譯者主體間性理論視角下《春曉》英譯本對(duì)比研究

楊凱祺 王曉利

通信作者王曉利(1977—)，女，內(nèi)蒙古烏蘭察布人，內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)，副教授，主要從事英美文學(xué)研究。

20世紀(jì)初，德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾首次提出主體間性理論，而后哈貝馬斯、伽達(dá)默爾、雅斯貝爾斯和海德格爾等哲學(xué)家又不斷補(bǔ)充發(fā)展了這一理論[1]。

隨著作家中心論、文本中心論到讀者中心論的不斷發(fā)展進(jìn)步，越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始將這一理論與翻譯聯(lián)系到一起。譯者主體間性有別于譯者主體性的最大差異在于“間”，這一字代表“溝通”的含義。譯者主體間性理論強(qiáng)調(diào)不同主體之間，而非單個(gè)主體的交互作用。這一理論的發(fā)展也經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，時(shí)至今日，仍然在不斷完善當(dāng)中。

從中國(guó)知網(wǎng)收錄的數(shù)據(jù)可以看出，自2003年至2020年上半年，關(guān)于“譯者主體間性”的研究呈不穩(wěn)定趨勢(shì)，知網(wǎng)僅收錄213篇，在2014年達(dá)到峰值，而后又有所減退，近年來(lái)對(duì)這一理論的研究也略顯匱乏，其中有關(guān)主體間性的研究占據(jù)大多數(shù)，占比高達(dá)27.20%，而譯者主體間性研究?jī)H有7篇，占總數(shù)的1.08%。基于此數(shù)據(jù)，譯者主體間性研究尚處于發(fā)展階段，還存在許多值得挖掘之處，尤其是對(duì)于古詩(shī)英譯的對(duì)比研究需要進(jìn)一步探討。本文以譯者主體間性理論為依托，從語(yǔ)言和文化層面對(duì)比分析許淵沖、翁顯良、吳鈞陶三位譯者對(duì)《春曉》譯本的不同解讀(下文簡(jiǎn)稱“許譯”“翁譯”及“吳譯”)，體會(huì)作者、譯者、讀者的交互作用，進(jìn)一步拓展譯者主體間性的研究。

一、《春曉》詩(shī)歌簡(jiǎn)介及三篇英譯本

《春曉》這首詩(shī)創(chuàng)作于盛唐時(shí)期，這一階段詩(shī)歌發(fā)展鼎盛，其中尤以山水詩(shī)和邊塞詩(shī)為最[2]。唐代詩(shī)人孟浩然的《春曉》是詩(shī)人考取功名不得，歸隱山林所作。此詩(shī)沒(méi)有采用直接敘寫眼前春景，而寫詩(shī)人清晨從睡夢(mèng)中剛醒來(lái)，看到眼前的無(wú)限春光所引發(fā)的感觸。即使當(dāng)時(shí)的詩(shī)人無(wú)法心隨所愿，但看到眼前的春光美好，也不由得為之心曠神怡，將眼前的景色用文字加以記錄，留住無(wú)限的美好與舒暢感受。縱觀整首詩(shī)，這是一部五言絕句，言有終意無(wú)盡，神韻豐富[3]。以下選取了《春曉》三篇英譯本，以探尋詩(shī)歌的獨(dú)特魅力。

(1)ThismornofspringinbedI'mlying,

NotwakeuptillIhearbirdscrying.

Afteronenightofwindandshowers,

Howmanyarethefallenflowers!(許譯)[4]

(2)Late!

ThismornasIawakeIknow.

Allaroundmethebirdsarecrying,crying.

Thestormlastnight.

Isenseditsfury.

Howmany,Iwonder,arefallen,poordearflower.(翁譯)[4]

(3)Slumbering,Iknownotthespringdawnispeeping,

Buteverywherethesingingbirdsarecheeping.

LastnightIheardtheraindrippingandwindweeping,

Howmanypetalsarenowonthegroundsleeping? (吳譯)[4]

二、從譯者主體間性角度看《春曉》英譯本

(一)譯者與詩(shī)人之間的關(guān)系

總的來(lái)說(shuō)，譯者是作者意味的傳遞者和升華者。文化學(xué)派的旗手Lefevere指出，翻譯是譯者對(duì)原文文本的“重寫”[5]。本詩(shī)共四句，從譯文的整體結(jié)構(gòu)上出發(fā)，縱觀三個(gè)版本的譯文，譯文與原詩(shī)都是四句，很好地契合了原詩(shī)的意境。許譯與原詩(shī)一樣，都是四句，四句都保持在6至8個(gè)字，節(jié)奏感較強(qiáng)，并且每一行的主位部分都非實(shí)詞，每一句中心詞都在接近句末的位置，對(duì)仗工整。翁譯開(kāi)篇用感嘆詞將全詩(shī)的感情增強(qiáng)到極點(diǎn)，凸顯了中國(guó)古代詩(shī)歌抑揚(yáng)頓挫的起伏感。

從《春曉》前兩句展開(kāi)分析，“春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)”在全詩(shī)的開(kāi)頭，詩(shī)人道出了事件發(fā)生的時(shí)間及環(huán)境。一個(gè)“啼”，抒發(fā)了詩(shī)人希望借助眼前的景觀烘托悲涼的氣氛，譯者也對(duì)這一方面進(jìn)行“重寫”。

首先，從譯文的選詞來(lái)看，原詩(shī)中將鳥(niǎo)兒的啼鳴設(shè)置成“處處”的范圍，在三篇譯文中，翁譯和吳譯對(duì)這一范圍進(jìn)行了恰當(dāng)處理。具體來(lái)說(shuō)，翁譯將“處處”處理成“around me”，這一處體現(xiàn)了人與自然和諧相處的生態(tài)觀，也描繪出詩(shī)人身處自然、悠然自得的心理狀態(tài)。而吳譯“everywhere”只表現(xiàn)出聲音覆蓋面廣，卻沒(méi)有抒發(fā)詩(shī)人的感懷。

其次，從譯文再現(xiàn)原詩(shī)意象來(lái)看，許譯和翁譯在翻譯“曉”時(shí)都用了“morn”,而吳譯用了“dawn”，牛津字典中“morn”既有“早晨”，也有“上午”的含義，而“dawn”只有“黎明”“破曉”這類意義，時(shí)間上更早一些，但原詩(shī)想表達(dá)春天氣候剛好，溫度適中，不知不覺(jué)已然酣睡了一夜，醒來(lái)時(shí)天已蒙蒙亮了，因此，此處描述破曉用“dawn”在意義上更為恰當(dāng)，更符合原詩(shī)的表達(dá)。

再次，翁譯在描述“啼鳥(niǎo)”時(shí)，“crying”重復(fù)兩次，體現(xiàn)了鳥(niǎo)兒的悲鳴聲，凄苦憂傷，托物言志，用以襯托詩(shī)人的感情同樣難過(guò)。而吳譯在第二句中，用“cheep”來(lái)說(shuō)明鳥(niǎo)叫的聲音，這里也較為貼切。因?yàn)閺哪撤N程度上，鳥(niǎo)兒無(wú)法體會(huì)人的情感，即使詩(shī)人認(rèn)為鳥(niǎo)兒也在為即將逝去的春景而惋惜哀嘆，但此處將鳥(niǎo)兒的叫聲與詩(shī)人的心境形成對(duì)比，從而更加深切地凸顯詩(shī)人的惜春情懷。

從《春曉》后兩句“夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少”展開(kāi)分析，原詩(shī)用常見(jiàn)的意象“風(fēng)”“雨”“花落”來(lái)烘托夜晚的冷寂，情感繼續(xù)升華，更顯凄涼悲苦。

首先，從譯文的選詞來(lái)看。許譯第三句用“one”來(lái)修飾“night”，更符合原詩(shī)的意境，體現(xiàn)這一夜只不過(guò)是尋常的一夜，也增強(qiáng)了花兒經(jīng)風(fēng)雨交加肆虐過(guò)后的凄涼之感。而后兩篇譯文的“l(fā)ast night”只點(diǎn)出了時(shí)間，并未體現(xiàn)詩(shī)人的感觸。

其次，三篇譯文對(duì)意象的處理上，一方面，是對(duì)“風(fēng)雨聲”的不同解讀。許譯將其譯成“wind and showers”,“wind”屬于自然現(xiàn)象，而“showers”是人的行為，沒(méi)有做到形式上的一致。翁譯選取“storm”突出風(fēng)勢(shì)之大，雨勢(shì)之猛，但回歸原詩(shī)，似乎言重了一些，原詩(shī)只想突出昨夜的風(fēng)雨持續(xù)了一整夜，卻未曾想將氣勢(shì)表現(xiàn)得過(guò)分宏大。吳譯則將風(fēng)雨這兩個(gè)意象分開(kāi)，用“drip”來(lái)模擬雨滴落下的聲音，用“weep”來(lái)擬聲風(fēng)飄搖不定的“哭泣”，這樣的處理恰到好處，既將原詩(shī)想傳達(dá)的感傷傳達(dá)出來(lái)，又照應(yīng)了下文的“花落”。另一方面，是對(duì)“花”的不同解讀。“poor dear flower”傳達(dá)了詩(shī)人對(duì)花落的感傷，體現(xiàn)了一種惜春之情。而僅用“petals”只表達(dá)了花朵散落成瓣，卻沒(méi)有將物的變化與人的感受聯(lián)系在一起。另外，許譯用“fallen”表達(dá)花瓣落下的狀態(tài)。翁譯用“fallen”做動(dòng)詞，且在前面加入be動(dòng)詞，體現(xiàn)一種被迫落下的無(wú)奈。而吳譯用“on the ground”來(lái)強(qiáng)調(diào)結(jié)果，用“are sleeping”表現(xiàn)正在進(jìn)行的狀態(tài)，與原文想傳達(dá)的花已落、夜已過(guò)不符。因此，在描述“花落”這一動(dòng)作時(shí)，翁譯與原文更為契合。

(二)譯者與讀者之間的關(guān)系

整體來(lái)看，這三篇譯文在翻譯的過(guò)程中都或多或少地與讀者進(jìn)行了溝通。在譯者與讀者的關(guān)系中，通常是譯者來(lái)說(shuō)，讀者去聽(tīng)[6]95-97，在此過(guò)程中，譯者對(duì)讀者的影響至關(guān)重要。下面將從人稱的選擇、感官的調(diào)動(dòng)以及增詞三個(gè)角度具體分析譯者是如何表露原作感情從而引起讀者共鳴的。

首先，人稱的選擇。前兩篇譯文在處理人稱時(shí)運(yùn)用了第一人稱，而吳譯運(yùn)用了第二人稱。漢詩(shī)多為“無(wú)我之境”，英詩(shī)多為“有我之境”[7]。這也是漢詩(shī)中不曾出現(xiàn)明顯的主語(yǔ)，而英譯中往往出現(xiàn)人稱代詞的原因。許譯和翁譯中出現(xiàn)第一人稱，某種程度上指詩(shī)人自己，在復(fù)述當(dāng)時(shí)情景給詩(shī)人帶來(lái)的感受；而吳譯中運(yùn)用第二人稱，則大大拉近了譯者與讀者的距離，給讀者一種對(duì)話的感覺(jué)，能使讀者更好地進(jìn)入畫(huà)面，感受畫(huà)面。

其次，感官的調(diào)動(dòng)。許譯和吳譯中的“hear”,翁譯中出現(xiàn)的“sense”，容易令讀者產(chǎn)生共鳴。不僅如此，翁譯在描述“啼鳥(niǎo)”時(shí)，“crying”重復(fù)兩次，也點(diǎn)出了“啼”的連續(xù)不斷，久久不能散去，給讀者一種聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。吳譯運(yùn)用擬聲詞給予讀者聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，用“peeping”對(duì)春日清晨進(jìn)行擬人化處理，也有“(鳥(niǎo))吱喳叫”的擬聲詞含義。除此之外，譯者用“cheep”來(lái)擬出“吱吱地叫，唧唧地叫”，用“drip”來(lái)模擬雨滴落下的聲音，都為讀者帶來(lái)了聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。

再次，增詞的運(yùn)用。這一手法加強(qiáng)了譯者與讀者之間的聯(lián)系。翁譯在首句中增添了“Late”，僅一詞，言有盡而意無(wú)窮，帶給讀者一種惋惜之感，感嘆春光易逝，好景不再，而后又添加了代表感情色彩的“sense”，使得后兩句之間的聯(lián)系更加緊密[8]。“fury”本形容人的心理感受，在這里譯者將其賦予“storm”的含義，也幫助讀者更好地聯(lián)想原詩(shī)中并未直接表達(dá)且含有感情色彩的意義：昨夜風(fēng)雨交加，使人驚心，不由自主地?fù)?dān)憂這一夜的風(fēng)雨過(guò)后，又有多少花落花折。最后一句，譯文加入了“I wonder”這樣的代表感情色彩的插入語(yǔ)，不僅是對(duì)自己發(fā)問(wèn)，也是對(duì)讀者發(fā)問(wèn)，體現(xiàn)了譯者也是讀者，同時(shí)加入了原詩(shī)想表達(dá)的對(duì)春天的憐惜之情。吳譯在修飾“花”時(shí)連續(xù)用了“poor”和“dear”兩個(gè)形容詞，加強(qiáng)了悲傷之感，也是對(duì)花朵被吹落的惋惜，很大程度上可以喚起讀者的感傷與追懷之情。

三、結(jié)語(yǔ)

譯者主體間性是作者、譯者和讀者之間的溝通。縱觀本文選取的三篇譯本，許譯在形式上較為契合原詩(shī)，在時(shí)間的把握上較為恰當(dāng)；翁譯在詞語(yǔ)的斟酌上較為高超，保留本色，適當(dāng)改變；吳譯在詞語(yǔ)的處理上、行文的邏輯上，尤其是細(xì)節(jié)的把握上極為妥當(dāng)。綜上，基于作者、譯者與讀者角度對(duì)同一篇文本在不同時(shí)空的研讀，如果說(shuō)作者是原文的創(chuàng)造者，那么譯者和讀者便是原文的再創(chuàng)者和升華者。譯者既要在譯文中盡可能地回歸原文，又要適當(dāng)保留自己的獨(dú)特性；讀者既要充分體會(huì)原著的內(nèi)涵，又要用自己的知識(shí)、閱歷將原著及譯文傳達(dá)的含義反復(fù)斟酌。要想做好古詩(shī)詞英譯，譯者既要保留中國(guó)特色，在譯文中彰顯中華精髓，又要面向世界，發(fā)展全球視野，向世界講述中國(guó)故事，發(fā)出中國(guó)聲音。作者、譯者和讀者的良性關(guān)系也是譯者主體間性一直追求的目標(biāo)。