高 群

《時(shí)間之間》(The Gap of Time)是英國當(dāng)代作家珍妮特·溫特森對(duì)莎士比亞戲劇《冬天的故事》的改寫，為紀(jì)念莎士比亞逝世400周年，她對(duì)這部戲劇進(jìn)行了超文本重構(gòu)。這部改寫小說在20多個(gè)國家同步出版，受到廣泛的關(guān)注與好評(píng)。《時(shí)間之間》延續(xù)了原劇的故事主線和主題寓意，講述了一個(gè)棄兒的故事，有很多溫特森自傳的成分。正如溫特森的自述：“這個(gè)劇本講到了棄兒，我就是個(gè)棄兒。這個(gè)劇本關(guān)乎寬恕、未來有無限可能的世界，以及寬恕和未來是如何緊密地彼此相系。”[1]溫特森運(yùn)用現(xiàn)代元素和跨越時(shí)空的多重?cái)⑹率址ǎ瑢?duì)《冬天的故事》中一些情節(jié)和人物變化進(jìn)行了補(bǔ)充和細(xì)描，在原劇中留白的十六年加入了自己的解讀，賦予了莎翁原劇新的時(shí)代意義。

一、跨越時(shí)空的多重?cái)⑹?/h2>

作為一個(gè)抽象的形象，時(shí)間對(duì)溫特森來說有重要的意義。小說前后跨越十八年，在第一、二部分之間用關(guān)于時(shí)間相對(duì)性的韻文插入一個(gè)“幕間”，回應(yīng)了原劇英雄雙韻體的韻文，象征帕蒂塔長大成人過去的十八年，并通過失落與找尋的情節(jié)設(shè)置將時(shí)間關(guān)聯(lián)在一起。《時(shí)間之間》的“幕間”打破了時(shí)空的界限，在時(shí)間和空間之外構(gòu)建了第三維空間，將讀者引入一個(gè)新的維度。

溫特森認(rèn)為，時(shí)間不是直線指向未來的，而是可被逆轉(zhuǎn)的，這種可逆轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)為對(duì)時(shí)間的解讀提供了不同的可能性，并具有相對(duì)存在論的特征，暗示了作品的“救贖”主題。相對(duì)于回到過去重新活一回，她更感興趣的是那些未做出的選擇會(huì)有怎樣的未知可能性。《時(shí)間之間》中的人物無法回到過去，但是他們可以彌補(bǔ)曾經(jīng)的過錯(cuò)，重新?lián)碛胁煌娜松Q言之，他們可以把握不同的存在。

在這部小說中，空間也具有非常重要的意義。溫特森精心構(gòu)建了空間維度，將故事的主體空間設(shè)置在倫敦和美國新波西米亞，中間還穿插著法國巴黎。倫敦和新波西米亞代表兩種不同的生活方式和價(jià)值觀念。列奧生活的倫敦代表現(xiàn)代生活，他擁有無盡的財(cái)富和權(quán)力，一切以現(xiàn)實(shí)和經(jīng)濟(jì)利益為重，內(nèi)心空虛；新波西米亞的剪羊毛酒館和分離樂隊(duì)代表著帕蒂塔成長的貼近自然和田園的安逸生活，也因此給帕蒂塔提供了一個(gè)自由快樂的成長環(huán)境。此外，在現(xiàn)實(shí)的空間之外，溫特森在小說中構(gòu)建了一個(gè)虛擬空間，那就是賽諾設(shè)計(jì)開發(fā)的游戲。游戲者可以超越時(shí)空的界限，自由選擇所在的城市。在游戲的第四等級(jí)，時(shí)間會(huì)成為一個(gè)玩家，玩家可以在時(shí)間里自由移動(dòng)，可以靜止、快進(jìn)、放慢，也要和時(shí)間作戰(zhàn)。人們?cè)诿允е筮€有一次找回自己的機(jī)會(huì)，這個(gè)游戲還可以“啟發(fā)人們自我意識(shí)的覺醒”，就叫做“時(shí)間之間”。

二、拉康心理視角下列奧的欲望與嫉妒

雅克·拉康(Jacques Lacan，1901—1981)是弗洛伊德以后最具國際影響的法國精神分析學(xué)家，欲望概念是其思想核心。他認(rèn)為，人的欲望是他者的欲望，即主體的欲望是通過他人得到確認(rèn)和認(rèn)可的。欲望的空間結(jié)構(gòu)決定了欲望的屬性。“裂縫”也是拉康的理論中一個(gè)關(guān)鍵詞。拉康之所以重視裂縫或空洞，是因?yàn)樗J(rèn)為文本的意義或者欲望的意義往往從這些裂縫或空洞中產(chǎn)生。裂縫和它的實(shí)質(zhì)——匱乏之間的關(guān)系即是如此。裂縫，或者說裂縫的張開，預(yù)示著主體欲望的不滿足，預(yù)示著主體欲望的不完整，所以裂縫的實(shí)質(zhì)就是匱乏。

《時(shí)間之間》中，男主人公列奧的欲望便來自于情感的裂縫和愛的缺乏，他是大男子主義的代表。兒時(shí)，列奧被過早地送入寄宿學(xué)校，缺少父母的關(guān)愛。成年后，列奧在事業(yè)上又遇到了挫折。兒時(shí)情感的裂縫和成年后遇到事業(yè)挫折的雙重作用，形成了列奧反復(fù)無常的性格。咪咪成為他欲望的對(duì)象也是源于他愛的缺失。列奧的愛帶有強(qiáng)烈的占有欲和毀滅性。伴隨強(qiáng)烈的愛的欲望的是毫無理性的嫉妒。他在懷疑賽諾和咪咪的關(guān)系后失去理性，列奧的瘋狂猜忌和舉動(dòng)毀掉了他原本很美好的生活，而他一切的瘋狂也是源自于愛的缺失和嫉妒。

從列奧把女兒帕蒂塔送走、兒子米羅死去的那一刻開始，時(shí)間靜止了十八年。在這十八年里，列奧依然是他物化商業(yè)王國里的國王，忙著各種賺錢的項(xiàng)目，也贊助了很多公益項(xiàng)目，而他的內(nèi)心已陷入了無盡的悲傷和痛苦。正如賽諾所說：“放手，任其墜落，列奧沉溺于此——他放棄了整個(gè)生活，而我也在其中，隨之墜落。”[2]在這個(gè)虛擬游戲世界的空間維度里，時(shí)間可以任玩家自由切換，可以暫停或者重玩，也可以彌補(bǔ)自己曾經(jīng)的過失。由此，這個(gè)虛擬的空間成為列奧真實(shí)情感釋放的出口。

三、咪咪的沉默與帕蒂塔的救贖

咪咪是一名歌手，而內(nèi)心深處的她仍是一個(gè)沉靜緘默、隱忍克制的女性。咪咪和列奧的相遇讓列奧回到墜崖前的那一刻，讓列奧感受到了愛情。他們?cè)緭碛泻苄腋Ｍ昝赖纳睿袏W的懷疑猜忌和嫉妒臆想?yún)s將這一切打碎毀滅。咪咪在被列奧誤解和深深傷害后沒有選擇去與丈夫爭辯，而是選擇了沉默、逃離和行走。在傳統(tǒng)的父權(quán)觀念中，這種沉默的女性形象更符合男性的審美標(biāo)準(zhǔn)。正如女性主義者所說：“所有的父權(quán)制——包括語言、資本主義、一神論——只表達(dá)了一個(gè)性別，只是男性力比多機(jī)制的投射，女人在父權(quán)制中是缺席和緘默的。”咪咪的個(gè)人意識(shí)被代表父權(quán)的列奧壓抑。瘋癲、沉默、流動(dòng)、表現(xiàn)負(fù)面、否定、空缺、不在場，這些都是男權(quán)壓抑下女性的典型表現(xiàn)。咪咪選擇逃離和不停的行走，成為行走的幽魂，仿佛莎翁筆下的奧菲利亞，有如一個(gè)被禁錮在石頭雕像里的天使，列奧就是那個(gè)“來自地獄的雕塑家，僵刷了她的肉身，把她變成了一尊雕像”。她被桎梏在時(shí)間中，不停的行走，卻走不出時(shí)間和過去的傷痛。直到小女兒帕蒂塔的回歸，她才從無盡的封印中解脫。

作為新的、獨(dú)立的女性代表，溫特森對(duì)帕蒂塔的塑造體現(xiàn)了鮮明的女性主義意識(shí)。當(dāng)賽諾突然出現(xiàn)在她的生活里，為她揭開身世的神秘面紗時(shí)，盡管帕蒂塔的內(nèi)心有一些忐忑和害怕，但她坦然勇敢地直面過去的一切。知道真相之后，帕蒂塔在澤爾的陪同下去英國倫敦找回自己的生父列奧。正是她的積極和主動(dòng)，給了所有人一個(gè)與過去和解的機(jī)會(huì)。

帕蒂塔是舊世界里一切錯(cuò)位和失落回歸的關(guān)鍵，是一切救贖的拯救者和希望所在，她用愛與寬容治愈了所有人。帕蒂塔的出現(xiàn)讓游蕩在生活之外的咪咪終于回歸，唱起很早就寫給女兒帕蒂塔的歌；她的回歸讓列奧和咪咪可以重新面對(duì)彼此；列奧和賽諾終于不再逃避內(nèi)心的真實(shí)情感，列奧和賽諾相擁而泣，原諒彼此。帕蒂塔也是澤爾的安慰：“她越過人海，來到他孤零零的島嶼上。她想帶上他，越過人海，回到燈火通明，溫暖人心的地方。”[3]小說最后，所有活著的人物在劇院里重聚，就像劇中最后一場戲一樣，終于“失落的已被找到”[4]，寬恕和救贖讓過去可以作用于現(xiàn)在，產(chǎn)生了無限可能的未來。小說的最后是帕蒂塔的獨(dú)白，盡管未來充滿很多個(gè)“也許”，但是她感受的愛真實(shí)不虛，確定無疑，她已找到自己的路，她就是領(lǐng)悟的這份愛的禮物，她可以帶著這份愛堅(jiān)定不移地走下去。

四、結(jié)語

溫特森的《時(shí)間之間》對(duì)莎士比亞《冬天的故事》進(jìn)行了改寫，她有意識(shí)挖掘了莎翁原著中人物的內(nèi)心，運(yùn)用現(xiàn)代元素和后現(xiàn)代敘事手法補(bǔ)充了原劇的空缺情節(jié)，采用跨越時(shí)間和空間交錯(cuò)的多重?cái)⑹履Ｊ剑屝≌f中的人物形象更加立體飽滿，人物的內(nèi)心情感表達(dá)得更加豐富深刻，引發(fā)更多人性的思考。男主人公列奧的嫉妒心理給所有人造成了傷害，帕蒂塔的遺失和回歸給所有人帶來了寬恕和救贖，閃現(xiàn)了女性主義的光輝，這不僅在新的歷史時(shí)代展示了莎士比亞劇作中的寬恕主題，也賦予了這個(gè)主題新的時(shí)代意義。