燕樂二十八調之謎

莊永平

引 言

隋唐燕樂二十八調的性質是中國音樂史中長期以來爭論不休的謎團之一，但真正能涉及實質問題的則少之又少。作為曲學研究中最難攻克的堡壘，特別是戲曲界在談論到這些問題時，大都僅作皮相之談，而且附會之言甚多。(1)如王守泰《昆曲格律》附錄十四《宮調原理及其與昆曲關系的考證》，江蘇人民出版社，1982年，第410—439頁。其中大談十二律呂派生的次序，以及各律頻率的產生過程，其實并未涉及與昆曲密切相關的燕樂調實質。又如洛地《詞樂曲唱·唐二十八調擬解提要》，人民音樂出版社，1995年，第339—373頁。雖涉及燕樂調的實質，但一是未能指出宮、角、羽、商之不實；二是認為燕樂調產生于笛上而不是琵琶上，這種認識是不符合隋唐時實際情形的，詳見下述。但是，隋唐以來燕樂調之所以重要，因為它在中國音樂史中占有承上啟下的重要地位。正如前輩丘瓊蓀認為的那樣：“今日之樂，不論昆弋皮黃、管弦雜曲，其樂調無一不是隋唐燕樂調之遺，可斷言也。”(2)丘瓊蓀遺著、隗芾輯補《燕樂探微·敘》，上海古籍出版社，1989年，第1頁。從這一點上講，歷史就是一條川流不息的長河，即使一時似乎要斷流了，但其他的小溪之水又會源源不斷地補充進來，最終還是形成大河，奔流到海不復回。因此，跳過歷史上的某一個階段，這個歷史就是殘缺的、不完整的，不能代表整個歷史發展本身，音樂藝術的發展也正是這樣。其實，一方面像外國古代希臘音樂那樣，他們的樂調也是經過了這么一個從單一調性擴張到多調性運用的階段，問題是中國長期停留在這種調性擴張的初級階段，而且還走過了相當長的一段彎路。流傳到今天的傳統音樂，基本上仍是隋唐以來燕樂調之延續，用調上幾無多大改變。雖然后來的調性擴張稍有深入，也形成了自身的一些顯明特點，但還是達不到像西洋音樂后來那樣的發展規模，這是有多方面原因的。其中，與具體樂器的不相適應以及后來所重用的樂器種類等，有著最為直接的關聯。另一方面，隋唐燕樂的產生正處于我國音樂樂調發展的遽變之際。如果不計所謂廣義的宴(燕、)享之樂，僅從狹義的燕樂來看，其重要的節點在隋初周武帝(宇文邕)時，龜茲人曰蘇祗婆從突厥皇后入國(568)，之后朝廷沛公鄭譯在胡琵琶上作了樂調的對應(587)。

經過唐及兩宋，直到元、明之后，也就是在大致確立“常用四宮(調性)”之前的階段，大約經過了700多年的歷史，這也僅是在排除其上下兩端后極為粗略的統計。其間，如果從唐前后西北的周邊環境來看，各外族、外國音樂對中原音樂的發展有著巨大影響力。這些音樂大致輸入中國的年代為：天竺樂，張重華為涼王時，天竺重四譯來貢男伎，346—353年；西涼樂，成于呂光建后涼(386)時，其傳入中原當在魏太武太延五年(439)北涼降于魏之后；龜茲樂，同西涼樂；疏勒樂，魏太武太延五年董琬等東歸，西域十六國隨貢方物，439年；安國樂，同疏勒樂，或在周武帝天和三年(568)與《康國樂》同時傳入，439或568年；高麗樂，魏太武太延元年平北燕之后，435年；高昌樂，西魏文帝大統十四年(548)遣使貢獻，唐太宗貞觀十四年(640)滅高昌得之，548或640年；康國樂，隨北周武帝后突厥阿史那氏于武帝天和三年來華，或在魏太武太延五年與安國樂同時傳入，568或439年。另還有扶南樂、突厥樂、百濟樂、新羅樂、倭國樂、驃國樂、北狄樂，等等。(3)丘瓊蓀遺著、隗芾輯補《燕樂探微·敘》，第20—22頁。關于各外族、外國樂進入中原的時間各書稍有出入，現暫從丘書。正是這種種龐雜紛繁、五光十色的外來音樂，再加上我國固有的音樂，形成了歷史上的燕樂。因此，這種海納百川的燕樂調性質，由于包含的內容極其復雜，從一開始就不太好理解。其實，首先問題并不在于對它樂調性質的理解，而是在于它原本的形成，在一定程度上就不甚符合樂調正確發展的路線圖。其次，后人在這種理論基礎之上，又不遵循樂調正確發展的基本規律，而不斷地加以詮釋與發揮，致使“燕樂二十八調”成為一個解不開的歷史謎團。換句話說，無論中外音樂，它們早期樂調的調式、調性發展都有著一定的共同規律走向，人們完全可以逐步地認識和掌控。然而一旦走到了岔道上去，產生的各種理論就不免使人迷失正確的方向，而且在實踐中也是迷霧重重、步履維艱，以致發展到被稱為“絕學”的地步。筆者認為，這些似是而非又政治色彩頗為濃厚的理論，使得我國樂調的正確發展，大約推遲了數百年之久。可見，燕樂調研究之所以重要，就在于我國后來的“昆弋皮黃，管弦雜曲”等，均與其有著千絲萬縷的關系。這對于曲學，尤其是戲曲音樂等方面的研究，具有十分重要的意義。

一、燕樂調的實質是宮、商、角、羽四類(4)為了避免后面表三中縱、橫“宮”與“調”的互換糾葛，下面對“宮、商、角、羽”一律不稱“四宮”稱“四類”，即“宮、商、角、羽”四類；但“宮、商、徵、羽”則仍稱為“四宮”。

最為關鍵的是，根據中外音樂早期調性發展的共同規律，從同宮(單一調性)發展到異宮(多調性)，最先產生的都是宮、商、徵、羽四宮(調性)。這從中國琵琶的前身，即古波斯的“烏德”(oud)(5)遠古腓尼基人的“烏德”和希伯來人的“巴爾伯特”，大約公元前8世紀時傳入波斯，被稱為“Barbat”，是“樂器之王”。約中世紀時分別傳入中國和歐洲，中國即音譯名“琵琶”；歐洲后來的琉特琴、吉他、曼多林等彈撥弦樂器均源自此樂器，從而中、歐分道揚鑣走上了不同的發展道路。定弦上就已經反映出來了。“烏德”的基礎定弦是“變宮、角、羽、商”，唐時稱為“般涉調定弦法”。像今天的吉他(后四根定弦)以及提琴族樂器，仍是采用根據“鱗次法則”的四度或五度定弦法。因此，凡是人類早期采用“五度相生律”(西方稱“畢達哥拉斯律”)的，從單一調性開始作調性擴張時，最先形成的都是宮、商、徵、羽四宮。即使是當今論及調關系的遠近時，也是以出現一個升號音、一個降號音按順時或逆時方向依次排列為準，這樣最先形成的也是宮、商、徵、羽四宮。(6)黃虎威《轉調法》，人民音樂出版社，1983年，第8頁。問題是到了唐代卻改成了宮、商、角、羽四類。這個“宮、商、角、羽”的提出，以前一直沒人真正地去追溯來歷，不僅一開始就接受了這種安排，似乎是天經地義、不可更改的事情，而且，研究也僅在“角”在“羽”前還是“角”在“羽”后的排列上兜圈子而已，沒有人懷疑為什么“徵”會被“角”所替代。

現在，筆者通過對日本《三五要錄譜》(7)此譜原是由日本人藤原貞敏(807—867)作為第12次遣唐使團的準判官時，在中國兼學琵琶時所抄錄的。現上海音樂學院中日文化交流中心藏有影印件。的譯解，才知道真正的問題是出在唐武則天(690—705在位)敕撰、由編纂國史官吏元萬頃等合著的《樂書要錄》一書上。此書在當時是絕對權威的著作，因為它是則天皇帝親自敕撰的。其所載的是古今音樂全盤的通論，可以認為是唐代的學說，因而對研究唐代音樂有著極其重要的價值。遺憾的是，此書早已佚失，僅存第五、六、七卷。好在這三卷被保存在《三五要錄譜》中。據〔日〕 林謙三在《東亞樂器考》中講到：“下文的琵琶旋宮，無疑是《樂書要錄》所記。現行本這旋宮法部分已亡失，而據《阿月問答》(鐮倉中期的音律書)，可知其時尚存。《問答》云：‘《樂書要錄》第八卷琵琶(旋)宮法〔載《三五要錄》〕云云。’原來在第八卷里。”(8)〔日〕 林謙三著、錢稻孫譯《東亞樂器考》，人民音樂出版社，1996年，第264頁。而《三五要錄譜》中的“琵琶旋宮法”記載，更是道出了燕樂二十八調形成的根蒂，可以說具有為燕樂二十八調奠基的意義。其說：“夫旋宮之法，以相生為次。今書四弦四柱，皆注律呂宮商。其均外之聲，既非均調所扼，不注宮商，唯注律呂而已。若所至之調，兼以律管驗之，則無一差舛，又宮商易曉。七調之中，每調有曲，隨其所管，是曲皆通。然平調亦有黃鐘之均，何因不以為首者，為黃鐘自有正調，又以大弦為宮律，既像君，故自從本調。若直欲取解隨便易者，或從平調為首，起林鐘為均，但使旋相為宮，遞十二律終歸一揆，理亦無妨。”(9)見《三五要錄譜》卷一。其中最重要的是“大弦為宮律，既像君，故自從本調”這一句，這是把當時君主思想滲入到音樂中去的明證。根據這種理論的具體做法，就是該譜“琵琶旋宮法”中“十一月黃鐘均”所標明的：“黃鐘為宮、大(太)簇為商、沽(姑)洗為角、蕤賓為變徵、林鐘為徵、南呂為羽、應鐘為變宮。右吹打(太)簇律管緩，子弦(⊥)應之。自余三弦依平調調之，調訖，然急大弦()急一律，打中指第三(ヒ)應之，聲當黃鐘，即黃鐘均也。”(10)同上。也就是說，為了體現“君”的權威，即把大弦(筆者注：最粗的第一弦)“急一律”(筆者注：調高半音)作為“君”。這樣，原來“烏德”的基礎定弦法是“變宮、角、羽、商”，也就變為“宮、角、羽、商”了，這就是后來燕樂四類的來歷。這種人為的以所謂君主思想來改變原來的定弦，名義上是適合于我國的音樂，實際上使當時的音樂就此走上了岔道。因為原來“般涉調定弦法”的“變宮、角、羽、商”可以看作是“角、羽、商、徵”或“羽、商、徵、宮”，都是符合四宮轉用的，這就是“若直欲取解隨便易者，或從平調為首，起林鐘為均”。問題是受了君主思想的影響，改為“宮、角、羽、商”，不僅僅是琵琶定弦的改變，而由此形成的樂調概念，則偏離了原有正確的軌道。下面先列表示之(見表一)：

表 一

該譜中另注明：“右中指大弦(凢)、子弦(ㄧ)、無名指第二(乙)、第三弦(マ)、小指大弦(斗)并是均外之聲，非其黃鐘所管，故廢而不用。弦合：私案作之，余均效此：以‘一’合音橫笛口孔；以‘一’合‘ヒ’，同音；以‘ヒ’合‘十’，相生；以‘リ’合‘コ’，同音；以‘十’合‘也’，同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也T。”(11)見《三五要錄譜》卷一。上面的“同音”就是指的同度或八度音，“相生”是指的相差上五度或下四度兩音。同時指出該均不用的五個音(表中用×表示)，其余七音就是其所使用的七聲音階了。最后一組音似琶音，作為檢驗定弦法用之，由“同音”與“相生”音所組成。該譜中其他各均也都以不同的月份配之，這里也就從略了。

看來，對于隋唐燕樂調的實質，還是不得不從隋初鄭譯與外來蘇祗婆原始樂調的對應(587)談起。據《隋書》卷十四所載：

(鄭)譯云：“考尋樂府鐘石律呂，皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內，三聲乖應，每恒求訪，終莫能通。先是周武帝(宇文邕)時有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答云：‘父在西域，稱為知音。代相習傳，調有七種。’以其七調，勘校七聲，冥若合符。一曰‘娑陁力’，華言‘平聲’，即宮聲也。二曰‘雞識’，華言‘長聲’，即商聲也。三曰‘沙識’，華言‘質直聲’，即角聲也。四曰‘沙侯加濫’，華言‘應聲’，即變徵聲也。五曰‘沙臘’，華言‘應和聲’，即徵聲也。六曰‘般贍’，華言‘五聲’，即羽聲也。七曰‘俟利’，華言‘斛牛聲’，即變宮聲也。”譯因習而彈之，始得七聲之正。然其就此七調，又有“五旦之名，旦作七調”。以華言譯之，旦者則謂之“均”也。其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調聲。譯遂因其所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應十二律。律有七音，音立一調，故成七調十二律，合八十四調，旋轉相交，盡皆和合。(12)(唐)魏徵等《隋書》卷十四《志第九·音樂中》，中華書局，1973年，第345—346頁。

牛弘遂因鄭譯之舊，又請依古五聲六律，旋相為宮。雅樂每宮但一調，唯迎氣奏五調，謂之五音。縵樂用七調，祭祀施用。各依聲律尊卑為次。高祖猶憶(何)妥言，注弘奏下，不許作旋宮之樂，但作黃鐘一宮而已。(13)(唐)魏徵等《隋書》卷十五《志第十·音樂下》，第351頁。

今天對于隋高祖“但作黃鐘一宮”是有不同看法的。日本學者林謙三在《隋唐燕樂調研究》一書中認為：“中國古時一均中之七音，其宮聲以外者不以為調首，因而調與宮調不外是同意(義)語，但其后宮聲以外的六部(聲)都可以為調首而成為調了。那種思想之被涵養了出來的，當是龜茲樂輸入的影響。”(14)轉引自丘瓊蓀著、隗芾輯補《燕樂探微》，第177頁。然而，楊蔭瀏認為：“林謙三氏斷定宮調以外，在中國是外來的，這都未免忽略了前史中關于旋宮轉調的好多事實，而甚至連他自己所屢次引證的清商調，已不在例外了。”(15)同上。邱瓊蓀在《燕樂探微》中也認為林書所說是站不住腳的。因為從隋時議修的一百零四曲中可以看到，宮調曲只有五曲，而太簇為宮的商調曲多達二十五曲，羽調曲與之相同，說明調首宮音已出現了轉移。因此，這里先不談宮聲外為調首是原來自身內部變化，還是受外來影響而出現的。筆者認為，隋高祖“但作黃鐘一宮”應理解為是同宮系統一組音階中的宮調式。大概在宮廷祭祀等特定的重要場合，雖“縵樂用七調”，“但作黃鐘一宮”(即用宮調式)而已，其他的場合并不限于宮調式一種。關鍵是鄭所說的“又有‘五旦之名，旦作七調，’”這與前面所說的七調音階應該不完全是一回事。前面指的是同宮系統七調，這“調”確實等同于“聲”，等同于“音”，亦等同于“均”；后面講的才是異宮系統的諸七調，所以才有“五旦之名，旦作七調”，且明確另外兩均是理論上“推演其聲”得出的，實踐中不可能達到。因為五旦(調性)如各自使用七調，必然會出現今天所說的調號音，這就不會等同于“娑陁力”等七聲，而是有八聲、九聲乃至更多聲了。鄭除了第1個調號音“應聲”外，還沒有指出第2、3個調號音，更沒有相應的名稱。由于鄭是籠統地講下來的，并沒有講清楚前同宮與后異宮系統在音階用音上是有所區別的。設想一下他如果前面講的不是七聲而是八聲乃至十二聲，那異宮系統運用也就明確無疑了。至于后面所講的“合成十二，以應十二律”，那更是一種理論上的設想，是根據古代黃鐘等十二律與七聲推演而來的。因此，筆者認為，無論是五弦琵琶還是四弦四相琵琶，從宮、角、羽、商的定弦來看，早期就是用于同宮系統的，因為定弦中的“宮”與“角”大三度關系，已能明確固定住所用的調性了。(16)在五聲音階調式里，各調式的特征音級都和宮音及角音有關系，尤其是宮音所在的音級是最基本的特征音級(宮調式除外，宮調式的基本特征音級是大三度)。引自黎英海《民族調式及其和聲》，上海文藝出版社，1959年，第14—15頁。一方面“宮—角”如果轉成“變—羽、徵—變宮”甚至“商—變徵”的話，這個“君主”地位也就動搖了，變為另有3個“君主”，那是斷然不行的，故而只能“但作黃鐘一宮”了。而原波斯“烏德”的變宮、角、羽、商定弦則不存在這種“君主”思想，因而轉調運用較為靈活方便。另一方面，異宮系統的角調性則是不可能運用的。關于這方面，《樂書要錄》的講述還是較為明確的，前面列出黃鐘均定弦法以合符君主思想的需要；后面的“然平調亦有黃鐘之均，何因不以為首者，為黃鐘自有正調”，才真正道出了異宮轉調的概念。

總之，鄭譯以“又有”兩字作為前后論述的切割點，暗示前同宮與后異宮系統音階用音上是有所不同的。而且，他緊接著后面講述中補了一個“應聲”，至于這八聲以外的音，顯然受到當時樂調運用的局限，雖然于理論上有所推演意識，然而實際卻是不甚了了。從上面分析可知，《隋書》中記錄鄭、蘇對應的這段話，可以分為兩個層次：第一層次指的是同宮系統運用；第二層次指的是異宮系統運用。對于第一層次，歷來的研究者，包括筆者本人在內，以前既未能分析辨出，又沒有充分認識它的重要性。尤其是“宮、角、羽、商”定弦被轉為了一種假想的四類概念，這對當時與后來樂調運用的影響實在是太大了。而對于第二層次當然也是十分重要的，以往的研究爭論大都是圍繞著第二層次進行的。但正如楊蔭瀏所認為的，鄭譯他已經講得很清楚：“有七個調，七調相當于一個音階中的七聲；有五個旦，每旦可以產生七個調；旦就是‘均’(即宮)，五旦就是黃鐘、太簇、姑洗、林鐘、南呂五均，只有五均，只在十二律中的五個律上有調，在其余七個律就沒有調了。”他又說：“每律(即每調)有七個音，在每個音上可以建立一調(即一個調式)，所以在每律的七個音上，可以建立七個調。從鄭譯的話看來，那個時候只有五個宮，每宮卻有七個調，豈非十分清楚？”(17)楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》上冊，人民音樂出版社，1981年，第428頁。問題是在當時只出現一個調號音的前提下，理論上的這種講法與實際情況還是有一定差距的。當然，楊氏的這段話主要是針對后來所謂“七宮四調”而言。所以楊氏又認為：“上述系統是把《燕樂》二十八調，看作四宮七調——即四宮，每宮七調的。但后來到了宋朝，漸有把二十八調看作七宮四調——即七宮，每宮四調的傾向出現。”(18)同上。雖然楊氏認為這種現象在外國古代希臘音樂調式系統中，都已有過類似的經驗。但是，如果認為這就是人類音樂發展的必經之路，那么其認識及其認識的過程，還是必須要在自身基礎上來尋找答案的。尤其是所謂“四宮七調”與“七宮四調”都應該建立在“宮、商、徵、羽”基礎上，而不是像唐代那樣建立在“宮、商、角、羽”基礎上。其原因就是，自“烏德”引進中國后，四弦四度鱗次基本定弦法即“般涉調定弦法”被改變了，優先加入了象征“君”的宮音取代變宮音，成為“宮、角、羽、商”的黃鐘均定弦法。以這種定弦法又轉為燕樂宮、商、角、羽四類概念，成為燕樂調理論的基礎。那么，問題就出在將前面同宮系統黃鐘均定弦法而來的四類概念，用于后面異宮系統上，這就犯了一個致命的錯誤。其實，在《三五要錄譜》的“琵琶旋宮法”中講得很清楚，首先用的是“般涉調定弦法”，而后才改用“黃鐘均定弦法”，同時從第二均開始以林鐘→太簇→南呂→姑洗→應鐘→蕤賓→大呂→夷則→夾鐘→無射→仲呂諸均定弦法，再轉回黃鐘均定弦法。雖然講是“若直欲取解隨便易者，或從平調為首，起林鐘為均，但使旋相為宮，遞十二律終歸一揆，理亦無妨”。但實際上是把黃鐘均一塊兒加入這種運轉之中。可能是《樂書要錄》編著者們受了君主思想影響太深的緣故，還是由于后面異宮系統四均也包括同宮音階一均在內的原因，于是就把“宮、角、羽、商”概念也用到后面異宮系統部分中去了。而且，筆者注意到，“琵琶旋宮法”林鐘均定弦法后的諸均定弦法轉調，大多數是上、下兩均，“上高下低”只相差小二度，上一均首調唱名do下降小二度為si音，對應下一均首調唱名mi，實際就是“變宮為角”的轉調方式，這大概是五度相生律樂調運用的一個突出現象。這種上、下均音名相差小二度，唱名相差大三度；還有左右定弦唱名相差大三度的轉調與定弦機制，其形成以及產生的作用還有待進一步研究。(19)詳見莊永平《〈三五要錄譜〉調性運轉研究》，載西安音樂學院學報《交響》，2016年第四期。另外，從林謙三所列當時琵琶諸定弦的有關列表(20)參見〔日〕 林謙三著、錢稻孫譯《東亞樂器考》，人民音樂出版社，1996年，第270頁。來看，其實琵琶上并沒有宮、角、羽、商定弦法的，可見這僅是一種理論上的產物。然而，其實際意義在于就此形成了樂調上四類的概念，這種概念顯然導致了調性發展走到岔道上去了。關于這一點是十分重要的，歷來研究燕樂調者很少有人(如清凌廷堪)密切關注到燕樂二十八調，實際就是來自四弦四相琵琶上，這一人為“欽定”的、僅用于同宮系統的定弦法及其概念。不過，現在有人認為：“用琵琶卻不能解釋燕樂二十八調為何止于‘七宮’的問題，如果從笛、簫等一類六孔管樂器的角度來看，則此難題又不難解開。”(21)陳應時《燕樂二十八調為何止于“七宮”》，原載《交響》1986年第三期，收入《中國樂律學探微——陳應時音樂文集》，上海音樂學院出版社，2004年，第163頁。對此，筆者經研究認為，其實問題看來確實并不復雜。因為最早鄭譯正其名的“娑陁力”等七聲，也即是七調，就是后來“止于七宮”問題的源頭。因為是“七聲(調)”的緣故，所以后來才會有倒置轉換成所謂“七宮”的認識。笛、簫等一類六孔管樂器(加筒音為七孔)的數字“七”，只是不謀而合了音階的“七聲”而已。因此，這里不能本末倒置地認為，所謂的“七宮”首先是來自笛、簫等管樂器上的七孔。因為顯然鄭譯是用琵琶來對應的，為其正名的七聲在前，“四宮七調”和“七宮四調”的倒置轉換現象在后。而且，鄭“以其七調，勘校七聲”，更沒有所謂“七宮四調”的“四調”出現。如果再從時間點上來看，鄭、蘇對應時可能是采用五弦琵琶的，但即使是這樣鄭的姑洗角均也是不能運用的。后來轉到了四弦琵琶上，至少說明這些是到了武后(690—705在位)時，100多年中(或后)發生的變化。再后來到了宋代，才出現了理論上縱橫宮、商、角、羽四類的倒置糾葛。現在來看之所以會產生出這種現象，一是顯然與我國封建君主思想有關，是君主思想在音樂上的一定反映。因此，宮、商、角、羽四類替代了正常的宮、商、徵、羽四宮。二是與我國文體的強大有著密切的關聯，關于這一點的確也頗為重要。因為外國同樣也經過封建君主制統治的階段，為什么二者的發展會出現如此不同呢？這是由于我國漢藏語系單音節語言特點的使然，歷來音樂與語言文體的關系十分的密切，且文學的成就又大大超過音樂的緣故。我國至唐代文學取得了極高的成就，產生了一種被稱為“近體詩”的文學體裁，其特點就是整齊的五字句或七字句，并運用平仄、對偶等方式。但是，到了唐五代之后，“近體詩”逐漸發生了變化，以后就促使了長短句式——“詞體”的產生。雖然這僅是從主流文學發展方面而言的，但在非主流方面，也正是處在這種文體變革的前夜，各種游戲性質的文學體式層出不窮、大為興盛。例如，疊字詩、頂針詩、半字詩、一字詩、嵌字詩、復字詩、同頭同心詩、數字詩、回文詩、寶塔詩，等等。當然，有些僅是文學本身范圍內的一些變化，但有些形式上的變化，則影響到了音樂等非文學的領域，如疊字詩、頂針詩、回文詩、寶塔詩等。(22)比較典型的如著名樂曲《春江花月夜》，大量運用了“頂針體”結構，不僅句句頂而且段段頂。還有如樂曲《金蛇狂舞》，那種“螺螄結頂”式的結構，又是文學上“寶塔詩”在音樂上的典型反映。因此，現在探討音樂上“燕樂二十八調”的實質內涵，特別是后來會在所謂的“四宮七調”與“七宮四調”概念上兜來兜去，其實與文學上回文詩與璇璣圖的游戲成詩有著極為相似的性質。

表 二

二、文體回文詩與璇璣圖的音樂化

回文詩的創作其實由來已久，現在能見到的回文詩，大概以蘇伯玉妻的《盤中詩》為最早。另一種說法是以溫嶠和蘇蕙詩為最早，溫嶠為東晉元帝(317—320)時人，蘇蕙為苻秦時人(351年苻秦建國)，蘇伯玉妻為西晉初年(晉武帝236—290)人，故還是以蘇伯玉妻為最早，現在世界紀錄協會收錄的中國最早的回文詩就是《盤中詩》。從西晉以來，歷代詩家爭相仿效，在回文詩的創作上各領風騷、爭奇斗艷。不過，現在要分析的回文詩并不是從文學的角度，而是從音樂的角度來進行的。尤其是與回文體關系密切的一種被稱為的“璇璣圖”(回文詩章)，相傳就是前秦時期秦州(今甘肅天水)刺史竇滔之妻蘇蕙所作的回文詩章，又常稱為回文詩。蘇蕙的“璇璣圖”總計840個字，是以五色絲線在八寸見方的錦緞上繡下了句句回文的兩百余首詩詞，無論是縱、橫、斜、交互；正、反讀或退一字、疊一字讀均可成詩，詩有三、四、五、六、七言不等，可謂絕妙。《璇璣圖》最早是840個字，后人感慨璇璣圖之妙遂在圖的正中央加入“心”字，成為如今廣泛流傳的841字版本。它最早的五色已不可考，后人通過顏色區塊劃分來解讀此圖，因而有七色讀法、井欄讀法等形形色色的方式。下面選自《鏡花緣》中五色讀本《璇璣圖》如下：

最值得注意的是，唐朝武后曾專門為蘇蕙的《璇璣圖》撰寫了序文。如果把她同樣敕撰的《樂書要錄》一書聯系起來，可以發現后世燕樂調上的所謂“四宮七調”與“七宮四調”的不同概念，正猶如《璇璣圖》上各種讀法皆能成詩那樣。它們之所以受到武后的重視，說明唐時的文學與音樂至少在這一點上是有相通之處的，這對于解開隋唐燕樂調有著十分重要的意義。下面先制表如下(見表三)：

表 三

說明：(1)宮類的高宮#d1○、商類的雙調g◆、羽類的黃鐘調a★，縱、橫都相同一致。(2)列出縱、橫能對置關系的兩調。后表中的×是不能構成對置關系的，余下的均保持一定的對置關系。(3)角類不僅有對置關系，而且列出所謂兩種大石角：即姑洗角(#f1大石角┗/#f1小石角┓)∥應鐘角(#c1大石角⊙/#c1大石角⊙)。大石角的應鐘角位置是縱、橫一致的，說明大石角降低了四度(或上升了五度)，由姑洗角轉為應鐘角了，這是造成后來角類概念上紛爭的原因，其實它是由圖表本身的排列所造成的。(4)另列入徵類。那么，上表中不管是從縱或橫來看，調名的音高都是相同的。例如，d是正宮、越調、中呂調，在琵琶上處于同一相(音)位；a是南呂宮、小石調、黃鐘調，同樣也是處于同一相(音)位，等等。也就是說不管如何縱、橫排列，相同調名的音高總是保持不變，如d1是正宮，e1是大食(石)調等。而且，調式也保持不變，如正宮是宮調式，大食(石)調是商調式等。但是，縱、橫二者對應的調式與調性關系則不相同了。例如，正宮對高大石角之類，說明二者的調式與調性是不相同的。看來，在表三中這些既有縱向一條線，也有橫向一條線，更有斜向相同音高的一條線，這倒是頗有意思的。如果認為橫向是四宮七調，縱向就是七宮四調，反過來也是一樣，這是由排列總數二十八調所決定的。正是由于這種縱、橫的排列關系，才造成四宮七調與七宮四調互為倒置的現象。下面改成直線列表示之(見表四)：

表 四

(1)d1正宮/高大石角∥高大石角/正宮(D調宮調式∥bE→bB調角調式)

(2)d1越調▲/中呂調▼∥中呂調▼/越調▲(C調商調式∥F調羽調式)

(3)#d1高宮○/高宮○(bE調宮調式，注：現用十二平均律等音表示)

(4)e1大石調╋/雙角┝∥雙角┝∥大石調╋(D調商調式∥F→C調角調式)

(5)※e1平調◎/越角◇∥越角◇/平調◎(G調羽調式∥C→G角調式)

(7)※#f1大石角┗/小石角┓∥小石角┓/大石角┗(D→A調角調式∥G→D調角調式)

(9)g1雙調◆/雙調◆(F調商調式)

(11)a1黃鐘調★/黃鐘調★(C調羽調式)

(13)※b1小石角?/小石角?(G調角調式)

(14)c2黃鐘宮/高般涉調∥高般涉調/黃鐘宮(C調宮調式∥bE調羽調式)

(15)#c2大石角⊙/大石角⊙(A調角調式)

注：(1)調式音階統一以雅樂音階為準。(2)大石角的姑洗角D調、應鐘角A調，以后者為準。小石角的姑洗角G調、應鐘角D調，以前者為準。(3)標※的調名對應因列入兩種角調而產生的。

注：以上兩表為了壓縮表格，現中宮—中呂宮、南宮—南呂宮、仙宮—仙呂宮、黃宮—黃鐘宮；大石—大石調、高調—高大石調、小石—小石調、歇調—歇指調；中調—中呂調、高平—高平調、仙調—仙呂調、黃調—黃鐘調、般調—般涉調、高般—高般涉調；大角—大石角、高角或高大角—高大石角、小角—小石角、歇角—歇指角等。

實際上這種縱、橫排列關系，是調性與調式綜合的關系。其表三就是以縱、橫為一坐標(∟，角心為d)，橫向調名排列音高是d.e.f.g.a.b.c1(首調唱名re.mi.fa.sol.la.si.do)，縱向調名排列音高是d.e.#f.g.a.b.c1(首調唱名do.re.mi.fa.sol.la.si.)，種種區別的奧秘就在縱、橫音階中f與#f的半音相差上。用楊蔭瀏的話說：“試舉現代十二個半音中的d音為例：我們可把它視為C調大音階中的re調式的結音，也可把它視為D調大音階中的do調式的結音。”(23)楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》上冊，第429頁。用丘瓊蓀的話說，就是“齊調(調式)編次”與“齊均(調性)編次”(24)丘瓊蓀遺著、隗芾輯補《燕樂探微》，第247、249頁。的不同而已。看來，音樂也正乃如游戲矣！與那時文學中回文詩、璇璣圖的游戲性質一樣，就這么一個圖表的排列，中國人陷入此音樂游戲之中千年而不能自拔。現在我們應該擯棄這種純理論游戲性質圖表的排列，因為它并無什么實際的意義。這種理論上調性與調式的關系，對實踐起到多大作用也是值得懷疑的。問題的關鍵在于，如果以宮、商、徵、羽來歸納的話，其關系更為簡單、明確而合理，但也沒有多大必要作這種縱、橫關系的歸納，而應該從具體樂器定弦音位出發來看待燕樂調式、調性的運用，這才是實用的。例如，從四弦四相琵琶的中、子弦四度定弦(已能覆蓋七聲音階)的相位(音位)排列來看：[中空弦]e大石、平調；一相#f高平調；二相g道宮、雙調、仙呂調；四相a南呂宮、小石調、黃鐘調∥[子空弦]a南呂宮、小石調、黃鐘調；一相b歇指調、般涉調；二相c1黃鐘宮、商調、高般涉調；四相d1正宮、越調、中呂調。唐時的樂調(調性、調式)運用，就猶如今天翻譯古譜那樣，先看旋律樂句結音是運用什么調名，如d1音是越調、正宮、中呂調位置，這樣，越調以d1為商音就是C調；正宮以d1為宮音就是D調；中呂調以d1為羽音就是F調，等等。調名實際提供的就是運用了什么調式，至于運用了什么調性則是隱藏式的。正如邱瓊蓀在《燕樂探微》中所說：“唐人的調，極注意音階，這是商調，這是羽調，分別極清。”又說：“音階重于高度。音階是調的基本，曲成之后，不能輕易改變。高度則隨時可以轉換，在弦樂器上有時只須關軸稍加緩急，便可奏成他調，音階不相同的便不能。”(25)丘瓊蓀遺著、隗芾輯補《燕樂探微》，第250—251、270—271頁。這里的音階實際是指旋律曲調，意思就是一首樂曲的旋律曲調是不變的、固定的，但是用哪個調子來演唱或演奏，則可以靈活運用。這樣，從很大意義上說，調名主要是調式名而非調性名。因此，唐代主要是以調式的運用，同時體現出調性的運用。不像我們今天那樣，先肯定用哪個調子來唱奏，至于調式的問題早已固定于旋律曲調之中了。

問題是到了宋代，在這種圖表的排列中，樂調概念很自然地就轉到所謂的“七宮四調”上去了。也就是先設定虛假的、不可能達到的七宮(調性)，其誘因就是唐代四弦四相琵琶上先肯定七調式(齊調編次)，再體現四調性(齊均編次)的做法。當然，這也正好與宋時以篳篥和笛等吹管樂器為主奏樂器，笛上又是七孔對應這七調(宮)相合。從表三所表現出的，確實有這種宮、調互換的現象存在。但必須明確的是，這些分歧之一切都是由圖表本身所帶來的，包括角類降低四度(或上升五度)都是調性與調式二者關系的一定反映。因此，這里的“四宮七調”與“七宮四調”是樂調理論上的認識分歧，在實踐中樂器上的這種調性、調式關系則無多大意義，相反只能引起很大的誤導。因為，一方面從“四宮七調”看，《樂書要錄》中的“黃鐘宮定弦法”轉為四類的概念，這種人為的四宮顯然不完全符合由近關系調向遠關系調發展的規律。而且，在未出現第2、3個調號音之前，也不可能達到運用四宮的規模，即使是運用三宮音階上也是有所限制的(見第一節論述)。再從“七宮四調”看，同樣不可能是先期到達遠關系調的七宮，再選擇各調性上人為整齊劃一的四調式，這顯然也是舍本求末、有違調性、調式運用關系常理的。換句話說，四宮不是自然形成的四宮而是人為的四宮；七宮則是子虛烏有、機械對號的。因此，楊蔭瀏提出的質疑是有根據的：“唐代的‘宮、商、角、羽’四調，會不會是四個不同的宮，而宋人所謂七宮，會不會倒是宮聲音階中的七個調呢？”他提到了三點：

1.依唐代琵琶柱位的排列情形來看，在不改定弦音的時候，它只能奏四個宮；唐代義管笙有十七簧。在不用義管之時，也只能奏四個宮。在樂器制作上，何以會有這種強調四宮的情形？

2.從用音的數目看來，一宮需有七個音，四宮需有十個音。六宮需有十二個音，在用到六宮的時候，就用全了十二個半音，已可有十二宮。也就是說，在用到七宮的時候，已不太可能不用全十二宮。何以會不用十二宮，而獨獨停留在七宮上面？

3.從保存到今天的某些古老樂種來看。西安《鼓樂》用“上、尺、六、五”四調。福建《南樂》用“四腔、五腔、五腔四、倍思”四調；智化寺《管樂》用“正、背、皆、月”四調。從相對的音高關系而言，它們所用的四調，可以說，基本上是相同的，而且所謂四調，實際上都是古代所謂四宮。這種強調四宮的傳統從何而來？(26)楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》上冊，第263頁。

這里，必須指出的是，“四宮需有十個音”是以“宮、商、徵、羽”四宮為前提的，如是用“宮、商、角、羽”四類還要多用一(調號)音。因此，唐宋無論是“四宮七調”還是“七宮四調”，都不是建立在正確基礎之上的。從這一點來看，歷史上這些分歧大都是無謂的，現在的爭論也就沒有多大的必要了。至于楊氏提出：“強調四宮的傳統從何而來？”顯然是從實踐中來，尤其是四弦四相琵琶上的轉調方式，如以子空弦作唱名徵、羽、商、宮(sol.la.re.do)，運用同主音四調性(D、C、G、A調)最為便捷，由此再上升到理論上。這些可以從《敦煌樂譜》《五弦譜》與《三五要錄譜》等琵琶古譜的譯解中得到證實，到了約元代以后才逐漸轉為笛上的“常用四宮”。不管怎樣，它已不可能像表三那樣建立在樂調發展岔道理論之上了。

三、《樂府雜錄》中的調名排列

《樂府雜錄》是現今所能見到的最早反映武后樂調理論的著作，成書大概不會早于乾寧元年(894)，當已是在武后近兩百年以后的了。此書最后的“別樂識五音輪二十八調圖”，雖今本已然有文無圖，但還能說明唐代所用的樂律宮調。現把四類的調名順序記錄如下(═為大二度；∧為小二度，筆者所增)：

平聲羽七調：第一運中呂調═第二運正平調═第三運高平調∧第四運仙呂調═第五運黃鐘調═第六運般涉調∧第七運高般涉調。(雖云中呂調，六運如車輪轉，卻去中呂一運聲也。)

上聲角七調：第一運越角調═第二運大石角調∧第三運高大石角調═第四運雙角調═第五運小石角調，亦名正角調═第六運歇指角調∧第七運林鐘角調。

去聲宮七調：第一運正宮調∧第二運高宮調═第三運中呂宮═第四運道調宮═第五運南呂宮∧第六運仙呂宮═第七運黃鐘宮。

入聲商七調：第一運越調═第二運大石調∧第三運高大石調═第四運雙調═第五運小石調═第六運歇指調∧第七運林鐘商調。

上平聲調：為徵聲，商角同用，宮逐羽音。

另外，此書在調名的具體排列上也透露出一些信息，如“小石角調——亦名正角調”。先以大石角來看，在通常與宮、商、角、羽排列上，縱、橫二者正常的姑洗角位大石角對應的是小石角，只有降低四度(或上升五度)才是大石角對應大石角。也就是#f1大石角┗/#f1小石角┓的姑洗角，轉為#c1大石角⊙/#c1大石角⊙的應鐘角才是，這是燕樂角類都要降低四度(或上升五度)理論的由來。相反，以小石角看，應鐘角位的#f1小石角┓/#f1大石角┗是不相對應的，而姑洗角的b小石角?/b小石角?(G調角調式)，無論縱、橫方向來看都是小石角，故而稱為正角調是對的。說明一方面反映出大石角用的是應鐘角；另一方面，縱、橫又被倒過來看了，所以會稱小石角為正角的。還有，此書中將入聲商七調的第七運稱為林鐘商調，這一位置實際上是無射商調位。在《唐會要》中的林鐘商，時號小石調是對的，在上面排列中應該是第五運，現移作了第七運成了無射商。如果把律名“林鐘”與調名“商調”分別開來，“商調”的調名位置沒有錯但林鐘律應是無射律。問題一是這個“商調”的調名本身就有點蹊蹺，它的調名與調式名相同的做法，在諸調名中也僅此一家。可能是為了避免與調式名“商調”相混淆，故而前面加了個“律名”前綴。但由于樂調歷史變遷的種種原因，套用林鐘商調顯然也就不相符合了。二是后世是將林鐘商調作為一個整體調名來稱呼，并不一定具有律位高低的意思，但這樣一來同樣容易引起誤會。正是由于入聲商中用了林鐘商調之名，上聲角中也就跟著用了林鐘角調之名。這種現象其原因大概是與唐后來由黃鐘宮提升為正宮，也就是正宮替代了原來的黃鐘宮，這樣，黃鐘宮就不好稱呼了，同時也波及同音位“商調”的調名。后來宋時就運用了唯一的一個律調名“無射宮”來稱呼原來的黃鐘宮，這種黃鐘宮的淡化形成認識上的一些誤判，是唐宋時一個不可忽視的現象。

總之，“四宮七調”自然轉成了所謂的“七宮四調”模式，說明在排列成縱、橫圖表中，確實存在著這種互換的現象。但是這些應該說僅是理論上的，是由圖表排列本身所引起，這種“七宮”實際上是不存在的。因此，歷史上都是被兜在這一圖表中而不能自拔了。

余 論

綜上所述，由于歷史上大都用文字來敘述燕樂調的兩方面，即調性與調式的種種關系，其中涉及律調名、聲調名、均調名以及用律標準的高低等等方面，也就顯得十分紛繁復雜，常常使人摸不到頭腦。其實，從當今音樂理論上講，說到底隋唐燕樂調的實質，也就是如表三所示的那樣，是一種縱、橫音階的坐標(∟)關系：從坐標直角的頂角音d出發，橫底線構成C調性商調式，豎縱線構成D調性宮調式的關系而已。這種調式與調性的關系在中西古代音樂發展進程中都曾遇到過。問題是中國在這方面有兩個特點存在：一是這個圖表應該以宮、商、徵、羽來看，不應從宮、商、角、羽來看，因而由此產生種種理論上的糾紛，又長期困擾著我國樂調的發展。當然，正如上面所述的，即使是從宮、商、徵、羽來看，也僅是理論上的調性、調式關系，對實踐也起不了多大作用的。二是我國處在這個歷史階段的過程又特別長，其間雖然也產生了很多有特點的東西。例如，我國傳統音樂雙重調式性或三重調式性的特點尤為突出，像西北地區音樂的歡、苦音調式交替；潮州音樂的正調與重三六調；廣東音樂的正調與乙反調的調式交替等，這種大二度的轉調關系，成為傳統音樂上用調的特點，但通常而言還都未完全超出隋初鄭譯八聲音階(只出現1個調號音)的范疇。這種雙重調式性或三重調式性確實具有一種特殊濃郁的韻味，然而，從調性擴張運用上說，僅僅停留于這個層面上則是遠遠不夠的，反過來還會阻礙調性運用的進一步發展。其間，自然是有諸多原因的，例如，一是旋律多用五聲或七聲音階對調性的擴張顯然是不利的；二是樂器本身的局限以及器樂長期追隨聲樂等也是其原因之一，這些都是互為表里的。到了宋、元時期，由于重視吹管樂器的篳篥和笛，尤其是笛上有7個音孔(筒音孔+6音孔)。這樣，一方面從整個二十八調運用來看，正好符合于表三圖表的縱、橫“宮”與“調”的互換，形成所謂“四宮七調”向“七宮四調”轉化的假象。然而，問題是實際上笛的調性很自然常也只能在4個孔位上建立，這就是歷史上被稱為的“常用四宮”。因為，看來琵琶是半固定相對音高樂器，也就是基本的音高要用管色或其他固定音高樂器來定的，即所謂“須管色定”(29)(宋)沈括《夢溪筆談》卷六載：“予得唐賀懷智《琵琶譜》一冊，其序云：‘琵琶八十四調內黃鐘、太簇、林鐘宮聲，弦中彈不出，須管色定，其余八十一調皆以此三調為準，更不用管色定弦’，始喻稹詩言。”筆者理解，這主要涉及有些調的空弦用音的問題。顯然，這三調的調式主音在基礎空弦中沒有，落在偏音上。如以今天來看，D調定弦上彈奏#C調，在戲曲、曲藝等伴奏中常就需要整個定弦定低半音來演奏那樣(那時琵琶只有四相，沒有品位音，更有必要用調弦的方法來演奏)。即是這個意思。猶如現今民族管弦樂隊其他樂器都需按笙(西洋管弦樂隊按雙簧管)來定音那樣，而琵琶另3根弦的音高則可以自行根據此音來定的。笛看來是固定音高樂器，但它只有基礎的7個音，用于轉調的5個調號音是不能提供或準確提供的。在這一點上恰恰不如琵琶等有相、品位的彈撥樂器。因為琵琶上的相位(音位)是固定的，因而用于調號音也是固定的、明確的。宋代吹管樂器上出現“下五”、“高凡”音之類，筆者認為，這正是唐代琵琶上固定相(音)位影響吹管樂器的明證，不可能反過來認為是吹管樂器影響固定相位的彈撥樂器而產生的。(30)自明代重用曲笛以來，笛的均孔特性影響才逐漸擴大，從而使琵琶等固定音位樂器上，運用了↓si音(舊七品)，但這也只是在中音區為適應笛的音律而采取的權宜之舉。因為子弦二、三相與中弦二、三品相差半音的相、品位同時存在，說明低八度si和bsi音是有區分的，如沒有特殊需要和條件是不會采用↓si音的。世界上三大音樂體系——希臘音樂體系重視鍵盤樂器(固定音高樂器)，阿拉伯-波斯音樂體系重視彈撥樂器(相對固定音高樂器)，中國音樂體系后來重視吹管樂器(雖為固定音高樂器，但高低變化不穩定且十二音不全)。我國音樂自宋、元以來，特別是明代后重用笛是吃了大虧的，就是因為這種樂器上尚缺5個律。更由于一直使用“均孔笛律”，看來有時對新調號音的產生運用有所方便，但那種似是而非的所謂轉調在傳統的民間音樂中是普遍存在的，實質上嚴重阻礙了多調性運用的發展。(31)楊蔭瀏《寫給學習吹奏簫笛的同志們》：“所可惜的是，一般民間藝人，因為不得傳授，往往不問所轉為何調，在最高一音，有的老用叉口，有的老不用，雖自以為在翻七調，其實，吹來吹去，還只是在吹一個調子而已。”載《楊蔭瀏音樂論文選集》，上海文藝出版社，1986年，第188頁。而對于西洋音樂發展來說，最后跟上整體樂隊用調步伐的，恰恰就是管樂器上被稱為“波姆體系”(32)“波姆體系”是西洋木管樂器上的一套機械音鍵裝置，因德國長笛演奏家塞奧爾德·波姆(The-obald Boehm)創制而命名，后來也推廣到其他木管樂器上。“波姆體系”由于新增了吹管樂器上尚缺的5個律，因而大大提高了樂器的轉調能力。在19世紀中葉(波姆1828年創制)之前，世界上的同類吹管樂器與中國的笛一樣，都達不到順利轉用所有12個調的能力，但自從加鍵形成了系統以后，才真正解決了這個難題。的運用。如果西洋音樂后來的發展是優先重用木管樂器的話，就不可能最終完成運用十二個調的地步，或大大推遲這種全面樂調發展的進程。而在我國的唐代時期，四弦四相琵琶是主奏樂器，由于琴上的調號音是明確的，理應在樂調發展上是較為順利的。可惜的是武后將君主思想滲入了音樂之中，原來烏德(琵琶)的四度鱗次定弦法被改變，形成宮、角、羽、商的黃鐘宮定弦法。而且，由此在樂調上形成了宮、商、角、羽四類的概念，這樣使得樂調的發展走了較長的彎路。到了宋代，又由于重用吹管樂器的篳篥和笛，尤其是笛更使得在這種彎路理論上，由不完全正確的“四宮七調”，轉到了虛擬的所謂“七宮四調”上去了，這種轉變就猶如文學上的回文體和璇璣圖那樣走入了迷宮。大約到了元、明之后才漸漸進入了笛的常用四宮系統，開始與唐時重調式運用的情況不一樣了，它是以調性運用來領引整個樂調的發展。實際上可以認為這是推倒重來，重新在笛上建立起多調性的運用。那么，正如上面多次所強調的，由于笛上尚缺5個律，故而這種建立說明轉調的局限性仍然是很大的。而且，主奏樂器的轉移致使以前整個樂調系統調名及其關系，大多也就名不副實了，這就是所謂的笛上“另擬宮譜”。雖然我們現在可以根據實際的運用，大致對應出像正宮、中呂宮、雙調、仙呂宮4個最多使用的，對等常用四宮的燕樂調名。(33)根據楊蔭瀏對元雜劇運用宮調得出的統計，后世笛上的“常用四宮”，較能確定對應的燕樂調名是筒音—正宮、二孔—中呂宮、三孔—雙調、六孔—仙呂宮(唯此孔對應調名較復雜)。見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》下冊，第577、582頁表；莊永平《圖(表)解隋唐燕樂調》，載西安音樂學院學報《交響》，2017年第四期。但是，要確切對應出整體二十八個調名的流變，不僅是一件流于形式的事，而且也是一件較為困難的事情了。

總之，這種種情形正如楊蔭瀏一針見血指出的那樣：“因為我們并不是單單為了宮調問題而孤立地去研究它，而是為了解決古譜的理解與翻譯問題去研究它。在沒有具體的古譜問題需要解決之時，若有可能，雖然也不妨進行研究，但暫時擱置一下，也并無妨礙。”(34)楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》上冊，第440頁。楊氏這樣講還是比較婉轉的、客氣的，他為什么要這么說，顯然是因為“四宮七調”與“七宮四調”爭來爭去，對實踐并沒有起到什么大的作用。因此，我們切忌不要重蹈過去的老路，故弄玄虛、不懂裝懂，在充滿玄機的圖表中兜不出圈子，使真正的研究工作再次走到彎道上去。其實，我們只要知道歷史上存在有這種因圖表(古代多表現于文字敘述)，引起理論上宮—調倒置交換的情況，而且是中外音樂史上或多或少均出現過的，也就沒有必要再去進行這種徒勞無用的工作，尤其是那種脫離實際的所謂純理論的研究。相反，應該著重于對古譜的翻譯，著重于現今樂器如琵琶上樂調運用來看待這些問題。一方面通過對古譜的解譯，不僅能知曉弦樂器與管樂器不同的樂調運用特點；知曉弦樂器上各種不同的定弦法；知曉當時這些樂器是如何來演繹各種不同調性與調式的樂曲，而且也能知曉這種理論上樂調縱、橫的對應關系等。另一方面，由于古今如琵琶的弦數不變(五弦琵琶除外)，相、品可壓縮至古代僅用四相的格局也不變；古今調性運用的變化也不是很大，基本上不出宮、商、徵、羽四宮的范圍，僅略有所擴張而已。而且，同主音轉調方式，改變張力的高低調弦方式等，都是屬于樂調運用上的可選技法。只是古代在理論上講法繁多且常互有出入，相互對應起來也就頗為復雜。但是，這些確實屬于楊氏所言“雖然也不妨進行研究，但暫時擱置一下，也并無妨礙”的情況。可見，我們只要緊緊抓住樂調發展的大框框，就能夠進一步了解和厘清歷史上曾經發生過的這一切。