中國傳統象思維和語言的審美特征

陳玲玲

中國傳統象思維和語言是中國傳統文化的主導思維和語言，從《易經》到《老子》《莊子》等一脈相承，《周易》以象盡意，《老子》和《莊子》的詩化或寓言化的表達，即求言外之意的表達，其共同之處都是通過象思維和語言進入和體味大道。與抽象的邏輯思維和語言比較，中國傳統象思維和語言是人類最早產生的思維和語言，它是比抽象的邏輯思維和語言更本原的思維和語言。長期以來，我們在接受西方文化時，不能忽略民族傳統文化的原創性。象思維和語言也是作為人類藝術思維的本原而存在的，文學藝術遵循著人類早期的象思維和語言的模式，隨著人類精神世界和感情體驗的日益深化，中國傳統象思維和語言越來越表現出其獨特的魅力和神奇效果，“立象以盡意”，以有限的語言卻能表現出文學藝術的深層意蘊和復雜的思想情感。

莊子的“言意之辯”很早就指出了“言”與“意”之間的矛盾：“言者所以在意”，“意之所隨者，不可以言傳也”。以“象”為總特征的中國傳統象思維和語言解決了文學藝術“言”和“意”之間的矛盾，在“言”與“意”之間加入了“象”的層次，所謂“立象以盡意”，指出了“象”——感性形象比之于“言”——抽象概念更接近于“意”——表情達意之功用。文學語言就可以通過“立象”以“盡意”，借助象思維和語言具象性的表達方式提供超出其本身含義以外的東西，暗示抽象的邏輯思維和語言無法說出的意思。中國傳統象思維和語言在文學藝術與鑒賞活動中表現出如下審美特征。

一、創造性的審美特征

傳統象思維和語言使作者和讀者在藝術活動中處于一種創造的過程，去創造和領悟詩和藝術中嶄新的境界和深蘊的內涵。詩人和藝術家如果把自己思維的結果原原本本地告訴讀者，讀者的興趣就不會太大；詩人和藝術家把自己思維的結果完全隱藏起來，而且隱藏得太深，讀者需要去領略和發掘，費力太大，也就不會激起更多的熱情。傳統象思維和語言是詩人和藝術家最理想的途徑，通過“立象”以“盡意”，借助象思維和語言具象性的表達方式提供超出其本身含義以外的東西，使讀者在領略中似有所悟，又未全悟，要知其究竟，知其深意，就需要費一番心思去發掘，借此體會到創造和審美的愉悅。

傳統象思維和語言的創造性特征使每個人都能通過主觀聯想從中發現一種使他感動的獨特意味，讀者被帶入藝術家的創造行動中，根據自己對作品形象的暗示去完成再創造。比如《詩經·蒹葭》中“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”一句，無論是對人的思念之情還是對理想境界的向往，詩中朦朧而唯美的隱喻性意象會讓讀者產生這些不同層次的聯想。“溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央”……悲觀的人從詩中體會的是苦苦追求卻無法企及的遺憾；樂觀的人從詩中體會的是向往，雖不能至，心向往之。讀者自身的思想情感與具體形象之間有一種相似性的連接，從而激發起強烈的審美情感，創作者和欣賞者一起走進一個奇妙和諧的境界。

日常的詞語和成語有不少最初是從某些有詩意的物象的隱喻中轉化而來的，由最初的隱喻逐漸蛻變為普通的詞語和成語。比如“水落石出”，以水落下去石頭就顯露出來這一現象，隱喻到了一定時候事情的真相就徹底顯露的道理。宋代歐陽修《歐陽文忠集·醉翁亭記》中有“野芳發而幽香，佳木秀而繁陰，風霜高潔，水落而石出者，山間之四時也”的描寫，說的就是“水落石出”的最初的富有詩意和美感的物象。經年累月之后我們似乎只記得它抽象的要領和意義，而淡漠了它原本的物象和由此生發的隱喻意象。日常的詞語和成語所表達的最初的物象和意義正是中國傳統象思維和語言的體現。在詩和藝術中，傳統象思維和語言最初的本質得到了再生和保留，復活和更新了其原始創造力。

二、多義性和模糊性的審美特征

由于傳統象思維和語言的運用可以使文學作品具有潛在的多義性，同一事物可由多種特征與其他多種事物形成類比聯想關系，它出現在作品中的含義就是不確定的、多義的。多義性使文學藝術的意蘊內涵得以深化和豐富。例如：我國古代神話傳說視蛙與地、陰、水有關，而鳥則被認為與天、陽、火相關。蛙在古老民族中都有產子多繁殖快的隱喻意義，還有的少數民族把青蛙當作雷神之女，這是由于青蛙與水而水與雷雨的鄰近關系所產生的。青蛙的形象在漢族又逐漸演變為代表月亮的蟾蜍，借以表達對月亮的崇拜。鳥的形象逐漸演變為代表太陽的金鳥，所以漢代石刻中，神話“后羿射日”圖為一人立于樹下以弓射鳥，此處的鳥即為太陽的隱喻。同時，鳥也被看作《易經》離卦的卦象，離卦屬火，“離也者明也”，“離為雉”……這樣，由某一形象或意象構成的多重含義就會喚起我們伴隨著深刻理解力的強烈美感。

文學作品語詞意蘊豐富，某一詞語因其多義性在詩句中意指多層含義，引發多種聯想，同時，多義性詞語容易受到另一個詞語的感染或被轉移到另一個詞語，通過把一個詞與另一個詞合并產生出隱喻的含義。例如：《詩經·芣苢》一詩描寫夏天的山谷和原野上繁茂的芣苢，表現了婦女采摘芣苢的愉快欣喜之情。由于芣苢是一種植物——車前子，這一植物又有宜子功用，因此芣苢在詩中又是胚胎——生育的隱語。聞一多曾考證此義說：“本來芣苢有宜子的功用，《逸》、《周書》、《王會解》早已講過，說《詩》的魯、韓、毛各家共同承認，本草家亦無異議?！盵1]這樣一來，這首詩的含義就豐富復雜了，普通意義與隱含意義互相交織，字之多義正可表現情之多緒，形成豐富生動而又和諧統一的審美體驗。

中國古典詩詞十分重視語詞并置疊加以產生審美效果，詞語組合擺脫語法限制和邏輯關系束縛，把句子切割成幾個相互獨立的意象，如名詞與名詞之間無任何連接詞，無主謂之別、因果之分，形成自由的意象疊加并置，造成詩意的多義性和模糊性的審美體驗。典型者如馬致遠《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯?！鼻叭渲忻恳痪渲袊诺湓娫~十分重視這種由語詞并置疊加產生的語言的象思維性質。都是三個名詞并置，名詞激起了意象，意象與意象并置，若即若離而又互相輝映，擴大了詩意想象的空間，增強了其美感，從而增加了作品含義的容量。總之，中國傳統象思維和語言所表現的多義性、模糊性的審美特征打破了語言的平鋪直敘，單調呆板，使詩和藝術表現出生命和情感的豐富生動，復雜多樣。

三、含蓄蘊藉的審美特征

從苦于“言不盡意”到追求“言外之意”，中國傳統象思維和語言使文學藝術產生了積極的審美效果——含蓄蘊藉。文學藝術應去捕捉、表達、創造可意會不可言傳的情感、韻味、心緒，以有限的外在言語傳達出無限的內在神情。

追求語言文學之外的韻味一直是中國古典美學的重要標準之一，提倡弦外之音、味外之旨、韻外之致，所謂“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳”(司空圖)。例如唐代詩人李商隱的詩作《錦瑟》：

錦瑟無端五十弦，

一弦一柱思華年。

莊生曉夢迷蝴蝶，

望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，

藍田日暖玉生煙。

此情可待成追憶，

只是當時已惘然。

歷代詩家對《錦瑟》一詩的解釋眾說紛紜，莫衷一是，錢鐘書在《談藝錄》中獨辟蹊徑，指出《錦瑟》乃擬象說詩，比物論文之作。認為此詩是詩人表達難以言傳的作詩的境界，讓讀者品味詩家之景之情。詩人的思想感情需寄托在感性形象之中，借助感性形象予以抒發。自由浪漫的思緒就外化為飛蝶的形象，深沉感傷的情感則寄托于啼鵑的形象，于是無論是莊子浪漫之思還是望帝的悲哀之情都得到了直觀呈現。中國古典美學認為，機械地反映外界景物不成為美的藝術，直露無遺地表達內心情感也不成為美的藝術，只有“意”與“象”合，“意”與“境”諧才能產生美妙的藝術，“情景相生，得言外意”。這一審美主張形成中國古典詩歌語言曲折有致、含蓄雋永的審美特征，所謂“言有盡而意無窮”(嚴羽)，這些審美特征都是“立象以盡意”的中國傳統象思維和語言所帶來的。

中國詩歌的比興手法也表現出傳統象思維和語言含蓄蘊藉的審美特征，“比”和“興”都是借助外在的感性的形象來抒發作者的思想情感，內在情感與外在情景相互關聯并產生一種統一的感受。

回歸中國傳統象思維和語言可以打破抽象的邏輯思維和語言所帶來的局限和僵化，恢復藝術思維的創造性與活力，使藝術思維真正進入自由和諧的審美境界。