新時期寧夏鄉土小說研究
——以郭文斌、馬金蓮為中心

趙劉昆 張淑媛 鄧馨雁

一、新時期寧夏鄉土小說的演變

石舒清是寧夏第一位獲得魯迅文學獎的作家，他是一位扎根寧夏大地辛勤耕耘的作家，他的小說具有濃重的鄉土氣息和宗教色彩，擷取農民日常生活中最為細微平淡之事，截取一個時間片段，圍繞人與自然萬物的關系作哲理的思索，并以此為基點，品味平淡生活中的細膩情感。相比同時代其他寧夏作家，石舒清的筆法更為老道、平穩，他的敘述基調不緊不慢，顯得十分從容。

郭文斌是第二位獲得魯迅文學獎的寧夏作家，他的大部分作品都植根于寧夏，更為確切地說，是扎根在西海固這片荒涼的土地，正是這片貧瘠苦寒的土地開出了奇葩。郭文斌生活在貧瘠之上，卻不賣弄貧瘠，他與苦難生活相伴，卻不販賣苦難。艱澀的兒時生活和苦寒惡劣的環境塑造了他堅韌的性格，也造就了他筆下的人物，賦予了這些人物堅強、包容的品格，使其成為生活中的光亮、人生美好的指引和理想的標桿。他以優美恬淡的筆調書寫鄉土的詩境和鄉民的超然，他筆下的寧夏人民擁有一種受過道德倫理浸潤的人情美和人性美，體現出一種古樸純厚的人倫關系。

畢業后任教于鄉村小學的馬金蓮生活在社會底層，艱苦的生活是她每天必須面對的現實，與殘酷現實相對的是文學的美好理想。她用文學之筆書寫自己的親身經歷，她筆下的鄉土并非郭文斌塑造的詩意，但也絕非是非現實生活的殘酷。她取材于每天生活的細微瑣碎之事，描寫苦難生活中的樂趣，展現物質貧乏下的精神富足。馬金蓮的筆調沉穩而不失靈動，敘述從容，從善如流者不驚不躁，這也是馬金蓮小說的生命底色和本體特征，使得她的小說在對苦難的描寫中不落窠臼，別具一格。

二、新時期寧夏鄉土小說的特點

以石舒清、郭文斌、馬金蓮三位魯迅文學獎獲得者為代表的寧夏鄉土小說，在時間的淘洗下逐漸沉淀，藝術地呈現出生命底色下的多元綻放，形成了寧夏作家獨具的鄉土風格和藝術氣派。

與其他地區同類作家長于“快節奏”生活的描寫，表現現代生活(鄉村、都市)，反映現代化轉型過程中人們的焦躁和緊張相比，寧夏鄉土小說最突出的特點就是“慢”，從敘述節奏到外部環境的描寫刻畫、人物內心活動的捕捉，都是一種信步閑庭的悠閑。寧夏鄉土小說是一種慢節奏的敘述藝術，這和封閉的西海固農村生活很相似。西海固的生活節奏是慢的，底層的農村每天的生活也基本是重復的，很少有波瀾，這不僅塑造了西海固近乎停滯的外部環境，也沉淀了西海固作家的心靈，使得他們的內心非常平靜，也更加關注鄉村日常生活中容易被人們忽視的細枝末節和時常發生的感動。

石舒清常擷取農村日常生活中的片段，以宗教式的虔誠對待萬事萬物?！肚逅锏牡蹲印肪婉R子善老人與牛的心靈對話展開敘述，在回族死亡儀式的背景中展開了人與世界關系的探討，其中的生態倫理觀念也格外顯眼，既能于平淡之中生出感動，還能引發讀者的哲理思考。郭文斌鐘情于一種“放大鏡”式的描寫，他的敘述節奏慢得近乎停滯，他并不在意情節的設置和人物的刻畫，而是致力于風俗的描寫和風情的挖掘與開拓?！都槿缫狻分?，郭文斌用大量筆墨描寫端午節的采艾習俗，將鏡頭聚焦于五月、六月以及父親、母親的對話，敘述時間明顯大于情節時間，使得敘述的節奏自然慢了下來。馬金蓮的鄉土小說是“拉家?！笔降?，她像一個傾訴者，向讀者講述她身邊的家長里短和日常生活中的感動。當然，馬金蓮講述的并不是阿毛的故事(1)阿毛的故事是指魯迅小說《祝福》中祥林嫂講述的關于兒子阿毛的悲慘故事。，引人同情，她關注的是日常生活中的溫情和感動，以從容的姿態向讀者娓娓道來。在《1986年的自行車》《1987年的漿水和酸菜》《碎媳婦》等作品中，馬金蓮關注的仍然是身邊的瑣碎家常，她可以圍繞一件事情或一個物象聊很久，東扯西拉，但始終不離話題中心，慢的節奏也在慢的生活中自然形成。

兒童視角是中國作家較常用的敘事視角，寧夏作家在這方面的表現尤為突出。寧夏作家在對寧夏風土人情的深情書寫中，常采用兒童視角作為敘事視角，呈現出自然、純樸、潔凈的美學效果。在郭文斌的小說中，兒童不僅是主人公，更是作者的敘事憑借。兒童視角的特點在于，作為限知視角的兒童處于一種懵懂無知和不受責備的狀態，兒童視角是無成人之累的視角，其表現的世界更加純真、干凈，其看待世界的方式也更加單純和真實。無論是《吉祥如意》中的五月、六月，還是《農歷》中的五月、六月，都擁有一套屬于兒童的話語體系和思維方式，正是憑借此套體系，兒童在節日習俗和人倫物理中所犯的話語禁忌和行為禁忌往往可以逃避成人的責備。兒童以自己的眼光和方式打量成人的世界，并對此形成一種預估，以支持自己的行動。正是這種預估支持的行動，造成了成人世界的悖謬，從而在兒童與成人間形成一種軟摩擦，這正是小說趣味的來源。正是兒童的無知犯忌逗樂了成人，成人也對此表示原諒，并借此教育兒童，促成了雙向思考?！敖悖愠晕野?。六月突然說。五月驚得兩個眼睛鼓成銅鑼，說，你咋能吃？”[1]在這里，“用孩童的視角看取世界時,一切都變得十分美好。”[2]馬金蓮常用兒童的回憶書寫底層生活的苦難和瑣碎：“兒童視角在很大程度上消弭了西海固生活中的貧窮、沉重，使文本世界中彌漫著童性的美與純。”[3]爺爺的去世、弟弟的死亡也被處理的很有宗教儀式感：“我們娃娃就不一樣了，我們和大人完全相反。孩子們都興沖沖的，此刻，我敢說，除了伊哈的那三個娃娃，所有的孩子都是高興的?！盵4]對于孩子而言，生死、貧窮與苦難尚處于一種混沌狀態，他們有的是一種的朦朧的失落和回憶中透露的自責。馬金蓮把那些具體的自然條件造成的苦難處理在人性苦難之下，將那些人性苦難安放在美好安寧的心靈之下[5]。

寧夏作家的鄉土書寫表現出現代與傳統沖突的矛盾，這也是寧夏作家在封閉的鄉村環境中遭遇的現代性轉化的困境，同時呈現為作家在現代工業文明沖擊下自我身份確認的困惑與焦慮。郭文斌、馬金蓮筆下的人物都不能進城，一旦進入城市，他們便感到一種不適應的焦慮，感到無所適從，對自我的身份認同也發生了困難。寧夏作家普遍囿于一種鄉土經驗的書寫，在鄉土經驗的確認和表達中，普遍存在著現代性轉換過程中的艱難選擇。現代文明對鄉土的沖擊已不可避免，進軍城市還是堅守鄉土，這是一個艱難的抉擇；如何讓鄉土書寫融入現代文明的視野，這是一個目前難以解決的問題。不論是郭文斌的《大年》《農歷》還是馬金蓮的《1987年的漿水與酸菜》《長河》，都沒有徹底解決這個雙重矛盾，他們筆下的人物是碎片化敘事的產物，可以在鄉村世界安然無恙，但城市卻讓他們焦躁不安。

概言之，寧夏鄉土小說普遍呈現出一種詩意敘事、散文化書寫的傾向。小說立足寧夏的鄉土世界，追求一種慢節奏的藝術書寫，雖然表現出現代性轉換過程中的焦慮與困惑，但仍能堅守本心，堅忍地守望著人類的精神家園。

三、以郭文斌、馬金蓮為中心的比較

郭文斌、馬金蓮是現今最具影響力的寧夏作家，兩人都從西海固出發，開始了自己的文學旅程。貧窮和苦難是他們的親身經歷和生命體驗，也是他們訴說的話語中心，他們的小說中卻表現出不同的書寫策略和審美特質；同樣是書寫美好，兩人的表達方式和精神訴求卻大異其趣。這是由多種因素造成的，既有作家自我精神價值追求的差異，也與作家生活經歷和對人生、世界、宇宙的獨特理解緊密有關。

就敘事策略而言，郭文斌和馬金蓮都熱衷于兒童視角的探索。不同的是，郭文斌更喜歡運用兩個兒童的不同視角進行轉換，二者之間能形成一種敘事關系上的對話和復調形式，營造出一種多聲部的對話世界和童真式的詩意境界，突出其文學的祝福功能?！都槿缫狻分械奈逶隆⒘潞汀掇r歷》中的五月、六月，都是在農俗的背景嵌入中展開多聲部對話，并在二者間形成敘事角度的轉換。因二者都是兒童，故轉換并不突兀，反而顯得流暢和自然，無矯揉造作之意。而馬金蓮選擇的兒童視角多是單一的，小說中的對話機制形成于兒童和成人之間，并在二者之間形成溫柔的交鋒，這也使小說的情節更加曲折，能夠形成時間節點，以便于在時間節點上進行轉折性敘述?！陡赣H的雪》中，當“我”多年后從母親口中得知，當年一直送“我”到村口的那個人是“新大”時，敘事發生突轉，“我”的內心深受震動。雖然這一時間節點延后了許多年，但仍不妨礙作為兒童的“我”的內心成長，對親情的體認反而更為深刻[6]。

在對待苦難的態度及對苦難的書寫方式上，兩人也有區別。貧瘠干旱的西海固并不缺乏苦難，但郭文斌、馬金蓮直面苦難與殘酷，采取了不同的言說方式。概括地說，郭文斌是在消解苦難，萌生美好；馬金蓮則是溫存苦難，在苦難的夾縫中開出美妙的花朵。郭文斌熱衷于童性世界的營造，利用兒童的純真與限知視角，用簡短明快、靈動有趣的筆墨，書寫童話般的理念世界。他用詩意消解了生存的苦難、人世的矛盾和痛苦，雖不時透露出苦難的本色和生存的艱難，然而卻是隱忍和節制的。郭文斌的苦難表達與兒童時期的經歷有關，深受文革的影響；在經歷了文革劫難的洗禮后，郭文斌筆下的人物對苦難有一種與生俱來的抗拒能力，表現為對“文革”經歷的溫柔反諷和揶揄，如《我們心中的雪》中“我”對“四個現代化”的嘲弄；也表現為對美好世界的向往，如《開花的牙》中“我”對爺爺去世后的幻想。郭文斌筆下的苦難之地是真正的塞上江南，是理想和心靈的地壇。與郭文斌不同，馬金蓮作為一個鄉下婦女，每天面對的都是一些雞毛蒜皮的小事，在她的生命體驗中，不僅是苦難，還有近乎停滯和瑣碎的鄉村生活。馬金蓮的獨特之處在于她在承認苦難，還善于發掘苦難生活中的樂趣和感動，在苦難的土壤中開出了甜美的花朵。在《1987年的漿水和酸菜》中，最為普通的漿水和酸菜也能激起人們內心的波瀾。同樣，在《1990年的親戚》《1992年的春乏》《窯年紀事》等小說中，馬金蓮在對苦難、貧窮、瑣碎的生活描寫中注入了誠摯樸素的情感，塑造出許多具有大地情懷和樸素品質的底層人民，發掘出平淡生活中的意趣。

值得注意的是，郭文斌、馬金蓮營造鄉土世界時采用的語言策略并不相同。郭文斌與周作人、廢名、沈從文、孫犁、汪曾祺一派相合，以詩意書寫營造簡明空靈的意境。從小說達成的語言效果來講，這與郭文斌選擇的語言策略有關。郭文斌“通過超常搭配與煉字來營造閱讀的陌生化、佛教詞匯的引入以及短小精悍的短句和精煉傳神的動詞”[7]實現了空靈的語言風格；“巧妙地運用拈連、通感、比喻、引用、留白這五種辭格而表現出語言的含蓄美”[8]；大量方言詞匯、地方性詈罵語以及民謠和諺語“使得小說的語言顯現出鮮明的地域風格，這些土生土長的語言通俗而富有地方特色，為讀者呈現了一場豐盛的民俗文化盛宴”[9]，也使郭文斌的鄉土小說更具地域色彩和鄉土氣息。與郭文斌不同，馬金蓮的語言十分沉穩樸實，深深扎根于現實和鄉土，并從中汲取營養和力量。馬金蓮使用的語言以長句為主，間以短句，給人一種心理上的厚重感和安全感，部分短句的使用又保證了語言的生機，不致陷入停滯和死亡的泥淖之中。馬金蓮小說的語言具有當家婦女的溫度，是一種“軟”的耳儂細語，既能深入人心，又可以關懷人生。“人殘疾也就罷了，家里窮得比狗舔了還干凈，窮得屁腥氣呢！”[10]大量運用方言口語、諺語，讀之便能感受到生活的真切與實在，可以近距離、慢節奏地親近生活，體悟生命。

總而言之，郭文斌和馬金蓮的差異并非簡單外顯的差異，而是體現在敘事策略、語言藝術風格、苦難的書寫方式、題材選擇、人物及情節設置等方方面面，既有投射于外部的方法和策略選擇的差異，又有文本內部語言、人物、主題方面的差異。

四、結語

新時期寧夏鄉土小說已經走過了40多個年頭，經歷了幾代人的薪火相傳，成為了寧夏大地長得最好的“莊稼”，出現了以石舒清、郭文斌、馬金蓮三位魯迅文學獎獲得者為代表的鄉土小說作家，也形成了自己的獨特風格，共同構成了寧夏文學的中堅力量，成為中國當代文壇上一道亮麗的風景線。