本雅明藝術(shù)達(dá)及真理的救贖之路研究

祝子怡

本雅明所處時(shí)代充斥著資本主義經(jīng)濟(jì)的橫行以及法西斯主義的猖獗，奠定了其思想的復(fù)雜性與矛盾性，但唯一不變的是其猶太教神學(xué)思想的內(nèi)里——彌賽亞。彌賽亞即“救贖者”，救贖處于墮落世界的人類并帶領(lǐng)人類重返彌賽亞世界。他選擇在已然崩塌的廢墟中前行，在看似已成定局的毀滅中探索救贖的希望，經(jīng)過(guò)富有真理的哲學(xué)洞察，藝術(shù)被作為批評(píng)的對(duì)象，建立起世俗世界與彌賽亞世界的最終聯(lián)系，為彌賽亞在世俗世界提供最好的棲身之處。因此，藝術(shù)就被本雅明賦予了救贖的使命，從而也為救贖的實(shí)現(xiàn)提供了諸多可能性。

一、救贖的起點(diǎn)：純語(yǔ)言

本雅明認(rèn)為，藝術(shù)世界中藏匿了碎片化的純語(yǔ)言。純語(yǔ)言是指純粹的、原初的上帝的語(yǔ)言，人類要想回歸彌賽亞世界，就必須在純語(yǔ)言中找到破解救贖之旅的答案。但是，上帝選擇在語(yǔ)言中創(chuàng)造萬(wàn)物時(shí)，并沒(méi)有選擇在語(yǔ)言中創(chuàng)造人類，也沒(méi)有給人類命名，因?yàn)樗幌Ｍ祟惥窒抻谡Z(yǔ)言，而只是賦予了人類語(yǔ)言的能力，人類通過(guò)這種語(yǔ)言能力再去認(rèn)識(shí)上帝。因此，人類的語(yǔ)言只是充當(dāng)一種媒介，并不具備創(chuàng)造性。上帝將命名這一能力交給人類后就隱退了，語(yǔ)言那與生俱來(lái)的神性也隨之消失，余下的人類語(yǔ)言只是一種有限的認(rèn)知。人類作為純語(yǔ)言與萬(wàn)物語(yǔ)言之間密切關(guān)系的紐帶，要做的就是“通過(guò)把不完美的、沉默的萬(wàn)物的語(yǔ)言翻譯成名稱的語(yǔ)言”[1]，可見(jiàn)，命名就是人類試圖與上帝進(jìn)行神秘聯(lián)系的最直接途徑。

語(yǔ)言的本質(zhì)，就在于能夠在命名的過(guò)程中直接傳達(dá)萬(wàn)物自身的精神存在。所有語(yǔ)言在傳達(dá)過(guò)程中都只能是在語(yǔ)言中而不是通過(guò)語(yǔ)言傳達(dá)自身，這就意味著語(yǔ)言表達(dá)的直接性與純粹性。由此，本雅明將三種不同的語(yǔ)言進(jìn)行了劃分：首先是萬(wàn)物的語(yǔ)言，它時(shí)刻向人類傳達(dá)自身的精神存在；其次是人類的語(yǔ)言，其存在就是運(yùn)用詞語(yǔ)為事物命名，這種命名意味著需要對(duì)事物的本原進(jìn)行如其所是的表述，而這些被人類語(yǔ)言命名的名稱里包含著形而上的真理；最后就是純語(yǔ)言，人類在命名過(guò)程中面對(duì)純語(yǔ)言時(shí)，除能向上帝傳達(dá)自身的精神存在外，也只能淪為語(yǔ)言的認(rèn)知者且人類的語(yǔ)言永遠(yuǎn)是有限的。有限的人類語(yǔ)言以純語(yǔ)言為復(fù)歸目標(biāo)，同時(shí)，人類在為萬(wàn)物命名的過(guò)程中建立起一切同純語(yǔ)言相關(guān)聯(lián)的密切關(guān)系，從而扮演了回歸原初語(yǔ)言道路上的救贖天使。

本雅明借人類被逐出伊甸園的故事來(lái)諷喻語(yǔ)言的墮落。當(dāng)人類由于原罪被逐出伊甸園后，純語(yǔ)言就會(huì)遭受理性“詞語(yǔ)”的入侵，那充滿神性的純語(yǔ)言也會(huì)隨之消失，語(yǔ)言與萬(wàn)物之間的純粹關(guān)系就會(huì)分離，語(yǔ)言的間接性將取締直接性。語(yǔ)言就由對(duì)萬(wàn)物本原進(jìn)行如其所是的表述轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢灾阜Q任意的事物，因此產(chǎn)生混亂并墮入空談的深淵。一旦語(yǔ)言呈現(xiàn)出墮落的狀態(tài)，余下的便只有任意、人為的關(guān)系，語(yǔ)言也就淪為一種工具、符號(hào)甚至手段，人與萬(wàn)物之間的親緣關(guān)系就會(huì)逐漸走向?qū)α⒚妫Z(yǔ)言與上帝的神秘關(guān)系隨之被切斷。

因此，要實(shí)現(xiàn)對(duì)人類的救贖，就必須令語(yǔ)言回歸以往形而上的純凈狀態(tài)，這是本雅明借純語(yǔ)言對(duì)藝術(shù)通達(dá)終極真理的形而上學(xué)探索。在本雅明這里，語(yǔ)言更多的是一種帶有真理色彩的啟示語(yǔ)言，而真理總是迫于種種壓力向世人呈現(xiàn)出一種歷史的虛假風(fēng)貌，也正是由于真理的這種自我保護(hù)機(jī)制，它才能得以永存。所以，只有依靠翻譯家、批評(píng)家、寓言家才能將真理從歷史客體的背后挖掘出來(lái)。而在所有文學(xué)形式中，翻譯是最能夠看清原文語(yǔ)言成熟過(guò)程的一種形式，它能夠協(xié)調(diào)原文與譯文之間的關(guān)系，并利用語(yǔ)言間的親緣性獲得價(jià)值。它需要做的就是將墮落在人世間的語(yǔ)言碎片重新黏合起來(lái)，使原文中那些內(nèi)在的固有真理得以顯現(xiàn)，以便回歸至純語(yǔ)言狀態(tài)。

二、救贖的希望：藝術(shù)批評(píng)

在本雅明看來(lái)，一切美的古典藝術(shù)作品都呈現(xiàn)出一種假象，這種帶有美感的假象終將消逝。面對(duì)這一事實(shí)，本雅明認(rèn)為，藝術(shù)批評(píng)就是對(duì)藝術(shù)作品自身的客觀“反思”，而藝術(shù)批評(píng)家的任務(wù)就是揭開(kāi)古典藝術(shù)作品中蒙上虛假美感的面紗，并對(duì)藝術(shù)作品的思想實(shí)體和實(shí)在內(nèi)容進(jìn)行分析，以便讓不可言說(shuō)的東西顯現(xiàn)出來(lái)，即藝術(shù)作品的真理內(nèi)容。因此，通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的批評(píng)來(lái)獲取真理是本雅明實(shí)現(xiàn)救贖的不二選擇。

本雅明充分肯定藝術(shù)批評(píng)的主觀作用，通過(guò)反諷來(lái)揭露藝術(shù)的超驗(yàn)秩序，使作品中一些神秘事物得到直觀顯現(xiàn)。反諷分為兩大類，即材料的反諷與形式的反諷：材料的反諷只針對(duì)藝術(shù)作品的表面內(nèi)容，并不挖掘其隱藏的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，屬于帶有主觀色彩的反諷。而形式的反諷則是本雅明深入研究的反諷類型，它可以打開(kāi)絕對(duì)永恒的大門(mén)，并會(huì)被絕對(duì)永恒的形式所吸收。它需要挖掘作品中的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，消除個(gè)別作品的特殊形式，從而使藝術(shù)作品獲得堅(jiān)不可摧的永恒生命力。雖然形式的反諷只是本雅明的一種意向性行為，“但卻不能以通常的方式一樣將其解作一種主觀無(wú)限性的索引，而必須當(dāng)作作品本身的客觀時(shí)刻加以欣賞”[2]。

在本雅明眼中，偉大的藝術(shù)作品的生命存在于“它實(shí)際存在時(shí)間的長(zhǎng)短和它曾經(jīng)流傳過(guò)的歷史的證據(jù)”[3]之中。翻譯作為一種使語(yǔ)言回歸純凈狀態(tài)的可能藝術(shù)形式，可以通過(guò)原文自身的可譯性與譯文建立起密切的聯(lián)系，原文的可譯性就在于原文中包含某種固有的獨(dú)特內(nèi)容需要通過(guò)翻譯顯現(xiàn)出來(lái)，而這種獨(dú)特內(nèi)容就是原文隱含的內(nèi)在精神的表達(dá)，譯文也因展現(xiàn)原文中隱含的內(nèi)在精神而得以存在。

純語(yǔ)言是將人類語(yǔ)言與萬(wàn)物語(yǔ)言統(tǒng)一起來(lái)的最高形式，現(xiàn)世存在的這些破碎語(yǔ)言都只是對(duì)上帝的純語(yǔ)言進(jìn)行翻譯而已。通過(guò)翻譯來(lái)接近最純粹、最原初的上帝語(yǔ)言，這一過(guò)程是恒久的，“由無(wú)聲到有聲，從無(wú)名到有名，經(jīng)不完善到較完善”[4]，并且只有將目光集中在翻譯原作獨(dú)特的精神表達(dá)形式上，才能夠不斷靠近純語(yǔ)言。所以，翻譯不僅僅是轉(zhuǎn)換原文的內(nèi)容，它更是一種獨(dú)有的精神表達(dá)的形式，只有將視線集中在翻譯原作的形式上，才能顯現(xiàn)出真理的語(yǔ)言并完成救贖人類的使命。這里需要注意的是，真理并不是直接顯現(xiàn)在世人面前，而是通過(guò)藝術(shù)作品這一媒介，再經(jīng)由藝術(shù)批評(píng)，也就是反諷和翻譯這兩種方式，才能不斷提升至更高更純的境界，由此通達(dá)神秘的真理殿堂，最終達(dá)到救贖的終點(diǎn)。

三、寓言藝術(shù)：從廢墟到真理

本雅明對(duì)17世紀(jì)的德國(guó)悲苦劇有著濃厚的興趣，因?yàn)樗枰沂咀鳛槲膶W(xué)形式的悲苦劇與作為藝術(shù)形式的寓言之間的親緣性。而德國(guó)悲苦劇作為文學(xué)史上被遺忘的文學(xué)形式，本雅明看到了這種形式所折射出的真理的魅力——寓言。

寓言以廢墟的形式將德國(guó)悲苦劇的真理內(nèi)容顯現(xiàn)出來(lái)，廢墟就是寓言產(chǎn)生的歷史背景，而寓言家就是通過(guò)將悲苦劇搬上舞臺(tái)以映射充滿罪惡的人世間。可見(jiàn)，德國(guó)悲苦劇為本雅明的批評(píng)概念提供了一個(gè)理想對(duì)象，而要想通過(guò)藝術(shù)使真理顯現(xiàn)，就必須等到藝術(shù)作品的美麗假象被燒成灰燼時(shí)，才能夠通達(dá)真理的殿堂。當(dāng)?shù)聡?guó)悲苦劇關(guān)注到資本主義對(duì)人造成的異化以及人的墮落時(shí)，它就會(huì)展開(kāi)強(qiáng)勁有力的批判，而批判只有達(dá)到真理內(nèi)容這個(gè)哲學(xué)高度，研究才能超越其最初的評(píng)說(shuō)階段，達(dá)及其終極目的即嚴(yán)格意義上的批評(píng)。所以，只有辯證地看待德國(guó)悲苦劇才能看到其中隱藏著的產(chǎn)生時(shí)代悲劇的真理內(nèi)涵。

從歷史哲學(xué)的角度看，寓言是一種完全適應(yīng)于當(dāng)時(shí)特定時(shí)代的藝術(shù)形式。所以，欣賞者在欣賞寓言這一藝術(shù)形式時(shí)，他們看到的是歷史彌留下來(lái)的間接性內(nèi)容。在這種特定時(shí)代環(huán)境下，寓言貶低一切墮落的東西的價(jià)值所在，“把它們變成了通往絕對(duì)的謎一般的道路的無(wú)生命的路標(biāo)”[5]。“在巴洛克作家的創(chuàng)作中，具有高度意指功能的碎片，事實(shí)上，都成了最精美的材料。在寓言家的精心安排下，那些碎片構(gòu)成了真實(shí)的歷史瞬間。”[6]因此，在面對(duì)散亂碎片構(gòu)成的世俗世界時(shí)，寓言家作為最高權(quán)威，他們需要做的就是給這個(gè)破碎的世界賦予一定的意義。也就是說(shuō)，“只有經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)瞬即逝的事件的中介，通達(dá)作品長(zhǎng)存的真理內(nèi)容的歷史性可變化的實(shí)在內(nèi)容才能被達(dá)及”[7]。而欣賞者要想從寓言中觀察到救贖的訊息，就不能再像以前一樣借助翻譯者、批評(píng)家對(duì)其產(chǎn)生的間接性進(jìn)行了解，而是需要欣賞者獨(dú)自面對(duì)陌生的寓言。

本雅明視寓言為觀察世俗世界的最有效方式。在他看來(lái)，盡管悲苦劇的內(nèi)容透露著對(duì)世俗世界的失望，語(yǔ)言表達(dá)顯現(xiàn)出來(lái)的頹廢意象也總是讓人難以接受，但是寓言可以使一切內(nèi)容都轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)立面。因此，本雅明試圖將世俗世界中人類的悲慘生活進(jìn)行戲劇化刻畫(huà)，以達(dá)到對(duì)充滿幸福美好的救贖世界更有力的烘托。更重要的是，寓言終將轉(zhuǎn)變?yōu)榫融H的神學(xué)戲劇，只有將反映著世俗世界中所有的片刻性與局限性的戲劇定義為救贖寓言，它們才能為人類展現(xiàn)象征著最崇高的、具有萬(wàn)能創(chuàng)造力的上帝的希望。

本雅明還將寓言中的“歷史與瞬間、有限與無(wú)限、廢墟與天堂、真理與謬誤、主體與客體、形式與內(nèi)容”[8]結(jié)合起來(lái)，使寓言成為一種高度風(fēng)格化了的藝術(shù)辯證系統(tǒng)。可見(jiàn)，為悲苦劇恢復(fù)名譽(yù)是他救贖批評(píng)理論的一次試煉。從發(fā)現(xiàn)藝術(shù)為救贖提供可能性開(kāi)始，本雅明就著手挖掘藝術(shù)救贖思想的邏輯順序，并從中構(gòu)建了其自身既具思辨性又不乏神學(xué)特色的獨(dú)特思想體系，令“本雅明熱”至今都在中西方各學(xué)界如火如荼地開(kāi)展著。