信仰、審美與現(xiàn)實
——試析麥積山石窟造像的美學(xué)價值

劉穎，董泓

(成都大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院,四川成都 6100000

兩千多年前，產(chǎn)生與古印度的佛教隨喧囂而繁榮的絲路貿(mào)易進入了古代中國，由此，以佛教為載體的宗教文化隨尋著絲路的軌跡蔓延，在華夏大地生根、發(fā)芽，并遍及中原。佛教文化的傳播與盛行造就了中國藝術(shù)史上輝煌的石窟藝術(shù)。石窟藝術(shù)借助藝術(shù)的手段闡釋、美化佛教經(jīng)律義理，為塑像、壁畫等具象藝術(shù)抹上了濃厚的宗教精神，但是石窟藝術(shù)并非純粹為滿足僧眾信仰、入窟觀像、禮佛修行而作，更大程度上是為滿足世俗民眾的需求而作。從北朝至兩宋遺存的石窟造像無不證明了這一觀點。在青松參天、山石壁立中的麥積山石窟以泥塑造像為主，具有區(qū)別其他石窟的獨特藝術(shù)魅力。無論從內(nèi)容與形式還是題材與情節(jié)來看，在宗教信仰的目的之外，實則是濃郁的現(xiàn)實生活氣息、鮮明的人間情感在主導(dǎo)著石窟藝術(shù)的創(chuàng)造。這些富于生活氣息與世俗情感的藝術(shù)作品，在表現(xiàn)創(chuàng)造者與膜拜者的宗教信仰情感的背后，更為深刻的表露出歷史時期中世俗社會生活的外部現(xiàn)實世界以及審美的內(nèi)心世界。

1 佛教美學(xué)與世俗化的信仰要求

佛教本無意建立什么美學(xué)，然而，“佛教經(jīng)典在闡發(fā)其世界觀、宇宙觀、人生觀、本體論、認識論和方法論時，又不自覺地透示出豐富的美學(xué)意蘊，……”佛教從“因緣生法”“諸法無我”的基本世界觀出發(fā)，認為我們所面對的對象世界、 現(xiàn)實世界的形形色色是虛幻不實的，而美的現(xiàn)象也不例外。既然“色即是空”，那么“美即是空”，即佛教否定現(xiàn)實之美。佛教否定現(xiàn)實世界的美和經(jīng)驗性(感覺性)的美，但并不一律否定美的存在，在佛教雕塑、繪畫、佛經(jīng)及佛教文學(xué)中處處都體現(xiàn)出對世俗美的認同。佛像的“三十二大人相”“八十種隨形好”，佛經(jīng)中對佛國凈土、西方極樂世界的生動描繪，以及佛教文學(xué)對菩薩、比丘、飛天、魔女的刻畫，無不來自世俗的現(xiàn)實世界。建構(gòu)世俗美并非佛教的目的，由佛典所肯定的美是“涅槃”，是一種超越了世俗美的大美，擺脫了世俗樂的大樂；是“佛土”，即美妙無比的西方極樂世界，一個由黃金、寶物、蓮花飄香、鳥鳴雅音、宮殿樓閣構(gòu)成的世界。佛教在否定世俗美的同時又為人類創(chuàng)造了為俗眾所向往的超越現(xiàn)實的千姿百態(tài)的對象世界的美，“借微言以津道，托形象以傳真”，這才是佛教建構(gòu)世俗美的真正目的，由此構(gòu)成了人類美學(xué)史上獨特的美學(xué)景觀。

在戰(zhàn)亂頻繁的魏晉南北朝時期，平民們流離失所，壓迫和戰(zhàn)爭帶來的痛苦難以用平常之心去承受，即便是王室、貴族也同樣在經(jīng)歷著忽勝忽敗、生死無常的境地，內(nèi)心的怯弱與疲憊也需要精神上的安慰。佛教由“諸法無我、諸行無常”出發(fā)，揭示了“一切皆苦”的人生真諦，以美妙無比的西方“凈土”贏得了各階層民眾的信仰，在古中國大地上蔓延開來，佛教信仰成為世俗生活中的重要內(nèi)容之一。譯經(jīng)、講經(jīng)、研習(xí)精深玄奧的義理只有上層人士才能問津，普通民眾則將開窟造像的視為信仰的實踐途徑之一，將信仰與審美的想象匯聚在具體可感的佛教神像之上，以求取現(xiàn)世的功德和來世的福報。佛教石窟藝術(shù)不同于基督教藝術(shù)的都市化特點，尤其鐘情于山野之地，遠避城市的喧囂和俗世的煩擾，在山巒疊翠、溪水環(huán)繞的自然美境之中營造修行悟道的圣境。這些石窟具備了在山水林泉之間避世弘法的必要條件，卻仍舊無法徹底擺脫與塵世間千絲萬縷的關(guān)系。麥積山就以這樣的玄幽之境吸引了佛教僧眾在此開窟造像，開辟凈土。這種地理位置上和人世若即若離，與佛教藝術(shù)超越現(xiàn)實、不離世間的精神實質(zhì)保持著的一致性。古代工匠們憑借自己的智慧、才力與勇氣在懸崖峭壁之上開辟這片“凈土”，信仰者站立在各自不同的社會地位與角度，寄托相同的信仰情感，追求不同的祈愿和希望。皇族希望今生與來世都是統(tǒng)領(lǐng)天下的王者，貴族富人希望今生與來世都擁有同樣的地位與富貴，而掙扎在戰(zhàn)亂的生存線上、忍受顛沛流離與饑寒的人們則期盼從苦難的生活中得以解脫。佛教藝術(shù)作品的宗教性并非源自題材或者宗教神像本身，而是思想傾向的自主選擇。因此為了贏得信仰者的崇拜與膜拜，佛教藝術(shù)不得不把與世俗生活相一致的思想情感與審美情趣放在首位，使信仰者易于從抽象的教義中感悟信仰的具體化。

2 世俗化的審美需求

開窟造像是為宣揚佛法，是為僧尼提供講經(jīng)說法、修行禮佛提供活動場所，更是為廣大的世俗信仰者“修福田”“積功德”，為來世得福而做。在這樣的膜拜體系中，佛教藝術(shù)仍然是一種審美創(chuàng)作。佛教藝術(shù)雖有《造像度量經(jīng)》為造像的法則，但卻從來沒有形成統(tǒng)一且固定不變的造像模式與標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)格，佛、菩薩或其他神像的形象總是跟隨世俗化的審美需求而不斷改變。從文化與審美接受的角度看，古中國人在接受來自古印度的佛教文化的過程中，是堅守在華夏民族的文化傳統(tǒng)和審美理想的立場，能動地、辨證地，有選擇地接受，并且以傳統(tǒng)文化來造成種種闡譯異域文化的可能性和創(chuàng)新性。印度馬圖拉地區(qū)的佛或菩薩像形體壯碩，衣著單薄，豐乳肥臀、袒露部分肌膚為造像的風(fēng)尚。中國傳統(tǒng)文化，或者說受儒家禮儀的束縛的審美觀無法接受強調(diào)刺激視覺感觀的造像風(fēng)格，更不能視其為宗教崇拜的神靈偶像。盡管麥積山石窟早期塑像還擁有高鼻梁、低顴骨、袒右肩等西域造像特征，但已與印度佛像風(fēng)格相去甚遠。從現(xiàn)存遺跡看來，這類塑像的數(shù)量也是非常少的。佛教藝術(shù)要將宗教觀念演繹為崇拜的偶像，把對宗教的感悟升華為具有崇高和美的特質(zhì)的神圣情感，信仰無疑承擔(dān)了媒介的作用。佛教藝術(shù)使信仰者在觀像禮佛的禮拜之中獲得信仰的具體化，由觀念的崇拜臆想出佛教偶像的偉大，從而在幻想的法力之中煥發(fā)出無盡的精神信仰的可能性。中國工匠依循民族化的審美原則圖繪理想的佛國凈土，在華夏民族的審美理想的指引下創(chuàng)造出適應(yīng)中土信仰觀念的物化體。麥積山石窟晚期造像呈現(xiàn)出完全融入本土文化的特征，佛像的造型是完全民族化的形象，面容清瘦秀麗，雙眉彎如新月，眼角細長，兩眼微合向下俯視，雙唇較薄而嘴角微作上翹，露出一絲微笑，兩肩削窄，雙手或作禪定，或作說法，服飾上出現(xiàn)了褒衣博帶等民族特征更濃的多種形式。佛的形象自然、典雅、超逸，宛如南北朝時期的士大夫。佛是“天堂”“佛國”里至高無上的神，是出世的；然而佛有是塵世間真、善、美的理想的表達，是入世的。既出世又入世的“佛”的這種美源自世俗的美。佛教藝術(shù)追求形式上的華美富麗，意在創(chuàng)造理想化的富有真實情感的形象，進而引發(fā)信仰者的信任與崇敬之心。在文化傳統(tǒng)和藝術(shù)風(fēng)格積淀的根基之上，古代匠師憑借豐富的藝術(shù)修養(yǎng)、審美理想和生活經(jīng)驗，擺脫并超越并佛教教義、儀軌的約束和限制，竭盡所能地表現(xiàn)自己理想中的佛陀。神圣、高雅、慈眉善目的佛，是神化了的人的形象，負載了傳統(tǒng)文化所追求的富于哲理、普度眾生、超越凡念的理想形象。工匠們的審美創(chuàng)造蘊含著民族的審美理想，正是這股審美的力量促成佛教造像樣式與風(fēng)格發(fā)生了變異。而變異過程，正是佛教及其藝術(shù)的傳播過程。

3 信仰與審美的現(xiàn)實空間

佛教藝術(shù)不僅僅是創(chuàng)作者宗教情感與審美理想的表現(xiàn)，而且，由膜拜者在延續(xù)著信仰中的審美情感。在膜拜佛教神像的過程中，審美強化了藝術(shù)作品的宗教影響力度，審美情感如支流般注入宗教感受的總流，宗教感受活躍起來，審美情感在信仰中得以深化。信眾在石窟里直觀具象地認識佛、菩薩以及凈土世界，信仰客體，即泥塑形象，對信仰主體，即眾生，感之以美，動之以情。通過觀像禮佛的活動，具象的美引發(fā)出崇拜者藏于內(nèi)心的意象美，在超越視覺形象本身之后，信仰與審美的情感由此更加生動與豐富。宗教信仰與藝術(shù)審美是從社會生活中派生而來，成長于社會現(xiàn)實空間之中。當(dāng)信仰者面對由宗教義理物化而來的、 與自己有著相同形貌的形象時，產(chǎn)生出信仰熱情和審美情感的結(jié)合，其效應(yīng)“妙絕”。麥積山第133 窟內(nèi)的立佛伸出右手，輕撫弟子的頭頂。在信仰者的心中，佛是最高的崇敬者，受到佛的撫摩的虔誠信佛之人是會得到幸福的。而有另一種說法認為該弟子就是釋迦牟尼的兒子羅睺羅。在光線昏暗的洞窟中，佛安詳慈愛地俯視著弟子，目光中飽含著冷酷的現(xiàn)實生活中尋覓無著的寬泛的愛意，有佛陀普度眾生之愛，也有父親對子女無私奉獻之愛。當(dāng)陽光照進洞里，佛的臉變得明亮起來，佛的雙眼不再呈俯視狀，而是望向遠方的群山，似乎在向膜拜者講述著那美麗純凈的樂土，為行善積德的信仰者指引擺脫現(xiàn)世苦痛的前路。在佛的慈視之中，膜拜者無法用陶醉、感染、激動、感官的沖擊等等詞匯來形容此時的心理狀態(tài)，語言是那么蒼白無力，信仰情緒被推到意想不到的“極致”。宗教信仰與藝術(shù)審美，借助于想象、幻想、情感等相同的手段，而趨向于同一心理狀態(tài)，從現(xiàn)實的審美中而擺脫現(xiàn)實世界達到佛陀的理想境界。

其實不論宗教和藝術(shù)想象力如何飛躍，終究離不開現(xiàn)實生活，以及產(chǎn)生它們的時代。因為任何藝術(shù)作品，包括宗教藝術(shù)作品的藝術(shù)形象，只有從塵世的現(xiàn)實世界中才能獲取所需的物質(zhì)形態(tài)。佛教追求逃避俗世，卻又如同鏡子一般反映著時代中的社會與生活中的人。藝術(shù)以視覺的特殊方式認識世界，以真實且深刻的形象地映射生活的本質(zhì)和社會歷史。現(xiàn)實人生具有強大的吸引力，成為宗教與藝術(shù)想象的源泉，讓藝術(shù)美與生活美難以割裂。現(xiàn)實之美是暫時的、相對的、現(xiàn)象的存在，是佛教否認的世俗之美。對世俗之美的喜愛乃是人與生俱來的“貪戀”之欲的表現(xiàn)，是佛教要加以根除的。但是佛教又用世俗認可的美去描繪天國佛祖。為了渲染拂國的富麗堂皇，佛家將瓔珞、琉璃、珊瑚、瑪瑙、眸蓮花、摩尼色珠等人間美物搬到天上。描繪佛祖釋迦牟尼有“三十二相”“八十種好”，無一不依俗眾審美的標(biāo)準(zhǔn)加以形容。佛教意欲超越現(xiàn)實，又深陷于現(xiàn)實的矛盾，卻恰恰為佛教藝術(shù)創(chuàng)造了開闊的空間。藝術(shù)在想象中表達了宗教超越現(xiàn)實的追求，又真實地反映著世俗化的人生，使現(xiàn)實人生深陷宗教與審美價值的雙重旋渦之中，在宗教價值中它被異化，而在審美價值中則被確證。藝術(shù)的情感定向于現(xiàn)實，佛教的情感定向于超現(xiàn)實，前者是滿足，滿足情感豐富的追求，后者是寄托，寄托精神的純粹性。這兩種情感在想象中相互補充，相互刺激，共同發(fā)展，在佛教信仰、藝術(shù)創(chuàng)作以及審美情感中構(gòu)成整體，在各種視覺形式的觀照和創(chuàng)造之中激發(fā)信仰者心靈深處自發(fā)的、高度凝聚的強烈情感，為世人所震撼。

論文寫作技巧——摘要

1.摘要應(yīng)著重反映研究中的創(chuàng)新內(nèi)容和作者的獨到觀點；不要簡單地重復(fù)題名中已有的信息。

2.研究性文章摘要的內(nèi)容應(yīng)包括研究目的、研究方法、主要發(fā)現(xiàn)（包括關(guān)鍵性或主要的數(shù)據(jù)）和主要結(jié)論，一般應(yīng)寫成冠以“目的（Objective）”“方法（Methods）”“結(jié)果（Results）”和“結(jié)論（Conclusion）”小標(biāo)題的結(jié)構(gòu)式摘要。

3.綜述類文章摘要的內(nèi)容應(yīng)包括綜述的主要目的、資料來源、綜述時所選擇的研究數(shù)目及這些研究是如何選擇的、提煉數(shù)據(jù)的規(guī)則及這些規(guī)則是如何應(yīng)用的、數(shù)據(jù)綜合的最重要的結(jié)果和結(jié)論。可以寫成結(jié)構(gòu)式摘要，也可寫成指示性或報道-指示性摘要。

4.中文摘要一般使用第三人稱撰寫，不列圖、表，不引用文獻，不加評論和解釋。

5.摘要中首次出現(xiàn)的縮略語、代號等，除了公知公認者外，首次出現(xiàn)時須注明全稱或加以說明。新術(shù)語或尚無合適漢語譯名的術(shù)語，可使用原文或在譯名后括號中注明原文。

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