詩歌的象征主義[1]

■ ［美]威廉·巴特勒·葉芝

在當今作家作品中看到的象征主義之所以有價值，是因為“在每一位偉大的想象性作家那里也看到了以這樣那樣形式掩蓋著的象征表現”。這是亞瑟·西蒙斯先生在《象征主義文學運動》中提出來的觀點。這是一部我應該贊譽的很精致的著作，但是我不能那樣做，因為它是題贈給我的。作者還接著指出過去幾年里很多有深度的作家在象征主義學說里尋求一種詩的哲學，甚至在那些不屑于尋找詩的哲學的國家里，新作家們也緊跟他們尋找著詩的哲學。

所有作家，各種藝術家，只要稍有哲學或批評能力，甚或只要是一個敏感的藝術家，就會有某種哲學，有某種關于自己從事的藝術的批評觀。正是這種哲學或批評觀激發出他們最大的靈感，把一些神性的生活或被隱埋了的真實喚入外部的生活。這種神性的生活能夠通過情感來消除哲學或批評觀以理性才能消除的東西。他們并不探求這種生活里的新的東西，而是僅僅力求理解和摹寫早先的純粹靈感。然而，由于神性的生活向我們的外部生活展開戰斗，必須隨著我們改變自己的武器和行動而改變它的武器和行動，所以靈感就以美得驚人的形狀向他們涌來?？茖W運動帶來的文學可能使自身迷失于外部形相之中，淹沒在意見、宣言、繪聲繪色的描寫之中，即西蒙斯先生所稱的企圖“用磚石和泥灰在書的封皮之內大興土木”。作家們現在已經開始琢磨召喚的成分和暗示的成分，也就是我們所說的偉大作家作品中的象征主義。

在《繪畫中的象征主義》中，我試圖說明繪畫和雕塑中的象征主義成分，也提及詩歌里的象征主義，但是不涉及多種風格中都實際存在著但無法確定的象征性。彭斯的這兩句詩具有絕倫絕奐的憂郁美：

白色的月亮落在白色浪花后面，

時間和我一起落下，噢！

這兩行詩具有完美的象征性。月亮和浪花的“白色”與時間的沉落之間的那種微妙關系是理性所難以把握的，但是領會了“白色”，也就領會了美?！皶r間”和最后的一聲憂郁的“噢”，喚起任何色彩、聲音和形式的組合所無法激起的情感。我們可以稱之為隱喻式寫作，不過最好稱之為象征性寫作，因為如果隱喻不是象征，就缺乏打動人的深刻性。只有作為象征的隱喻，才是最完美的隱喻，因為在純粹聲音外面的最微妙之處，才能發現什么是象征。如果美麗的詩句能使一個人如癡如醉的話，那就是像彭斯的這些詩句一樣的詩作。布萊克的詩就能使我們如癡如醉。

或納什[2]的詩句：

天地黯然失色，

王后們紛紛早逝，

塵土蓋住了海倫的雙眸；

或莎士比亞的詩句：

海水退去，留下沙灘，

泰門筑起了千年的大廈；

這些冒出的泡沫，總會被

洶涌的海浪沖垮

還可以舉一些非常簡單的詩句為例，它們因為在故事里的特殊位置而顯出美感。我們可以看到詩句里許多象征如何把它們那搖曳生輝的美賦予故事，就像劍鋒上閃著燃燒著的城堡的影子。

所有的聲音，所有的顏色，所有的形式，或因為它們是預先規定的能量，或因為它們是一種久長的聯想，喚起無法界說但非常精確的情感，或者像我喜歡說的那樣，從我們當中喚起某些非?，F實的力量，這種力量經過我們的心靈時的腳步稱為情感。當聲音、顏色和形式處于一種音樂關系，相互之間有一種美的關系時，它們就好像變成了一個聲音、一種顏色、一種形式，由這些不同的途徑喚起一種情感。藝術作品的各部分之間，也存在著這樣的關系，不論是史詩還是謠曲，作品越是完美，構成這種完美狀態的成分就越多樣，從我們當中喚起的情感、力量、神靈等也就越發有力。如果一種情感還沒有通過顏色或聲音或形式或所有這些方式表達出來，那么這種情感就是不存在的。再者，這些方式中的任意兩種組合或安排都不會激起相同的情感。所以，詩人和畫家以及音樂家不斷地制造和推倒人類，當然這并不完全因為它們的努力是短暫易逝的。的確，正是那些看似派不上用場或非常虛弱的東西反而很有力量。如果心靈沒有像一個女人在很早之前就委身于情人那樣把自己交托給某種情感，使聲音或顏色或形式或所有這一切都形成一種音樂關系，以使它們的情感活在其他心靈之中，那么那些似乎有用和強大的東西如軍隊、滾滾車輪、建筑模型、統治模式、理性思辨等等，也不會有什么特別之處。

一首抒情小詩可以喚起一種情感，在形成一篇偉大史詩的過程中，這種情感把其他情感聚攏起來并融會成它們的存在。最后需要一種不太精細的實體或象征，因為這種情感越來越強烈，它要噴涌而出，它已經匯聚了日常生活中盲目的本能力量，它以力量推動著力量，就像我們在老樹樁上看到的一圈套一圈的年輪。這可能就是亞瑟·奧肖內西[3]讓他的詩人們說他們用嘆息建造起尼尼微[4]都城的意思。當我聽人說起某場戰爭，某次新的宗教躁動，某種新的產品，或世人傳播的某些其他消息時，我根本無法確定這些事情是否真的已經發生，因為有一個男孩在色薩利[5]吹著笛子。記得曾經有這樣一位女預言家，她相信眾神以種種象征性的試題形式站在旁邊，我要她去問其中一個神，某個朋友的一些迷人但似乎微不足道的勞動會產生什么樣的結果，回答是“人民滅絕，城市傾覆”。世界的粗糙環境似乎創造了全部情感，但我懷疑這種環境是否真的僅僅像鏡子那樣反映孤獨人在觀照詩的時刻產生的情感，我也懷疑愛情本身是否超過了動物的饑渴，當然詩人及其影子——牧師——是例外的，因為，如果我們不認為外部事物就是現實的話，就必須相信粗略是精約的影子，相信事情總是先明了而后愚蠢，先秘密而后顯豁。我認為，孤獨之人在凝神觀照時刻，從九重天使的最低一級上接收到創造性的沖動，于是制造和推倒人類，甚至制造和推倒這個世界，難道不是“眼睛的改變，改變著世界的一切”嗎？

我們的城鎮是從心胸抄襲的碎片；

人類的所有巴比倫之城都搶著表白

像巴比倫一樣碩大的心靈。

從理論上說，詩以象征感動人，如果接受這一點的話，詩的表現方式會出現什么變化呢？回到我們先祖的方式，丟棄那種為自然而描繪自然、為道德法則而寫道德法則的做法，丟棄所有的逸聞軼事，丟棄所有的關于科學觀念的思慮，丁尼生就是因為這樣的思慮而窒息了最重要的火花。還應該丟棄我們認定的綠柱石，可能從其內核展開動人的畫面，而不是照出我們自己的興奮的面容或窗外搖動的樹枝。這是實質性的改變，是回歸想象，是對藝術法則的理解，即藝術法則就是隱蔽的世界法則，只有藝術法則才能把想象統一起來。這樣才能出現風格的改變，我們才能從嚴肅的詩里得到富有活力的節奏，就像從一個奔跑的人身上得到有力的節奏。這是意志創造的節奏，意志的眼睛總是盯著某種將被做出來或將被破除的東西。我們會找出那些游移不定的節奏，苦思冥想的節奏，有機的節奏。它們是想象的體現，無欲無恨，因為已經與時間無涉，僅只期望凝視某種真實，某種美。

任何人都不再可能否認形式的重要性，所有的形式都是重要的。你能夠表達一個意見或描述一個事情，但是如果詞語選擇不當，你就不可能給它們以某種超出感覺之外的實體。你的詞語應該像鮮花或女人的身體那樣，微妙而復雜，充滿神秘的生命。與“通俗詩”的形式不同，真誠的詩的形式有時的確可能含混而不合語法，《天真和經驗之歌》中那些最好的詩作正是如此。這種形式的完美之處是不可分析的，它的微妙之處在于它時時有新意。不管是如夢似幻中產生的一首短歌或詩人及慣于征戰的人們幾百代夢想流傳下來的一部偉大史詩，所有的真誠的詩的形式都具有這樣的特點。

注 釋

[1]《詩歌的象征主義》原載W.B.葉芝：《隨筆和序言集》，倫敦：麥克米倫出版社1961年版，第153,154-159,163-164頁。中文版選自拉曼·塞爾登編，劉象愚、陳永國等翻譯的《文學批評理論——從柏拉圖到現在》，北京：北京大學出版社2000年版，第25-30頁。

[2]納什（Thomas·Nash,1567-1601?）:英國詩人、劇作家。英國第一步流浪漢小說《杰克·威爾頓傳》的作者。

[3]奧肖內西（Arthur O’Shangnessy,1844-1881）：英國詩人，以頌歌《我們是音樂創造者》而聞名。

[4]尼尼微（Nineveh）：古代東方奴隸制國家亞述的首都，遺址在今天伊拉克北部。

[5]色薩利（Thessaly）：希臘北部地區。由于環境閉塞和民族特點，在古代，色薩利地區遠離希臘社會主流。