美國桂冠詩人翠茜·史密斯新作《水中跋涉》對未知的探索

北京航空航天大學 張 磊 彭 予

非裔美國女詩人翠茜·史密斯(Tracy K. Smith，1972—)于2017年被美國國會圖書館任命為第二十二任美國桂冠詩人。史密斯受任后接受《紐約時報》采訪時表示，她希望“利用這一職位成為文學傳教士”，致力于提升美國人對“詩歌與每個人生活相關聯”的意識。[注]2018. Tracy K. Smith is the new poet laureate [J/OL]. [04-25]. New York Times, 14 June, 2017. https://www.nytimes.com/2017/06/14/books/tracy-k-smith-is-the-new-poet-laureate.html.2018年3月，史密斯獲得連任，繼續為這一目標奮斗。

史密斯的詩歌對個人經驗的真摯表達與具有普遍意義的經驗相結合，完美踐行了她對詩歌和個人生活密切關聯的論斷。美國國會圖書館館長海登(Carla Hayden)如此評價史密斯的詩作：“她表達了死亡、精神和歷史等主題，并在其間建立聯系。她的詩歌不簡單，但很直接，你能在自己經驗的基礎上進行理解”。[注]2018. Library of Congress names Tracy K. Smith the new poet laureate [J/OL]. [04-25]. Indiantimes, 14 June, 2017. https://timesofindia.indiatimes.com/life-style/books/features/library-of-congress-names-tracy-k-smith-the-new-poet-laureate/articleshow/59141429.cms.海登對史密斯履行桂冠詩人一職給予了極大肯定，并對其同意連任表示感謝，認為她“與小城鎮和鄉村社區的美國人進行的交流激發了對詩歌和歷史的認識，提醒我們詩歌對我們所有人的生活具有價值”。

史密斯于2018年4月發表的新詩集《水中跋涉》(WadeintheWater)延續了過往三部詩集從個別指向一般、從私己指向普遍、從已知指向未知的詩學追求，且在探索一般、普遍和未知的道路上走得更遠，也更符合她對自己桂冠詩人使命的期待。[注]2018. Tracy K. Smith appointed second term United States poet laureate [J/OL]. [04-25]. Pulitzer Prizes, 26 March, 2018. http://www.pulitzer.org/news/tracy-k-smith-appointed-second-term-united-states-poet-laureate.

一、探索未知的詩學追求

史密斯認為自己的詩歌創作過程是“走向未知，走向詩歌呈現的新發現”(Schwartz 2016： 184)。史密斯不把詩歌局限于陳述事實，而是大膽探索未知領域：當“發覺未知的存在，我就僅觀察、描述我所看到的或想象中看到的，然后在此基礎上繼續構建”(Schwartz 2016： 181)，指向“比語言更龐大的他物”(Schwartz 2016: 186)。看到的和想象到的是自己能夠理解的，即所謂的已知，進一步指向的語言難以表達的東西就是未知。因此，史密斯的詩歌充滿未決的“疑問、沖突、困境和可能性”(Lee 2015： 13)，這是詩歌普遍價值的體現，是她評判優秀文學作品的標準，也是她本人的詩學追求。

《水中跋涉》進一步發展了史密斯從已知指向未知的詩學結構，并聚焦于當代美國突出的社會矛盾和環境問題的共性。在2016年的一次采訪中，當被問及目前關注的問題時，史密斯表示：“我想探尋我自己的語言來言說這個世界、星球和環境。……也想找到方法來表達與當下歷史相關的焦慮和感觸。……我想把所有這些(種族和正義體系)結合在一起”(Schwartz 2016： 191-192)。為進一步解釋環境和社會正義的關系，她補充說：“我們影響地球的方式和對待他人的方式相仿。消耗、控制，這是我們對待地球的方式，也是制度對待個人的方式。(將兩者結合起來的)這種考量讓人驚駭，發人深省”(Schwartz 2016: 192)。《水中跋涉》恰恰探索了人對待他人和環境的方式中蘊含的相似思維方式。詩集標題可有兩種解讀：“Wade/in the Water”和“Wade in/the Water”。前者“wade”意指跋涉，艱難地穿過或通過，后者“wade in”意指精力充沛地做，決然并充滿精力地投入。此外，“water”一詞既指封面圖片上河流代表的自然水系，也指標題詩《水中跋涉》(“Wade in the water”)中通過傳遞而流淌的愛河，重復多達七次的“我愛你”，看似一句簡單的表達，卻用“邊角刮擦著/每個喉嚨”，需要“她們……唱著那首血一樣深重的歌，/用歌曲把我們拉向岸邊/把我們扔進去”(Smith 2018： 15)，即當今美國人與人、人與自然的緊張關系需要“愛河”來滌蕩。標題的多重含義指涉了這種探索的艱辛和前景的難以預料，也表達了義無反顧投身其中的決心。

《水中跋涉》共有四個主題部分，分別側重當下困境的精神本質、種族問題、政治現實和私己的生活感悟。貫穿全集的是揭露社會和環境問題共同根源及投身探索未知的勇氣。史密斯曾明確表示，自己很難用詩歌語言貼切地表達美國的種族問題(Schwartz 2016： 188)。在這部詩集中，她將這種艱難擴展到環境問題上，讓這兩個難題相互印證，并將它們的根源歸結為對待未知的態度。對此，她毅然決然知難而進，在詩歌中表現了它們造成的世事繁難，并將自己的身份從種族問題中的“黑人”擴展到環境問題中的“人”，在使命感的驅使下投身對問題根源的思考，充分呼應了詩集標題的多重含義。像所有懸而未決的難題一樣，對種族和環境難題的追問很難獲得確定的回答，其結果是超越詩歌語言之外的，需要每個參與追問的人考量自己的回應。史密斯當然也無法在《水中跋涉》中給出確切答案，但她在揭示與每個人切身相關的種族和生態現實，以及在新法西斯主義抬頭的當代美國呼喚共情(empathize)未知所表現出的勇氣(巴迪歐 2018)，無疑為所有慎思明辨者樹立了榜樣，提供了精神力量。由此，本文將從三方面論述《水中跋涉》探索未知的進路：從已知的自我到未知的他者，從現實的事件到虛指的“他者”和從理性的限制到自為的魔靈(Alexander 2007： 19)。

二、從已知的自我到未知的他者

自我和他者是一對矛盾。“對自我來說他者是不可知的”(張劍 2011： 120)，或者說只要是未知的存在，都是相對于自我而言的他者，如異己的種族和環境。由于他者不可知，自我需要對其“內在的他異性進行馴化或‘殖民化’”(張劍 2011： 120)。史密斯的詩歌揭露了這種馴化或殖民化行為的丑惡，主張從已知的自我經驗指向未知的他者，履行列維納斯(Emmanuel Levinas)所說的自我對他者的責任和對未知的共情、包容與眷顧。對史密斯來說，他者并非天然的存在。她認為世界有一種共性的“內在聲音——愛默生認為這種內在聲音指向巨大的整體，即他所謂的超靈：‘寂靜，普遍的美’”(Pardlo 2015)。但史密斯信仰的超靈并非完全等同于愛默生超驗主義的超靈，而是一種主體間性(intersubjectivity)意義上認同的“普遍的美”和愛，能夠“克服‘主體性’過度泛濫所導致的人與人之間、人與自然之間不斷加劇的矛盾”(孫慶斌 2009： 35)。史密斯從自己的經驗指向他者有賴于一定程度上放棄主體性，投入囊括了自我和他者之共在關系的未知的巨大整體，即讓多個主體之間的交往成為可能的主體間性。《水中跋涉》揭露了無視自我和他者之間的主體間性導致的當下困境，探索了用普遍的愛擺脫困境的可能性。

史密斯認為，超靈廣泛存在于世間萬物。在《山地》(“Hill country”)一詩中，超靈以上帝的形式出現。上帝不再是宗教意義上的神，而是“一種巨大的無法知曉的被給予”(Spears 2018)，來自各個地方，匯聚在吉普車里的“他”身上。“他”是萬事萬物的精神本質和生命力，但“他”看到這自在自為的自然時，仍然感到驚嘆，覺得有更大的“事物”不斷“重新安置”(Smith 2018： 9)一切。這觀察和體驗一切的“他”更像是人類自己。“他”以自我為中心認識世界，看到環境在四隅變幻，好像自己是賦予一切事物精神和意義的上帝，但仔細想來，卻似有更宏大的力量主宰著一切。詩歌以“返回無處不在”(Smith 2018： 9)結尾，意指超靈原本無處不在，是人的主體性把它抽象、聚集起來，那么主體間性能讓超靈回歸，于是就無所謂他者，人與人、人與自然之間就應該具有同在的超靈作為相互理解的根基，未知的他者其實是可知的他者。

然而，現實世界并非如此。《一個男人的世界》(“A man’s world”)和《世界是你漂亮的妹妹》(“The world is your beautiful sister”)就是對人馴化和殖民化他者的諷刺。這個世界是男人的世界，男人將其拿來炫耀，彰顯財富和權力，以征服女人象征的環境。他把控著政治、歷史和語言，甚至可以操縱天氣，表現出自我相對他者的強烈優越感。男人得逞之后，女人從第二人稱的“你”變成沉默且順從的“她”，“飛揚跋扈”的男人“踐踏了她的青春，隨后移步下一目標”，他由此獲得的“財富顯得骯臟”(Smith 2018: 11、12)。對男人來說，女人是他者，對人來說，世界是他者，自我對他者的把控和操縱正是社會和生態危機的根源。史密斯把視女人和環境為他者的態度歸咎于人對未知的恐懼和對自己無知的漠視。在《陰影的國度》(“Realm of shades”)一詩中，人“只用眼睛來言說世界”(Smith 2018: 13)，而對陰影區域熟視無睹。詩歌起筆言道，“這個地方雖然存在，但我們并不在那里”(Smith 2018: 13)，意指我們并沒有真正認識世界，因為我們懼怕陰影，只生活在可見的區域。我們應該像月亮一樣打破阻隔，自由穿梭于天空，因為云朵背后雖是未知的他者之域，但一旦投身其中，就有月光將其照亮。詩人呼吁人們放下神經質的提防心，勇敢地打開門窗和牢籠，只有這樣，未知才會變為可知。《驅車至渥太華》(“Driving to Ottawa”)一詩用“我”和“陌生人”之間“瞬時的愛意”(Smith 2018: 14)驅散阻隔，雖然不知還要犧牲多少才能發生真正的改變，但至少“我”在努力，義無反顧地把自己的“影子”(Smith 2018: 14)灑在每條路上，影響所有和自己交匯的人。標題詩《水中跋涉》位居整部詩集的咽喉部位，將上一首中“我”和“陌生人”之間的瞬時愛意放大，視普遍的愛為融合自我和他者的手段。這里的愛不再轉瞬即逝，而成為一種永恒的表達，不再是個人行為，而成為群體行為。一群女人對陌生人反復說“我愛你”(Smith 2018: 15)，讓它打破束縛、滌蕩黑暗、消滅阻隔。這些女人做艱難跋涉狀，把漠然的人們拉到愛河岸邊，將他們投入其中，讓他們感受愛的洗禮。愛的表達刮擦他們的喉嚨，清除銹蝕和阻塞，期待同樣的話語從中傳出。普遍的愛會滋生“困擾”(Smith 2018: 15)，但這未知的困擾正是上帝承諾的救贖路徑。

史密斯曾一針見血地指出：“造成不平等和不公正的根本原因是恐懼、漠視、專制和缺乏共情”。(Alleyne 2018)這四種態度是當代美國社會對待作為他者的種族和環境的慣常態度，是不愿運用普遍的愛將已知的自我的觸角伸向未知的他者、拒絕承認他者蘊含的普遍的美的直接后果。它們使世事艱辛，也給予史密斯投身于用詩歌改變現狀的動力，而詩歌之所以有益于社會，正因為它能夠創造“看、聽、共情他者的公民”(Lee 2015： 13)。

三、從現實的事件到虛指的“他者”

史密斯詩歌中常見“it”“thing” “something”“what從句”等指代對象不確定的代詞或名詞結構，以此通過對已知的描述來表達對未知的認識，并將未知的領域從未知但可知的“他者”擴展到未知且難以名狀的“他者”。她通常放棄全知視角和權威語氣，認為詩歌中并不一定完全是已知的，詩人可以把控的世界，詩人要敢于承認和探索未知。史密斯認為這種“他者”表達法并非自己有意為之，而是“關注不可知事物的詩歌自然而然形成的副產品”，并且在充滿已知的詩歌中，“‘something’這樣的詞匯可以激發巨大的能量”(Orbison 2017)，使她“可以通過創作關于世界的詩歌來認識世界——尤其當我的詩歌創作是關于我并不十分了解的東西的時候”(Schwartz 2016： 185)。這“不十分了解的東西”是史密斯詩歌中“不可知”世界的集中體現，是一種虛指的“他者”，具有擴大指涉范圍、豐富詩歌意義的作用。面對這個“他者”，史密斯期望不同的人會有不同的代入和解釋，“我們喜歡把它看作我們已知事物的平行空間，/只是更大些”(Smith 2011： 8)。《水中跋涉》沿用了這種虛指“他者”表達法，且與之前發表的三部詩集相比，“它”的能指范圍更宏大，不僅有超靈，如《伊甸園》(“Garden of Eden”)中“我瞇著眼看它，或閉上眼睛，/讓它拍打我的臉”(Smith 2018: 5)，也有美國社會和生態困境的根源，還有擺脫困境的必經之路，如《天使報喜》(“Annunciation”)中“被那個巨大、奇異、殘忍的東西/碾成齏粉”(Smith 2018: 72)。

虛指“他者”表達法增加了詩集探討美國非裔種族問題歷史根源和現實困境的深度和廣度。第二部分開篇詩《宣言》(“Declaration”)是“從《獨立宣言》中抽取出來的擦除詩(erasure poem)”(77)。擦除詩是擦除既有文本的某些部分后形成的詩歌，通過對原文本的修改來營造強化、攻擊、諷刺、顛覆的效果，往往用于表達政治主題。史密斯采用擦除的手法處理美國立國文書《獨立宣言》，創造出自己的種族“宣言”，既強調又顛覆了原文本，殘留部分和擦除部分形成從實到虛的指向。《宣言》取自《獨立宣言》第三部分，控訴了英國對北美殖民地人民權利和自由的侵犯，但時至今日，“人人生而平等”仍是空談，同樣的侵犯尚存在于美國社會，受害者換成了美國黑人。因此，《獨立宣言》中的控訴需要重提，更要強化。此詩第一至八行指責“他”——美國政府的化身——踐踏非裔美國人的各種權益，這些權益大到、多到無法言說。于是詩歌只在第一個“我們的”之后加上“人民”，隨后的六個“我們的”(Smith 2018: 19)之后都只有破折號，既虛指所有想象得到和難以想象的權益，也表現了受欺壓者無以言表的悲切。除最后一首外，這部分的所有詩歌都掇取于有關美國黑人的真實歷史材料，正由于具有已知的歷史真實性，這些詩歌對美國黑人權益遭受的未知的、更大的侵犯的虛指更顯得觸目驚心。此部分的最后一首詩是《加扎勒》(“Ghazal”)，承接上一首中美國白人為侵吞參加南北戰爭的黑人士兵的薪酬和撫恤金而在征兵時篡改后者名字的史實，刻寫了從已知的真實姓名到未知的虛假姓名給非裔美國人造成的傷害。黑人士兵為美國的國家利益獻出生命，本應至少留下名字，讓歷史承認他們的貢獻，結果卻連名字也“被微風吹散”(Smith 2018: 38)。美國黑人遭受不公正待遇是已知的事實，而這可能造成的后果卻是無法估量的：“你能否想象我們將發出何種聲音，我們將把什么撕裂、索取？”(Smith 2018: 38)史密斯聽到被壓迫者的吼聲“已在不斷高漲”，至于其結果是“振聾發聵……還是靜靜地躺下”(Smith 2018: 38)，詩歌設下疑問，答案留待讀者自己去探尋。

虛指“他者”表達法還將環境問題的源頭指向人心。《分水嶺》(“Watershed”)是詩集里環境主題最突出的一首詩。這首“改編詩”(found poem)取自兩組材料，一篇題為《一個律師成為杜邦最大的噩夢》的《紐約時報》文章和一些人對自己瀕死體驗的描述(Smith 2018: 82)。此詩也從已知的真實素材出發，通過結合杜邦公司的環境破壞案和瀕死者對神秘生命力的深刻感悟，把現代工業致死的毒素和有機生命向生的渴望拼貼在一起，凸顯了前者的兇殘和后者的珍貴。杜邦公司明知全氟辛酸對環境和包括人在內的有機生命有致命威脅，仍將其大量傾瀉在環境中，把健康的生命拉向死亡，甚至給全球生態系統造成了無法挽回的破壞，這在瀕死體驗的映襯下顯得不可理喻。瀕死者感受到的是“難以名狀的未知力量”：“它”把他們推上全覽整個生命體系的“上帝視角”，讓他們看到“每一個體事物都閃爍著生命之光”，“蕓蕓眾生臉上都帶著美麗、親密、深切的愛”，體悟到“生命中最重要的東西恰是我們感受到的愛”，“它無處不在，但它同時就是我自身”(Smith 2018: 48、50、49、52)。此詩使用的兩種材料分別用正體和斜體書寫，在外觀和對待生命的態度上形成涇渭分明的“分水嶺”，至于究竟應該踏入哪邊的河流，需要讀者自己去抉擇。

正像史密斯希望做到的那樣，這部詩集探討了美國政治和生態危機的共同根源：普遍之愛的缺乏。然而，“愛”并不是具體的事物，而是一個虛指的“他者”，一種難以名狀的力量，它發揮作用的程度和能夠達到的效果是不可知的，取決于與問題相關的每個人是否能像有過瀕死體驗的人一樣全身心地擁抱它。

四、從理性的限制到自為的魔靈

“魔靈”(duende)是貫穿史密斯詩歌創作的重要藝術思想。對她來說，魔靈是從已知探索未知的最佳通道，因為它是“召喚藝術之魂的精靈，其神秘的力量理性無法感知，哲學也無法定位。它是‘大地之靈’，是人類藝術尤其是詩歌、音樂、舞蹈的靈感之源：它幫助藝術家意識到自身才智的局限，帶領他們直面死亡，啟發他們創造和傳播感人肺腑的藝術”(林大江 2017： 30)。史密斯相信詩歌在魔靈的控制下具有自為性，能表達自己的欲求：“詩歌一旦起飛，就有了自己的安排，若我們放棄我們為它設定的計劃，我們能到達新的、發人深省的地方”。(Pardlo 2015)史密斯化用奧爾(Gregory Orr)所說的詩歌的四種氣質，把影響自己詩歌創作的四種氣質歸結為“音樂、意象、形式和出發”，并聲稱，“意象和形式對我而言輕而易舉，但每當我遭遇瓶頸，不知如何繼續時，我總是停下來，看音樂和出發帶我去向何方……我的詩歌指引我走向某個地方，我甚至不知道如何從那里返回，這是我有意為之”。(Pardlo 2015)這四種氣質中，意象和形式是理性的限制力量，是已知，音樂和出發是發散力量，即指向未知的魔靈力量。因此，對史密斯來說，詩歌本身具有施事能力，詩人要做的就是出發，保持敞開的心態，看詩歌指向何方。由于《水中跋涉》這部詩集探討的問題更宏大、更敏感，史密斯對魔靈的依賴也更明顯。為賦予魔靈力量充分的自由，如上文所示，史密斯大量使用真實材料作為詩歌創作的出發點，在原文本的裹挾下行走，記錄詩歌的主動呈現。此外，史密斯還常在詩歌中構建魔靈顯現的舞臺，讓舞臺上流淌的語言和思想本身的邏輯左右詩歌的展開。

史密斯常“讓不可思議的東西相遇，看他/它們對彼此說些什么”(Orbison 2017)，意象之間的對話好像附著了魔靈之力一樣自然呈現。卷首詩《伊甸園》營造了詩集中魔靈棲居的環境——現代商業造就的“奢華的凄涼”(Smith 2018： 5)，人們在這富足的物質生活中感到疲憊和空虛。現代的伊甸園和古老的伊甸園在“我”心中對話，世俗和麻木取代了“天真和私隱”，“已知的太陽/在世紀之初落下”(Smith 2018： 5)，絕望和希望交織的張力給魔靈的施為預設了廣闊的空間。在接下來的一首詩《天使》(“The angels”)中，魔靈具身為兩個天使，他們在現代社會的浸染下“穿著皮質的騎行服”，滿身“是朗姆酒和汽油味”，“牙齒/幾乎磨損殆盡”(Smith 2018： 6)。何以至此？是“我們給他們那么些艱辛，/永遠都難以了結”，即便如此，“他們仍舊到來，年復一年/告訴我們不要害怕”(Smith 2018： 6)。此魔靈為拯救墮落的人類，艱難跋涉，永不停息，他們不遵從任何上帝，只用各種形式讓人“目睹閃現和暗示”(Smith 2018： 6)。詩集最后一部分中，中國山水畫里自由生長的樹、喇嘛廟外永不減速的飛鳥、南鑼鼓巷里的面孔、宋莊藝術村的靜物畫、長城、慢跑的男子、背負著生活重擔跋涉的女人、四濺的水珠等意象都似“保有某種靈魂”，并且“永生，恒存，/向下扎根大地，向上伸入歷史”(Smith 2018： 59-61、63、64、71、59)，充滿了魔靈力量。聆聽他/它們之間看似不可能的對話是世界的希望所在，由此產生碰撞來召喚自為的魔靈幫助人類重返伊甸園是史密斯詩歌最本真的欲求。

在表現美國政治困境的過程中，史密斯運用意象和形式構建情景和舞臺，把剩下的工作都交給其中的各種角色來演繹，讓他們出發，一任魔靈驅使。第三部分開篇詩《美國歡迎你》(“The United States welcomes you”)把白人和黑人放置在美國這個舞臺上，標題就像國家入口的標語一樣懸掛在他們頭頂。此詩內容全由冰冷的問句組成，解構了標題的熱情。除最后兩行外，所有問題都由白人提出，是對作為他者的黑人的懷疑和逼問。只要嘗試如實回答這些問題，美國對異己的他者的排斥和發問人的無知就會昭然若揭。最后兩行的疑問來自黑人，卻只是內心的獨白，表現了他們不知如何作答的困惑和對歸宿何在的不安。《舞臺即興》(“Theatrical improvisation”)一詩取材于2016年特朗普當選總統后美國出現的排外事件和言論，所有斜體部分都引自當事人的真實話語。史密斯有意把這些言語搬上虛構的戲劇舞臺，讓事實以即興表演的形式呈現，產生碰撞。如此，詩人一方面把美國的現實種族矛盾集中起來，以期美國社會能夠認識到其中的殘忍和荒誕，另一方面承認這里上演的矛盾僅是“預演……/尚未敲定，沒有確定演出時間，/也沒有達成共識，甚至還未選角”(Smith 2018： 44)，暗示這一矛盾未來的雙重走向：或許會愈演愈烈，也可能銷聲匿跡，事態的結果取決于觀眾的導向。此部分最后一首詩《政治詩》(“Political poem”)把整個美國看作政治舞臺，其上只有兩個割草人，隱喻“驢”和“象”象征的美國民主和共和兩大政黨。兩者位居舞臺左右，表面看來勢不兩立，但其實“穿在/同一根長長的神經上”(Smith 2018： 54)。兩個政黨都在舞臺上奮力書寫自己的豐功偉績，那只不過是在收割利益，美國卻沒有本質改變。它們承諾“上帝”的仁愛和改革的“速度”，但國家“仍舊”是原樣，改革依舊“遲緩”(Smith 2018： 54)。詩歌最后一行出現了整首詩唯一一個“我”，這是史密斯用觀眾的口吻對這舞臺上政治鬧劇的無情諷刺，也是她最大程度賦予詩歌魔靈力量的證據。

正像卷末詩《老故事》(“An old story”)表達的那樣，史密斯希望人們明白，人類的需求、欲望、仇恨造成了糟糕的境況，大地(包括人、動物和環境)千瘡百孔，掌握權力的人壓迫、摧毀弱勢群體。要走出困境，必須讓“某種巨大、古老的東西醒來”(Smith 2018： 76)，這種東西是自覺、自發、自為的魔靈力量，在這種東西的指引下，人類和被認為早已消失的生命重新構建關系，在對悲慘過去的哀悼中，再次喚起最原初的愛。

五、結語

讀完這部詩集，掩卷深思，我們不難發現，詩集標題中的“水”已從真實的自然環境中的水指向了更深刻、更龐大的愛河。在詩集封面圖片上那條河流的中心交匯處，我們可以依稀分辨出一女一男兩個面部剪影，他們像雅努斯(Janus)一樣一頭兩面，一面看著已知的過去，一面朝向未知的將來，在群山環抱中靜靜流淌。這是男與女、人與自然交融的愛河，只有毫無保留地投身在這水中，奮力跋涉，社會和環境問題才有解決的可能。或可說作為桂冠詩人的史密斯有意把這部詩集編織成一條愛河，其中不乏艱難險阻，但她期待讀者在其中受到洗禮之后，都能獲得從已知探索未知的勇氣和力量。