電影理論視域下的痖弦詩歌

李世鵬

當代詩人痖弦是臺灣創(chuàng)世紀詩社的創(chuàng)始人之一，也是《創(chuàng)世紀》詩刊的主要撰稿人。痖弦、洛夫、張默等重要詩人的出現(xiàn)，興盛了臺灣地區(qū)的現(xiàn)代主義詩歌。痖弦有過專門的戲劇學習經(jīng)歷，不僅熟悉中國古典戲劇，而且接觸過莎士比亞、易卜生等西方戲劇名家的作品。痖弦在訪談錄中談到：“我是戲劇的科班出身，但我既不會演也不會導，我覺得這是一個欠缺，所以就把戲曲的很多手法放在詩里面，這可能是一種將功折罪。”[1]戲劇與電影屬于兩種不同的藝術門類，對于戲劇來說，電影的鏡頭拍攝和剪輯方法帶來的視聽語言的革新已是一種叛離和超越。痖弦的部分詩歌用戲劇理論很難做出合理解讀，用電影學的知識去闡釋卻恰到好處。戲劇受限于表演空間的相對封閉性，對一些過于跳躍和繁復的意象很難下手，電影鏡頭卻可以通過各類剪輯方法做到。

一、閃回與現(xiàn)實的蒙太奇

痖弦的詩歌《上校》只有短短十行字，卻是一個包容性極強的文本。若用電影理論去闡釋，可以生發(fā)出至少兩種解讀方式。其中一種解讀是把詩歌中寫到的兩個情境看成兩個獨立的敘事片段，這兩個片段遵從線性的時間發(fā)展，串起上校的前后生活狀況。這種理解方式抹去了人物心理活動的可能性，將上校剝離成一個機械的審美客體，這個客體只在詩人設定好的場景中僵硬地做著規(guī)定的動作。在這種理解方式下，詩人與詩歌中的上校很難共情，詩人之眼這臺攝影機只是一架冰冷的復刻儀。但如果按照閃回和蒙太奇的理論去理解《上校》這首詩歌，不僅詩中的上校有了自己的獨立意志，而且詩人自身容易與上校共情，從而使詩歌具有了厚重的人道主義色彩。

電影學中的“閃回鏡頭”又稱“閃念”，是表現(xiàn)人物心理活動和敘述已發(fā)生事件時常見的剪輯方法。莫林·特里姆認為：“閃回出現(xiàn)于影像從現(xiàn)在轉(zhuǎn)入過去的時候，可理解為一種故事敘述或主觀回憶的方式。”[2]美國著名電影理論家路易斯·賈內(nèi)梯則認為，閃回是在當下時間節(jié)點的事件基礎上，插入對于過去事件的敘述[3]。不管怎樣表述，閃回鏡頭遵循的一個原則是：閃現(xiàn)的場景和事件要與人物當下所處的境況有內(nèi)在邏輯關系，不能把兩個毫不相關的事件牽強附會地剪輯在一起。按照閃回鏡頭的理論，如果我們把上校當下所處的生活境遇看作真實，那么第一個關于戰(zhàn)爭的片段就是此刻上校腦海中閃現(xiàn)的回憶鏡頭。按這種理解方式，上校這一主角具有了極強的主體性，鏡頭深入了他的內(nèi)在。詩人之眼這架攝影機不再只是冷冰冰地復刻客體活動，而是能夠窺探主角的心理世界。

“蒙太奇”是電影中的一種剪接技巧，通過人為地拼接鏡頭，造成富有深意和沖擊效果的敘事。在作品中表現(xiàn)出蒙太奇技巧的文學現(xiàn)象有跡可循，更早的上海“新感覺派”作家穆時英的作品《上海的狐步舞》就借鑒了電影中的蒙太奇手法。蒙太奇造成的敘事沖突并非由每個獨立鏡頭帶來，而是這些鏡頭剪接在一起所產(chǎn)生的效果。上文按照閃回鏡頭的理論，將《上校》分為了現(xiàn)實鏡頭和閃回鏡頭兩個部分，在詩境中產(chǎn)生了強烈反差，這在蒙太奇的分類中屬于“對比蒙太奇”。第一部分的閃回中，鏡頭探入上校回憶中的腦海——從前的他是一個自火焰中誕生的戰(zhàn)斗英雄，曾數(shù)次浴血沙場。閃回的時間是一九四三年，鏡頭給了上校因戰(zhàn)致殘的肢體一個特寫，這是崢嶸歲月里一種玫瑰般的人生。鏡頭猛然拉回到第二部分的現(xiàn)實，“上校”這一標簽逐漸隱去，取而代之的是他作為一個被柴米油鹽左右、飽受病痛折磨的小市民形象。對比蒙太奇的技巧發(fā)揮了結(jié)構性作用——曾經(jīng)的人生有多曲折、多激情，現(xiàn)在的生活就有多平淡、多瑣碎，前者的存在是為了反襯后者。閃回鏡頭在這里表達了一種轉(zhuǎn)瞬即逝的無奈感、難以捕捉的縹緲感。榮光歲月與赤裸裸的現(xiàn)實相比處于一種失真狀態(tài)，當下平淡和瑣碎的生活片段才是真實，也就是痖弦在詩中所指稱的“不朽”。除了對比蒙太奇外，現(xiàn)實鏡頭內(nèi)部還包含著其他蒙太奇結(jié)構。在描述上校當下的小市民生活時，痖弦用了一組“隱喻蒙太奇”手法剪接的鏡頭。詩人把攝影機對準咳嗽藥、刮臉刀、縫紉機、房租條等生活化意象，這些意象如果單個出現(xiàn)，并不會帶給讀者強烈的情感沖擊力。然而，痖弦將這些單個意象填充的鏡頭剪輯到一起，就具有了一種隱喻意味——這組隱喻蒙太奇鏡頭象征的是瑣碎、凡庸的生活本身。曾經(jīng)在血與火中生存下來的上校，如今卻被家庭生活中一個又一個的物件圍困，且在這種困境中無法突圍。至此，一個閃回加兩個蒙太奇的電影學解讀串起了《上校》整個文本。詩人用史詩性鏡頭關注上校心中所想，用特寫鏡頭拉近了與上校生活的距離，在這一過程中達到了審美活動主客體之間的共情，也使整首詩歌包孕了絕妙的反諷性。

二、從新浪潮和新現(xiàn)實談開去

20世紀50年代末至60年代初，法國掀起了“新浪潮”電影運動。這場運動肇始于影評人和《電影手冊》雜志，《電影手冊》主編安德烈·巴贊成了這場運動的精神領袖。新浪潮運動團結(jié)了弗朗索瓦·特呂弗、阿倫·雷乃、讓-呂克·戈達爾等一眾知名導演，這些導演都提倡導演個性，是“作者電影”類型的狂熱追捧者。盡管新浪潮電影運動并沒有一個明確的拍攝綱領，但對比這些導演的影片可以發(fā)現(xiàn)一些共通之處：第一，走出攝影棚，走向街道，拍攝真實的外景；第二，反對拍攝靜態(tài)鏡頭，倡導運動的鏡頭，革新視聽語言；第三，鼓吹“非連續(xù)性哲學”，否定集中的戲劇性情節(jié)。這些新浪潮影片的特征在痖弦詩歌中都可以找到對應，從而使痖弦詩歌具備了世界性的藝術廣度。

《一般之歌》第一節(jié)以詩人的第一人稱視角開場，這一視角捕捉到的鏡頭為詩人視野內(nèi)的主觀鏡頭。詩人拒絕封閉的空間，主動走上街頭，捕捉真實的外景。在描述這一外景時，詩人不是用剪接的方法靜態(tài)地串起各個畫面，而是借身體的位移做著肩扛攝像機式的連續(xù)運動攝影。鏡頭對準鐵蒺藜旁的國民小學，再挪遠一些到鋸木廠，而鋸木廠隔壁是種滿萵苣和玉蜀黍的園子……像特呂弗的《四百擊》開場時主角安托萬在車上努力地連續(xù)捕捉巴黎街景一樣，痖弦在《一般之歌》中運動地捕捉這些畫面時，鏡頭也同樣從未間斷。就主題層面上講，《一般之歌》遵循了新浪潮的非連續(xù)性哲學原則，隱去了高度緊張和順暢的戲劇性情節(jié)，取而代之的是平緩的敘事和無情節(jié)的意義空間。如果沒有可供解讀的情節(jié)和矛盾，那么詩人捕捉這些鏡頭的意義何在？其實答案就在文本中——詩人反復述說的“安安靜靜接受這些不許吵鬧”[4]。詩歌中，鏡頭捕捉到的畫面寓示著平淡無奇、了無波瀾的生活流，它不制造驚險的矛盾和情節(jié)，但對我們而言卻是一種絕對性的存在。我們在這種看似平淡如水，實則隱匿著巨大力量的生活流面前無能無力，只能如詩人所說的那樣安靜地接受一切。

在法國新浪潮電影運動之外，意大利電影界在20世紀40年代出現(xiàn)了享譽全球的“新現(xiàn)實主義”電影運動，這一流派的拍攝方法也為痖弦詩歌的解讀提供了新的視角。意大利新現(xiàn)實主義電影運動中有一對著名的黃金搭檔——導演德·西卡和編劇塞薩·柴伐蒂尼。他們兩人編導的電影聚焦于人的生存狀況，習慣將鏡頭對準人的真實生活場景，拒絕偽造任何情節(jié)，從而自覺地傾倒出寫實性情感。如德·西卡和塞薩·柴伐蒂尼的鏡頭那樣，《如歌的行板》關注的亦是人之生存，詩人拍攝到的是一個個寫實性的生活細節(jié)——餐桌上的酒和木樨花，報紙上的歐戰(zhàn)和紅十字會，散步、遛狗和上班，盤尼西林和法蘭絨長褲……這些畫面表現(xiàn)出的詩學內(nèi)涵與《一般之歌》大不相同——運動攝影消失了，審美對象不再是人處于缺席狀態(tài)的場景，鏡頭因?qū)Ｗ⒂谌说娜粘：屠Ь扯砹巳说乐髁x關懷。《如歌的行板》側(cè)重與讀者的“共鳴和回響”，詩人織就的語言不再居高臨下，不再故意放大語言的晦澀程度和偏執(zhí)地設置敘事迷宮，這一點與意大利新現(xiàn)實主義電影運動的平民化立場和紀實性亦相一致。

三、鏡頭技巧的狂歡曲

痖弦的許多詩歌都可專門用于講解電影攝制方法，其暗含的鏡頭技巧之熟稔能夠頻頻看到一些世界級電影大師的影子。這些技術層面的解讀使痖弦詩歌背離了華茲華斯詩歌般純?nèi)坏母行粤髀叮_到了以技巧鑲嵌哲思的層次。他一反自己早年的浪漫主義詩風，走向探尋更深層次的宗教、存在等問題，很大程度上也得益于這些鏡頭技巧的運用。

(一)平移的推軌鏡頭

“推軌鏡頭”是指讓攝影機在器材上移動的拍攝方法，這里的器材通常是拍攝前鋪好的軌道，攝影機可以在軌道上平移。隨著攝制技術的發(fā)展，如今的推軌鏡頭也指平滑、順暢的手提攝影機拍攝的移動鏡頭。這種推軌鏡頭通常能夠帶來震撼的視覺效果和心理聚焦作用，受到諸多電影大師的喜愛，如英國導演阿爾弗雷德·希區(qū)柯克和美國導演斯坦利·庫布里克等人。希區(qū)柯克的《迷魂記》用推軌鏡頭與變焦手法帶來了眩暈多姿的視覺效果，庫布里克在《發(fā)條橙》和《閃靈》中用推軌鏡頭是讓觀眾聚焦于畫面中的主要角色，而痖弦的詩歌兼采兩者，動用推軌鏡頭達到了他獨特的詩學追求。詩歌《婦人》的焦點是一幅拉斐爾·桑西的油畫，油畫的中心位置是一位婦人。油畫本是靜止的，痖弦卻說畫中的婦人肖像般的走來。若要達到這一效果，需要在頭腦中借助推軌鏡頭的手段。攝影機平移的過程中，婦人不僅始終居于油畫的中心位置，同時一直處在鏡頭的中心，讀者的注意力自然會一直集中在婦人身上。推軌鏡頭的移動會在視覺上造成油畫在移動的錯覺，但婦人的表情不會在這一過程中發(fā)生任何改變，因此，婦人看上去是肖像般的走來。有了推軌鏡頭奠定的基礎，詩人才能在下一節(jié)詩中對畫中的婦人頓生愛慕之情。婦人在鏡頭下呼之欲出，又因如肖像般表情始終未變，所以比尋常女性多了一分靜穆的神性，這一形象使詩人難以自持。但詩人明白，畫中婦人是一個“可遠觀而不可褻玩焉”的存在，若生出歹念，便會打破這種想象的真實，向詩人走來的婦人會重新隱遁回畫中。這種真真假假難以辨別的情形，很像《紅樓夢》第一回太虛幻境牌坊上聯(lián)寫到的“假作真時真亦假”，反映了痖弦詩歌創(chuàng)作中對存在與虛實命題的啟悟和哲思。

(二)深焦攝影與交叉剪接

“深焦攝影”是與特寫鏡頭相對的一種拍攝技巧。在拍攝一場戲時，深焦鏡頭不是給演員的臉部以特寫，而是拉遠與演員的距離，將演員和周遭環(huán)境放在同一個畫面中。這樣既可以照顧到演員的鏡頭，又能讓環(huán)境入鏡，烘托演員的情緒，甚至起到補充情節(jié)的作用。美國著名導演威廉·惠勒、約翰·福特等人的電影中，經(jīng)常用深焦鏡頭表達一些言外之意。“交叉剪接”是指將發(fā)生在同一時間的兩個鏡頭剪接到一起，這種剪接方法能夠起到對比或輝映的作用。交叉剪接看起來很像對比蒙太奇手法，但交叉剪接的條件更為苛刻，必須滿足“發(fā)生于同一時間”這一限定條件。痖弦的詩歌《神》只有短短的三行字，卻融合了深焦攝影與交叉剪接兩種電影技巧。詩人先將鏡頭對準教堂里被供奉的神，深焦鏡頭下的神不是被信徒簇擁的形象，而是孤零零地坐在教堂的橄欖窗上。橄欖窗在教堂里代表著被邊緣化的位置，把這樣一個邊緣化的環(huán)境與神放在同一個畫面中，更能凸顯神之孤獨。第二個深焦鏡頭對準了祭壇及其周圍簇擁著的牧師們，鏡頭中的畫面儼然充滿了熱鬧、祥和的氣氛。祭壇的位置在教堂內(nèi)部中心，本來應是神的休憩之地，祭壇的空間被擠占和充塞，神只能被迫退到邊緣地位。詩人將兩個深焦鏡頭交叉剪接到了一起，熱鬧的牧師們和孤零零的神形成對比，頗有中國古典詩詞中的“樂景襯哀情”之意。在這些解讀的根基上，詩歌的主旨浮出水面——神之意志名存實亡，人的宗教信仰缺失，神壇成了無意義的名利場。

(三)正逆向建立鏡頭

電影中的“建立鏡頭”一般指開場時給出遠景或大遠景鏡頭，目的是引出后面較近的鏡頭，遠景由此變成環(huán)境背景。痖弦的詩歌《懷人》就有如建立鏡頭，由遠及近、剝絲抽繭地描述畫面。詩人開場設置了一個夕陽和錦葵花、北方古老的宅第相交織的遠景鏡頭，這是后文畫面所處的大環(huán)境背景。接下來，詩人的鏡頭專注于捕捉大環(huán)境內(nèi)的小細節(jié)——算命鑼、啄木鳥、書齋、窗紙、松影、藏書、蛀蟲……鏡頭展現(xiàn)的畫面越來越細膩，這一切都是建立在了開頭大遠景鏡頭的基礎之上。痖弦的高明之處在于，他不僅能夠用詩歌展現(xiàn)出建立鏡頭的技巧，亦能用詩歌顛覆這種技巧，做到別出心裁。詩歌《鼎》開頭先展現(xiàn)了三個近景鏡頭，拍攝的畫面依次是九個銜著銅環(huán)的獅子頭、十二條纏繞著的眼鏡蛇、彈七弦琴的二十八個盲裸女。等到展示完近景鏡頭之后，詩人才給出遠景——一個古老的希臘鼎。不同于建立鏡頭的一目了然，這種逆向建立鏡頭的優(yōu)勢是打破了讀者的心理預期，讀者在閱讀詩歌、想象鏡頭的過程中會形成閱讀期待，渴望在接下來的閱讀中揭開疑問、剖出謎底。在詩歌逐漸淡出人們閱讀視野的當下，這種技巧也不失為一種吸引讀者的手段。