淺談《受戒》的“輕逸”

鐘欣玙

單從情節上看，《受戒》講述了庵趙莊的小和尚明海和小英子單純美好的愛情，沒有波瀾起伏，簡單得不像小說；但其中夾雜了大量地方志式的描寫，對許多不怎么重要的人，如和尚仁山、仁海等都花了筆墨，讓讀者感受到的不僅僅只是一個故事，而是整個庵趙莊的情調和風土人情。有意淡化的情節、疏散的結構以及“水”這個輕盈柔軟的意象，令讀者在20世紀80年代初流行的傷痕文學和反思文學之外尋到一泓清泉，這清溪緩緩流過心間，飄出一縷“輕逸”。意大利小說家卡爾維諾談到自己的寫作追求“輕逸”，汪曾祺的許多小說也帶著“輕逸”的味道，諸如《受戒》《大淖記事》等，作者都有意將其與現實脫離開，《受戒》更是直接而明顯地用“四十三年前的一個夢”來與現實拉開距離，有意為之的“輕逸”的確有減少現實沉重感的意圖。筆者將借用卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中關于“輕逸”的理論，從三個方面解讀《受戒》的文本，并將文本的“輕逸”與現實的“沉重”聯系起來，探究這“輕逸”風格在20世紀80年代初期的文學史意義。

卡爾維諾曾談到，有時覺得“世界正在變成石頭”，因此在寫作中尋求輕松“是對生活重負的一種反作用力”。在卡爾維諾看來，“輕逸”，首先便是盡可能減輕小說結構和語言的分量。其次，“輕”包含三種含義：一是“減輕詞語的重量，從而使意義附著在沒有重量的詞語上，變得像詞語那樣輕微”(比如一片花瓣、一汪露水、一只蜜蜂等沒有重量的詞語，傳達出的便是更輕盈的意義)；二是敘述一種細微的不可感知的思維或心理過程；三是“具有象征意義的‘輕’的形象”。《受戒》的“輕逸”便是從敘事結構的輕逸、語言的輕逸和視覺形象(或意象)這三個方面體現出來的。

一、敘事結構的輕逸

《受戒》的輕逸首先是建立在結構上的，即致力于減少整個故事結構的沉重感。小說題為“受戒”，卻處處“出戒”，內容實為對題目的一種反叛，這樣的文本裂縫形成極致的張力，貫穿全文，打破世俗傳統觀念。在庵趙莊中，重要的群體是和尚，但是又異于傳統意義上的和尚：仁山不叫住持，叫“當家的”；“二師父仁海，有老婆的”；“三師父仁渡，有相好的，不止一個”；和尚們常常聚在一起打牌、過年時在大殿上殺豬；明海受戒后與小英子的真情表白，小說結尾的性暗示……一系列“出戒”都與題目形成巨大的裂縫和錯位，背后隱藏著作者的真實意圖：對人情和人性的肯定。佛抑制七情六欲，但不合世俗中的人情和人性。“和尚也是一種人，他們的生活也是一種生活，凡作為人的七情六欲，他們皆不缺少，只是表現方式不同而已。”[1]因此，和尚在這里可以一反清規戒律地娶妻、吃肉，作者追求的是單純的人性美和人情美。“對神的嘲弄，對人的自然情感與生活權利的肯定。”這樣美好而健美的人情與傳統文化的厚重對比，無疑是輕逸的。

敘事角度上，《受戒》的外視角和內視角不斷轉換。采用內視角時，聚焦的人物是年少的明海、英子等，年少的視角更輕逸。比如，小說開頭描寫庵趙莊和明海的家鄉是外視角；寫舅舅帶明海去當和尚的路上，是基于明海的視角了解沿途風景：“縣城真熱鬧：官鹽店，稅務局，肉鋪里掛著成邊的豬……他什么都想看看。”從十三歲的少年眼中看世界，整個世界都變得柔軟，一切都是新奇美好，沉重被這個13歲少年的視角消解。

“故事是由一系列事件構成的。”[2]法國敘事學家羅蘭·巴特把較為重要的、起功能性作用的事件稱為“核心”事件，把意義較小的稱為“衛星”事件。在《受戒》中，作者自然地穿插了許多看似與主要情節無關的庵趙莊風情、荸薺庵的情況介紹等“衛星”事件，使小說情節淡化、結構疏散，但散而不化。小說營造的不是情節，而是一種情調：庵趙莊的地方志式風俗畫呈現在讀者眼前——明海和小英子清新質樸的愛情，待嫁大英子的歡喜，荸薺庵的牌桌。這些穿插看似隨意打亂了結構，卻展現了更多地方化的美好風情。我們在這樣疏散的結構下仿佛看到遠離政治漩渦的桃花源，體會到的是明快清新的情調。

這部小說的創作源于“四十三年前的一個夢”，且不論這是否真的是汪曾祺做過的夢，但夢卻使它變得虛幻縹緲了，因為整個小說結構在是“夢”的基礎之上，“夢”當然是輕逸的，因而結構也帶著輕逸的味道。這個“夢”打破了看似真實的虛構，這個“夢”打破了輕逸的純真愛情，使輕逸變得更輕了。

二、柔軟意象造就的輕逸——以水為例

《受戒》語言疏淡的原因之一，便是作者用了許多明快輕逸的意象，這些簡單的意象減輕了語言的重量，如“梔子花”“蘆花”“蘆花蕩”，但有一個特殊的意象不容忽視——水。水的柔軟使整個小說浸潤在一種濕氣的氤氳下，“使意義通過看上去似乎毫無重量的語言肌質表達出來，致使意義本身也具有同樣淡化的濃度”。

汪曾祺的行文風格和沈從文是頗有些相似的，而談到水這個意象，我們就會想起《邊城》的水。邊城依山傍水、爺爺和翠翠靠水吃飯、翠翠的愛情在水邊發生但也因水破滅，那水既是詩意又是感傷的。水在《受戒》中出現的次數沒有前者多，也不似前者渲染了哀傷之情，而是為明海和小英子的愛情起著巧妙的媒介作用，水的柔軟也使小說更有韻致和情調，輕逸之味油然而生。汪曾祺自己也說：“《受戒》寫水雖不多，但充滿了水的感覺。”

明海和小英子第一次見面就在水上：“到了一個河邊，有一只船在等著他們……船頭蹲著一個跟明子差不多大的女孩子，在剝一個蓮蓬吃。”兩人彼時的友情就在這水上開始了。“盡意莫若象”，水這個意象不僅呈現了明海和小英子之間情感的溫柔單純，也暗示了初生愛情的柔軟和未來的細水長流。而且，水也是一種象征，因為既然來到庵趙莊要過河，那么水就意味著隔斷了這個地方與外界的聯系，營造了一個與世隔絕的桃花源，與現實拉開距離。

在水的浸潤下，庵趙莊的一切都是水意蒙蒙的：庵里的大師父叫仁海；小英子的家在三面都是河的小島上，水汽氤氳；庵趙莊“這地方的忙活是栽秧、車高田水”；明海去善因寺受戒時小英子劃船送他去、接他回來；在水上小英子直白爽利對明海說“我給你當老婆”；在蘆花蕩，作者暗示明海和小英子的性以及明海的破戒。雖然并不多，但水卻以各種形式出現在小說中，對情節的發展起著重要的作用。

最典型是小說的結尾：“英子跳到中艙，兩只槳飛快地劃起來，劃進了蘆花蕩，蘆花才吐新穗……”這里雖然只隨意提到“蘆花蕩”，卻處處寫水，描寫水上清新的植物、動物，明海和小英子就在這纏綿的水上劃船、隱沒，愛情呈現的除了柔軟就是輕逸。同時，這里的“水”還具有一種留白藝術，不管是此時兩人性意識的暗示“驚起一只青樁”，還是今后的生活，讀者都聯想到他們或許還會無數次在這蘆花蕩上劃船穿行，他們的愛情也如水一般涓涓長流。

簡單明麗的水意象本身詩意且柔軟，也是貫穿整篇小說不可或缺的要素，是明海和小英子愛情的媒介和象征；同時，水減輕了小說語言和故事結構的沉重感，使整個小說浸潤在一層水汽之中，輕盈如紗。

三、疏淡語言下小兒女的情態

對《受戒》詩意清淡的語言已有論述，筆者在這里著重從其語言刻畫出的人物細膩的情態出發，突顯人情的美好。《受戒》清新明快的情調不乏對主人公明海和小英子細膩的情態刻畫，“對有微妙而不易察覺因素在活動的思想脈絡或者心理過程的敘述，或者涉及高度抽象活動的任何一種描寫”。簡言之，對情態細膩的刻畫，可以減輕小說的沉重感。《受戒》通過質樸的對話和不同視角下的人物、景致的描寫，將小兒女的情態展露無遺。比如，大英子和小英子的對話短促有力，寥寥數字就將小英子的伶牙俐齒和待嫁大英子內心的波瀾描寫出來，小女兒情態活靈活現。

最詩意的描寫屬年齡漸長的明海對小英子朦朧動心的那一片段：“她挎著一籃子荸薺回去了……這一串美麗的腳印把小和尚的心搞亂了。”明海的動情是質樸的“心里癢癢的”“心搞亂了”，在最平實的語言下有著最真切不做作的情態。我們仿佛跟隨明海感受到少年的情竇初開與內心的悸動，重回年少的青春。

除此之外，“格掙掙”“格當嘚”等口語突出了地方風情，也有一種語言的真實，這一點更明顯地體現在村里人評價明海寫字好的標準上，“夸他字寫得好，很黑”。在村里人眼里，字“黑”就是寫得好，這是語言真實性的典型體現。我們從這個“黑”字就能感受到質樸與實誠，鄉民的情態躍然紙上。

看似隨意平實的語言和對話，包含著最細膩的情態刻畫，實際上給人物都著上了色彩，頗有詩中常說“不著一字，盡得風流”的韻致。

四、尋找天堂的微光

汪曾祺師從沈從文，受廢名的影響也頗大，寫出這樣輕逸的《受戒》也是順其自然的事。“你們能欣賞我故事的清新，照例那背后蘊藏的熱情卻忽略了；你們能欣賞我文字的樸實，照例那作品背后隱伏的悲痛也忽略了。”沈從文的這段自白，某種意義上反映了汪曾祺的心聲。特殊年代的沉沉浮浮，四十年未發出文學之聲的他在1979年終于擺脫了政治漩渦，才有了形式輕逸的《受戒》來應對這世界仿佛“變成石頭”的沉重。所以，卡爾維諾說：“文學是一種存在的功能，追求輕松是對生活沉重感的反應。”

這一種看似脫離現實的“輕逸”形式和詩化風格背后，有汪曾祺自己的人生之重；在那個特殊的年代，文學脫離了文學本身，這對許多作家來說是一次生命中不能承受之重，對于文學的審美性也是沉重一擊。不管是《受戒》還是后來的《大淖記事》，汪曾祺都以小說的“輕逸”減少現實的“沉重”。如果說卡爾維諾與汪曾祺有相似的話，那便是以作品的“輕逸”解構了現實生命的“沉重”。

20世紀80年代初，經歷過十年動亂的作家們被壓抑的創作力疾速噴發，傷痕文學與反思文學盛行一時，而《受戒》的獨樹一幟“讓人們看到了小說的另一種寫法。”評論家馬風甚至說道：“真正使新時期小說步入新的歷史門檻的，應該是手里擎著《受戒》的汪曾祺。”不同于傷痕文學和反思文學對動亂中社會與人生傷痕的現實性描寫與反思，“沒有政治話語的痕跡，沒有濃烈的悲劇意識，沒有一波三折的故事，”沉寂多年之后復出的汪曾祺以一篇《受戒》為主流文學吹來了一股清新之風，以這四十三年前的一個“夢”巧妙自然地承接了沈從文、廢名等作家田園牧歌式的小說風格與情調，從某種意義上巧妙對接了20世紀40年代與80年代；而小說疏淡的語言及輕盈的形式甚至呼應了更早的五四新文學時期“為文學而文學”的創作觀點。疏淡的結構和情節是對傳統寫法有意識的反叛，這對于之后的文學可謂意義重大。