拉康鏡像理論下的《影》：影子的焦慮和反抗

王家豪

《影》講述的是古代沛國大都督子虞身負重傷而閉于暗室，利用替身為自己游走于朝堂和戰場，最后被影子殺掉的故事。影子的性格與行為，似乎同法國著名的精神分析學家拉康的‘鏡像’理論對于個體人格的剖析具有一定契合之處，不妨以該理論對之試以闡釋。

一、拉康的鏡像理論

1.鏡中之人：自我幻象

雅克·拉康（Jacques Lacan，1901—1981）是法國著名的精神分析學家。1936年，他提出了“鏡像理論”，他認為，嬰兒在6-18個月開始注意到鏡子當中自己的影像，把鏡中的“他”當成現實中的“我”，“我”開始與“他”產生統一性，這是主體意識初步形成的重要標志。拉康又進一步指出，此時的“他”只不過是嬰兒對于自我的一種想象和幻象，是虛無的主體。境州完全把都督當成了自己的幻象，在他看來，他只不過是權力斗爭的工具，正因為如此，他的主體的意識逐漸被消滅，進而演變成一種無意識的自欺關系[1]，表現便是境州和都督的關系已經不是主體對于鏡像中自我的同一，而是被鏡像即都督的意識、生存環境取代。

2.自我與他者：依賴、欲望關系

拉康所說的“他者”：一方面是指自我的反映和投射，以及現實中的他人；另一方面是指以“父親的名義”為代表的社會和文化秩序。在主體形成的初級階段，嬰兒靠對其他兒童或者大人的動作模仿，初步形成自我意識；在主體形成的真正階段，即“俄狄浦斯階段”，主體受到規范和約束，形成真正的主體。在這兩個階段里，自我和他者是始終保持一種依賴關系。對于境州來說，他只是一介平民和低賤下人，需要借由都督的身份承認自己的社會地位；需要憑借都督在身后手把手操控才能不被外人發現真實身份，這種依賴是他開始反抗的前提和基礎。

此外拉康認為，“主體”和“他者”之間的關系是一種欲望關系：“人的欲望就是他人的欲望”[2]。人作為主體，正是由于對他人有欲望的存在，才使人本身的欲望有了價值和意義。和母親團聚、對小艾的喜歡，實現自由之身構成了主人公境州的“欲望”表達，是他進行自我反抗的真正動機。

二、影子的自我焦慮

2.焦慮根由：影子對鏡中之人的誤認

影子焦慮產生的最根本原因是他對于鏡子之中產生的映像的誤認。實際上，鏡中之人只不過是境州的自我幻覺，但是境州卻把主體的實在性和鏡像的虛無性混淆和顛倒，他讓大都督子虞完全取代了自己，致使自己成為一個無意識、受人控制的空殼。這一過程，影子是自發、主動，而不是受到他人強制。影子境州因為私自與敵國主帥楊蒼宣戰，受到懷疑，在上朝堂接受審問前對都督夫人小艾說：你的夫君是受人敬仰的貴族，而我只不過是他的影子罷了。這是整部影片境州第一次對自己的主體身份提出疑問，他是一個從八歲開始就被秘密馴化的替身，主體意識早已所剩無幾。

由于對鏡中之人的誤認，境州開始一步步自己將自己進行解構和消滅。而這，正是大都督子虞對替身架空的前提。都督對境州的架空主要表現在兩個方面：強加給境州的高壓生活場景；對境州主體意識、思想的閹割和教化。前者把所有的生活空間都嫁接給影子，比如讓影子居住在都督府；為了使替身更加真實化，讓影子和自己的夫人小艾住在同一屋室。這樣做一方面是為了不被周圍人發現和懷疑，一方面則是對境州實行潛移默化的生存空間的滲透。影片有一敘事片段：為破解敵人楊蒼戰法，都督對影子境州進行訓練，不過一合就將影子戰敗，激怒之下都督怒斥境州：你難道忘了自己是誰嗎？境州說：都督給自己取名境州，是為了完成收復境州的大業。顯然，這是一次真身對影子的思想馴化行為。正是由于“影子對鏡像誤認”、“真身對影子架空”，真身開始把自己的全部焦慮成功轉移到影子身上，完成了都督和境州焦慮統一性的任務。至此，都督決戰楊蒼的阻礙便通過轉移成了影子境州的困擾，他想取代主公為王的急迫感便成了境州的焦慮。

影子焦慮的形成是“誤認”、“架空”和“轉移”的過程，而導致影子焦慮產生的根本原因就是影子對于鏡像之人即都督子虞的誤認。

三、影子對真身的反抗

1.反抗動因：欲望

影子主體意識的消失是由于對鏡像的誤判，而他主體意識覺醒的開始就是欲望，欲望是他開始反抗的真正動因。欲望，即拉康所說的“他者的欲望”，對于影子來說，他者就是母親和都督夫人小艾，欲望就是“與母親團聚”、“和小艾相守”。

拉康這里的“他者的欲望”有多重含義，一層含義是“人的欲望是對他人的欲望，人的原始欲望就是對母親的欲望——母親是人的最初的他人”[3]。影片中，境州曾經五次提起想要見到母親的心愿。最初階段，影子的欲望是一種“無意識的欲望”，它的的明顯特征就是：反抗意識弱、單純性、寄他性。境州八歲與母親流失，餓到在街頭，都督叔父贈飯相救，所以最初的境州只想通過報恩的形式再次重見母親，在他看來幫助都督收復境州就能回家。電影中，都督問境州是否懷恨他的叔父，境州的回答卻是：老太公對我恩重如山，永不會忘。顯然，這時境州的欲望還是無意識的，這時期的欲望還夠不成反抗的真正動因。經歷了與楊蒼作戰以后，境州發現他在一步步被利用，他開始真正意識到和母親團聚不能依靠“他者”，此時境州欲望的主體性被凸顯出來，他自己開始成為真正的欲望主體。

影子的另一個欲望就是都督夫人小艾，在黑暗壓迫生存中的境州對小艾形成了一種心理依賴和寄托，二人產生了感情。而筆者認為，境州對小艾的關系更多的是一種“俄狄浦斯情結”，即“戀母情結”。首先，境州自幼與母親分散，造成了母親的缺席，成長過程中沒有母親陪伴，這是前提；其次，影片當中，出現過幾次小艾擁抱境州的鏡頭，都是小艾把境州摟在懷中，像是安撫一個無助的孩子，這是一種隱形的表意。當境州對小艾的依賴逐漸加深，并且和小艾身份特殊性開始碰撞、發生矛盾時，影子對主體的反抗就會得到催化。這時，影子的欲望就會產生真正的作用。

2.反抗過程：依附—質疑—超越

拉康鏡像理論中涉及到主體與他者的關系，即依賴關系。影子反抗的過程也是從對真身的依賴性中開始的，沒有依賴和對真身的彌合就不會產生對真身的反抗。大都督子虞的生存空間，社會身份、周邊人物不僅僅是影子境州所依賴的共存體，也是他借助子虞的空間完成自我欲望和反抗的必要條件。

信任開始產生危機的標志是境州識破都督對他撒的謊言。出戰前，都督子虞為了鼓舞境州作戰信心，謊稱已經找到了境州的母親，并已經為她贖回老房子。小艾的話中無意透漏了真相，她說境州的的母親正在街口望著他，而實際上境州的母親早就已經患了眼疾，什么也看不到。這一事件使影子境州開始產生質疑，也使境州的欲望開始落空，主要表現在：對于寄希望于都督的欲望的失??；重見母親的機會開始變小。影片的最后，當境州打敗了楊蒼回到家時，發現母親被殺害，這一事件成為了影子反抗從“質疑”到“超越”的臨界點，支撐他活下去的欲望瞬間落空，致使最后他殺掉了主公和自己的真身。

3.反抗的結果：取代真身，焦慮仍在

影片中境州雖然活下來，但他的焦慮一直都會存在，并不會因為真身的消失而消失。主要原因有兩個：一是創傷一旦形成，具有持久性。二是影子并不知道，他身份的最后一位知情者依舊存在。

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從圖表可以看出，整部影片存活下來的主要人物就只有境州和田戰（除了小艾）。田戰和大都督子虞屬于同一戰線，但實際上田戰是沛良安排在子虞身邊的眼線。可以從影片的幾處細節得出這一結論：主公因為田戰口出妄言而想要射死他卻沒有射中，表面上是因為箭術太差，實際上是他不會傷害自己的人，田戰撿起射落在地上的箭對主公說：“不必主公親自動手”，于是自己把箭插在右胸口而不是貼近心臟的左胸口，說明是故意為之。第二個細節是，主公派人去暗殺子虞，幾乎沒有插入關于如何找到子虞住所的鏡頭，就輕而易舉闖進子虞蔽身的暗室。而田戰作為唯一游走于主公和都督兩個陣營的人，必然涉嫌最大。最后當境州向門外百位大臣宣布主公被刺客殺害時，田戰作為除小艾以外的唯一知情者正在若有所思的望著他。目睹了一場陰謀算計的小艾會不會接受自己？會不會忘記真身對自己的創傷？接下來將會面臨怎樣的風險？顯然，影子殺害了真身，但是他的焦慮并不會消失，影子的焦慮才剛剛開始。