和他拼命。后來格里高利也上了戰場。

哥薩克不是一個民族，可以看作是哈羅德·伊薩克所說的次族群（subgrouping）。［6]9韃靼村，也許與蒙古人入侵后遺留下來的韃靼人有關，他們是草原民族，在頓河草原上逐水而居，似乎是定居的游牧民族，但是保留著游牧民族的剽悍的風格，善于騎馬，在戰爭中以騎兵為主。

哥薩克人先是根據沙皇的征兵上戰場，十月革命之后，他們又跟隨克倫斯基等，和紅軍對壘，后來又加入紅軍和白軍打仗。后來布爾什維克在頓河地區建立了蘇維埃政權，但是布爾什維克不能容忍有人反對他們，于是就逮捕村民，帶他們到月申斯克去，在路上把他們槍決了。消息傳來，哥薩克人開始暴動了，格里高利加入了暴動的哥薩克之中，從連長一直干到師長，但軍銜始終是中尉。

在小說中對于死亡的描寫極其殘酷，格里高利第一次殺死奧地利人是如此，表現哥薩克人槍決和絞死紅軍時也是如此，后來表現哥薩克人殺死一個紅軍團長，更是如此。但是在舞臺劇中，幾乎沒有直接表現死亡。

先是彼得羅被珂賽沃伊打死了，珂賽沃伊讓彼得羅脫掉衣服，脫到只剩內衣時說不要脫了，接著一槍把他打死。在舞臺劇中只是采用一種象征的方式，珂賽沃伊用手指著彼得羅，就表明他被打死了。

然后是娜塔莉婭之死。妲麗亞告訴娜塔莉婭，格里高利和阿克西尼婭又相好了。娜塔莉婭就去問阿克西尼婭。阿克西尼婭居然說出了和格里高利的關系。于是懷孕的娜塔莉婭去打胎，因為失血過多而死。妲麗亞本來就有點風騷，彼得羅死后，她成了寡婦，于是開始不安分了。后來因為和英國的小軍官亂搞，患了梅毒，最后投河自盡。

再就是潘苔萊·普羅科菲耶維奇之死。小說中他是在逃亡途中得病而死的，且至少兩次逃亡的過程都描寫得非常詳盡，但在舞臺劇中，潘苔萊·普羅科菲耶維奇是在靼韃村死的，因為舞臺很難表現逃亡。

之后是伊莉尼奇娜之死。她是在想念小兒子格里高利的過程中死去的。舞臺劇表現了一個母親對自己兒子的思念，也達到了一種令人動容的程度。

二、從“多余人”到迷誤者：人物形象與舞臺表演

普希金的小說《葉普蓋尼·奧涅金》中的奧涅金是俄羅斯文學中的第一個“多余人”形象。陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》中的德米特里是一個墮落的人物，阿廖沙是天使的形象。肖洛霍夫的《靜靜的頓河》中的格里高利則是迷誤者的形象。

普希金的《葉普蓋尼·奧涅金》中作為“多余人”鼻祖的奧涅金，實際上也是“世紀病患者”。歐洲在尼采所謂的“上帝死了”之后，出現了一種頹廢主義、虛無主義思潮，奧涅金就是受到這種思潮影響的青年形象。

在舞臺劇中，導演設置了兩個奧涅金，一個青年奧涅金，一個老年奧涅金。通過老年奧涅金來審視青年奧涅金。奧涅金是彼得堡上流社會的貴族青年，因為無所事事來到塔季揚娜所在的鄉村，他看不上當時還其貌不揚的塔季揚娜，后來又為嫁給將軍而顯現驚人美貌的塔季揚娜而傾倒。

在普希金眼中，塔季揚娜是其“可愛的理想”，“是一個靈魂上的俄羅斯人”。1880年，陀思妥耶夫斯基在普希金紀念像揭幕式上的演說中把達吉亞娜說成是“俄國婦女的圣像”。［7]2-3塔季揚娜愛上了奧涅金，但奧涅金并不愛塔季揚娜。等塔季揚娜去莫斯科和將軍結了婚，出現在一個社交場合時，她光彩照人。奧涅金向她求愛，塔季揚娜拒絕了。其實，塔季揚娜不僅僅是忠于自己不愛的丈夫，更是忠實于自己對奧涅金的愛。

在詩體小說《葉普蓋尼·奧涅金》中，奧爾加是達吉亞娜的妹妹，連斯基愛上了她，但是她卻挑撥連斯基和奧涅金的關系，導致這對朋友決斗，連斯基喪生，奧爾加另尋新歡。有人說“普希金復活了女神潘多拉（Pandora）式的角色原型”［8]，似乎有點言重了。在舞臺劇中，奧莉加是背著手風琴出現的，連斯基要透過手風琴去撫摸和窺視她，一上場就給觀眾以輕佻的感覺。

陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》中的人物具有巴赫金所提出的“復調”的意味，如費奧多爾·巴夫洛維奇和他的三個兒子德米特里、伊萬、阿廖沙以及私生子斯麥爾佳科夫。王志耕提出了陀氏的歷時性詩學，認為陀氏形成了類似于但丁《神曲》的“墮落—受難—復活”的歷時性詩學原則，最典型的例子就是卡拉馬佐夫三兄弟的形象，他們恰好組成了這樣一個完整的結構：德米特里是一個有地獄品相的人，伊萬所具有的是煉獄品相，阿廖沙則以天使般的面貌閃耀著天堂的光芒。但是在舞臺劇中，導演卻采用相反的方式來塑造阿廖沙，因為年長，舞臺上的攝影機幾乎沒有拍攝他的鏡頭，使觀眾感受不到“天使般的面貌閃耀著天堂的光芒”［9]。

《卡拉馬佐夫兄弟》中的阿廖沙是與《白癡》中的梅斯金公爵相似的形象，如果說梅斯金公爵是基督再世，那么阿廖沙則是天使降臨。德米特里、伊萬和斯麥爾佳科夫越是深陷罪惡，阿廖沙的至善價值越是凸顯。雖然他也為佐西瑪長老死后尸體發臭所困擾，以至對基督教信仰產生了動搖，但最終還是堅定了他的信仰。

長子德米特里是一個罪人。他幾乎要殺了父親老卡拉佐夫，但是終究沒有殺死他。司法卻最終判了他死刑。他在被判決前已經在上帝面前懺悔了。葉爾米洛夫說“米堅卡”（即德米特里）即使是無辜的，也應該受痛苦：“基督受痛苦并且也囑咐我們這樣做。”即使本人是無辜的，也要為大家的罪孽受痛苦的愿望，在作者的眼中，給德米特里造成了殉教者的光彩。在葉爾米洛夫看來，德米特里·卡拉馬佐夫無論如何不適合做“替罪羊”，為全世界的罪孽而作出的悲慘的犧牲。［10]在舞臺劇中，導演在內景中設置了一個房間，表現他被判處絞刑的場景。德米特里被絞死后，從一個抽屜一樣的停尸床中出來時，發生了勃起現象，這是在絞死后會出現的一種可怕現象，讓觀眾產生一種恐懼和憐憫。

德米特里的“弒父”之罪，是通過伊萬和斯麥爾佳科夫來實現的。斯麥爾佳科夫是費多爾·巴夫洛維奇和麗薩維塔·斯麥爾佳科莎婭的不合法的產物，他是完整的人的一個片段，是精神上的卡西莫多，是人的大腦和人的心里所擁有的全部仆人特征的綜合。［11]別爾嘉耶夫說，伊萬在思想中實施了弒父，斯麥爾佳科夫在肉體上、事實上實施了弒父。無神論的革命不可避免地實施弒父，它否定父親，隔斷兒子和父親的聯系，并且以父親是罪人、惡人的理由為這一罪行辯護。［12]

女性人物有卡捷琳娜·伊凡諾夫娜·韋爾霍夫采娃（卡佳）和格魯申卡。父親費奧多爾·巴夫洛維奇和德米特里都愛上了格魯申卡。老卡拉馬佐夫將給格魯申卡的3000 元盧布放在他的枕頭下面，德米特里卻向卡嘉挪用了本要寄給她的3000 元盧布。（在這個情節上，該劇和中國的由話本小說改編的昆曲《十五貫》非常相似。）王志耕認為，格魯申卡是“中介新娘”，“墮落而不失其純潔本色……把墮落的男人引向復活”。［13]格魯申卡和一個波蘭軍官相好，軍官卻和別的女人結婚了，五年后，那個女人死了，他又找格魯申卡。廖沙和格魯申卡見面，引發格魯申卡和德米特里關系的恢復，德米特里雖然沒有弒父，但卻是一個試圖弒父的人，他在監獄里懺悔了自己的罪惡，于是靈魂復活了。

長篇小說《靜靜的頓河》，表現的是在戰爭、死亡中人性的迷誤，這個迷誤最主要體現在主人公格里高利身上。作家把“小說主人公悲劇原因何在”這一問題擺在社會的、民族歷史的、心理的各種因素的沖突焦點上加以解決。［5]540在小說中，格里高利的身份在紅白兩軍中來回改換，他曾在白軍中從列兵一直當到師長，在紅軍中也是從騎兵連長干到副團長。舞臺劇也表現了格里高利在紅白兩軍中當兵這一情況，但是觀眾如果沒有讀過小說，可能不大會明白背后的原因，因此會感到困惑。

在小說中，格里高利在歷史轉換和現實政治中的迷誤，表現得非常清晰。但是在舞臺劇中，這種迷誤有點缺失，舞臺劇因此失去了塑造人物的關鍵點，也就達不到小說所具有的深度。小說運用的是福斯特所說的典型的圓形人物的表現方法，人物也可以說是類似于陀思妥耶夫斯基小說的復調人物。

結尾是格里高利回家，珂賽沃伊殺羊款待格里高利，還請來只有一只手的普羅霍爾。后來妹妹告訴他，四個騎著馬的人來了，和珂賽沃伊說即將要來抓他。于是格里高利將兒子、女兒交給已經嫁給珂賽沃伊的妹妹冬妮婭，帶著阿克西尼婭逃亡，阿克西尼婭被槍打死。小說的結尾是格里高利回到韃靼村，抱著兒子（女兒得病死了）。舞臺劇是阿克西尼婭在經過死亡之后，對格里高利說了句：“鬼東西”，似乎在說，這個鬼東西命真大，怎么也死不了。（這讓我們想起余華的小說《活著》，像《靜靜的頓河》一樣，這部小說不僅改編成了電影，也改編成了戲劇。）確實，在經歷了如此殘酷的戰爭之后，格里高利還活著，他是生命的奇跡。

三、從長篇小說到舞臺演出：小說技巧與舞臺手法

長篇小說改編成舞臺劇演出，實際上是有沖突的。在亞里士多德的《詩學》中，就有“媒介、對象和方式”上“種差”，他說：“索福克勒斯在某一點上是和荷馬同類的模仿者，因為都模仿好人；而在另一點上和阿里斯托芬屬于同類，因為都借人物的動作來模仿。”他又說：“史詩和悲劇相同的地方，只在于史詩也用‘韻文’來摹仿嚴肅的行動，規模也大。不同的地方，在于史詩純粹用‘韻文’，而且是用敘述體。”在這里，我們可以看出史詩和戲劇也在某一點上是“同類”，而且史詩和悲劇在“韻文”上也有“相同的地方”。但是，史詩是“敘述體”，悲劇則是“借人物的動作來摹仿”。［14]

《葉普蓋尼·奧涅金》是詩體小說，本身就和古代的史詩相同，而將《葉普蓋尼·奧涅金》《卡拉馬佐夫兄弟》《靜靜地頓河》改編成戲劇則是從史詩轉化為悲劇，跨越了詩學“敘述”和“動作”的界限。

普希金的詩體小說《葉普蓋尼·奧涅金》、陀思妥耶夫斯基的長篇小說《卡拉馬佐夫兄弟》和米哈伊爾·肖洛霍夫的四卷本長篇小說《靜靜的頓河》，規模越來越大，由它們改編而成的舞臺劇演出時間也越來越長：《葉普蓋尼·奧涅金》需三個小時，《卡拉馬佐夫兄弟》需五個小時，《靜靜的頓河》需八個小時。

但是要將詩體小說《葉普蓋尼·奧涅金》改編成戲劇，難度并不在于長度，而在于體裁。普希金的《葉普蓋尼·奧涅金》是詩體小說，別林斯基說，在俄國連一部像樣的散文體長篇小說還沒有的時候，普希金便寫出了這樣一部詩體長篇小說，這是一種光輝的成就。［7]6嚴格地講，詩體小說是很難被改編成戲劇的，尤其是在戲劇早已成為散文劇的今天。別林斯基說，詩和散文，差別之處只是形式，不在本質，構成本質的不是詩，也不是散文，而是詩意。［15]但是里馬斯·圖米納斯卻將它成功地搬上了舞臺，主要是要突出詩體小說原有的詩意。

舞臺劇《葉普蓋尼·奧涅金》一開場就是一個女人的舞蹈動作，其中貫穿著一襲黑色連衣裙的舞蹈教師在指導一排姑娘在音樂的伴奏下跳舞。

劇中有一個場景，塔季揚娜拖著一張床，然后說“我戀愛了”，并圍著床作出各種動作，保姆在中間非常詫異地看著她。

塔季揚娜在她的命名日前夕，先是將鐵床當作門，掛上鏡子，將書捆綁起來掛在門上占卜。晚上她做了一個夢，夢見自己在熊的追趕下，走過一個危橋，進入森林，在森林的一個房子里看見了奧涅金和怪獸在一起，怪獸發現了她，說她是他們的，奧涅金站出來說是我的，然后她醒了。在她的命名日上，奧涅金卻和奧莉加跳舞，并且用白手套做曖昧的動作，連斯基和他決斗，卻死于奧涅金的槍下。奧莉加嫁給了一個騎兵，塔季揚娜卻要嫁給一個將軍。

去莫斯科的場景，導演采用了車廂來表現。塔季揚娜和姑娘們上了車，漫天的大雪，表現出當年去莫斯科路途的艱難。其間，有拿著槍的軍人和扮演成兔子的演員的一段舞蹈似的表演，也頗有兒童劇的趣味。

劇中最富有詩意的場景是穿著白色連衣裙的姑娘們坐在秋千上冉冉上升，再配以柴可夫斯基的音樂。音樂貫穿全劇，富有揮之不去的俄羅斯的浪漫詩意。

在《卡拉馬佐夫兄弟》中，康斯坦丁·勃格莫羅夫導演主要面臨的是要抓住原小說中關于上帝是否存在、人是否能永生的問題，也就是人的靈魂問題。

導演用攝影機對舞臺進行攝像并將影像投射在三個屏幕上，這可以讓觀眾看到不同鏡頭中演員的表情，以及演員從臺下走上舞臺的表演，從而拓寬了舞臺的表演空間。

費奧多爾·巴夫洛維奇、德米特里和伊萬的服裝是現代的，這讓人感覺到，這個故事不是發生在19世紀的俄羅斯，而是當下的俄羅斯。佐西瑪長老的葬禮，是采用攝影機直播的方式進行的，這讓觀眾產生了現場感。

警察采用娛樂的方式來審問德米特里。女警察在吧臺扭動身體。德米特里在被判絞刑和行刑的過程中，舞臺上的視頻出現了字幕，是陀思妥耶夫斯基小說中的描述性文字。斯麥爾佳科夫從紅湯中撈起面部是鏡子的娃娃。

有一個演員扮演成鷹，口銜著盒子飛翔，兔子抱著盒子出來。后來又有神父開始唱流行歌曲。在劇中出現了飛碟，甚至有美國軍隊對其開炮的電影鏡頭。這似乎有點過分！

在舞臺劇《靜靜的頓河》中，格里高利·利茲諾夫導演集中在格里高利的人性迷失上，探討他在經歷了殘酷的戰爭，尤其是徘徊在白軍和紅軍之間找不到出路的苦悶。

導演加了個序幕，一開場就是穿著白色裙子的韃靼村的女人在頓河邊上嬉戲。在舞臺劇中，白色成為韃靼村的婦女圣潔的一種象征。

在劇中，導演采用了象征的方式來表現死亡。正對著舞臺的門，是死亡之門。人進入這個門就表明已經死亡。

導演運用舞臺的假定性，只搭建了一個韃靼村的哥薩克家的布景，但是，它可以是麥列霍夫的家，也可以是阿斯塔霍夫的家。

在舞臺上表現戰爭是困難的，導演采用讓哥薩克一起甩軍衣的方式來呈現。相對于表現戰爭而言，小說對于自然表現得似乎更為充分，自然是一種永恒的力量。在舞臺上展現自然則似乎更為困難，因此著重表現頓河的粼粼波光。

舞臺左右兩個馬車樣的道具，上面墊了麥秸，可以是床，也可以是馬車。

導演讓格里高利出場時穿一件紅色汗衫，在后來母親思念他的時候，這件紅色汗衫被拿出來掛在架子上，成為一種象征。

長篇小說《靜靜的頓河》深刻地影響了陳忠實的小說《白鹿原》。有人將改編成舞臺劇的《靜靜的頓河》和同樣被改編成舞臺劇的《白鹿原》相比較，這是有道理的。演出長達八個小時的舞臺劇《靜靜的頓河》和兩三個小時的舞臺劇《白鹿原》，同樣都有敘事的壓力，沒有能夠騰出更多的時間來展示小說所具有的深度。（據說最初有一個二十四小時版的舞臺劇《靜靜的頓河》，不知是否能夠完成這樣的使命。）

在舞臺劇中，十月革命的歷史，導演采用投影的影像來表現，但效果并不明顯。

在小說中，阿克西尼婭死后，格里高利看到了黑太陽（這個結尾影響到莫言的小說《紅高粱》，在電影《紅高粱》中出現了類似的鏡頭）。在舞臺劇的結尾，出現了日蝕，表現出歷史的巨大陰影。

總之，從普希金的詩體小說《葉普蓋尼·奧涅金》到陀思妥耶夫斯基的長篇小說《卡拉馬佐夫兄弟》、肖洛霍夫的四卷本長篇小說《靜靜的頓河》，里馬斯·圖米納斯、康斯坦丁·勃格莫羅夫、格里高利·利茲諾三位導演將這三部作品分別展現在了舞臺上，觀眾領略了俄蘇文學和舞臺藝術的魅力，同時可以從中窺見俄羅斯文學和戲劇的詩意、靈魂和迷誤的美學意蘊。