現代翻譯理論話語中的“言意之辨”

上海外國語大學 章 艷

一、引言

關于中國傳統翻譯理論與傳統哲學-美學的淵源，翻譯理論界早已明確指出，并對有關理論的哲學-美學淵源進行了梳理。(劉宓慶 1995： 76；張柏然、張思潔 1997)但人們似乎有個誤解，覺得中國古典文論只與中國傳統翻譯理論有關，與現代翻譯理論話語并無相關性，從而未對其解釋力做進一步的討論。

“言意之辨”是中國哲學史上的一個重要論題，最早可追溯至春秋戰國時期老莊從本體論視角對“道”的討論，魏晉時期成為玄學的主要論題之一，并逐漸突破玄學領域玄言與玄理之關系的局限，啟發了文學創作領域的經驗總結和理論探索，成為中國古代文論中的一個重要詩學論題。“言”和“意”的關系歸根結底是形式和內容的關系，任何文本，無論是創作文本還是翻譯文本，都是形式和內容的綜合體，對文學創作具有重要啟示意義的“言意之辨”對翻譯，尤其是文學翻譯，同樣具有積極的啟示意義。本文旨在把“言意之辨”這一中國古代文論與現代翻譯理論話語相聯系，利用中國古代文論的民族智慧和理論洞察力來解讀文學翻譯中形式與內容的關系，從而彰顯“言意之辨”對于翻譯理論的現代意義。

二、“言意之辨”的3種觀點

言和意互藏其宅，不可分割，但兩者的性質卻完全不同，意是產生于人頭腦中的思想感情，言是表達思想感情的媒介和載體，這兩者之間并非完全對應一致。自先秦起至魏晉南北朝，“言意之辨”從未停止，有關言意關系的觀點大致可以歸納為3種：一是 “言盡意”論，二是“言不盡意”論，三是“得意忘言”論。后兩種觀點對文學創作和鑒賞產生了尤為重要的影響。

“言盡意”論的代表是歐陽建，他著有“言盡意論”一文，反對當時流行的“言不盡意”說。他的“言盡意”主要針對的是那種認為語言在傳達事物根本道理時毫無作用，因而主張不用語言的觀點(樓宇烈 1998)，肯定了語言的表意功能。對于翻譯來說，這種“言盡意”的觀點為可譯論提供了哲學基礎。哲學家賀麟在“論翻譯”一文中對認為“言不盡意”進而“故翻譯不可能”的觀點進行了批駁，他認為意與言或道與文是體與用、一與多的關系，總而言之，“某種意義上的‘言不盡意’和‘得意忘言’是可能的；但言不可盡意卻可表意，文不可盡道卻可載道”，關鍵在于譯者能夠“明道知意而用相應之語言文字以傳達此意表示此道”(賀麟 2009： 517-518)。關于譯者在實現言意關系中發揮的作用，下文將予以討論。

相反，“言不盡意”論則認為，事物的根本道理是無法用語言表達的，如老子(2014： 2)在《道德經》開篇所說的“道可道，非常道，名可名，非常名”就是指出能用語言說出來的“道”并不是“常道”。雖然老子沒有直接談到“言不盡意”，但他所說的“言不盡道”的“道”實質上相當于后人所說的“言不盡意”中的“意”。《莊子·天道》從語言表達的角度談到“言不盡意”：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。”(于民 2008： 39)他的大意是：世人看重的書和言毫無價值，因為有價值的東西不可以言傳。如果創作中“意之所隨者，不可以言傳也”，那么翻譯遭遇的更是雙重的“言不盡意”。原文作者的“言不盡意”已經在一定程度上損失了原本要表達的思想和情感，譯者作為原文的讀者獲得這一已有缺失的“意”后，需要作為譯文的作者再次表達，再次經歷“言不盡意”，所以，譯文讀者得到的“意”無疑更加偏離了原文作者想要表達的本意。如果我們消極地接受這個事實，那就難怪譯者被斥為“叛徒”了。然而，幾千年的翻譯史已經證明，盡管“言不盡意”，但翻譯不僅完成了傳遞信息的基本任務，而且還曲徑通幽地表情達意，在文學史上留下了無數精彩譯作。猶如戴著鐐銬舞蹈，翻譯因“言不盡意”帶來的挑戰更增添了無窮魅力。因此，“言不盡意”對于翻譯的影響更值得人們進一步討論。

“言不盡意”論體現的是老莊對語言表達意義之可能性的懷疑態度，但如果停留于此，并不能解決實際問題。因此，“言意之辨”的第三種觀點是“得意忘象/言”，也就是說，雖然“言不盡意”，但仍然可以通過特殊的“語言”來揭示事物的根本道理。這種觀點早在《易·系辭上》中就已經出現——“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。’”(于民 2008： 12)。魏晉時期玄學的奠基者王弼在預設“言不盡意”的同時，轉向一種更具建設性的努力。他對“意象言”之間的關系進行了精到的論述，通過“得象而忘言，得意而忘象”(王弼 2012： 285)超越了“言不盡意”，對后世產生了深遠影響。但就翻譯而言，“象”和“言”的作用不能止步于作為“意”的工具，他們還要進入譯入語完成新一輪的表達任務。因此，翻譯中是否“得意忘象/言”還需要視具體情況而定，有待進一步討論。

三、“言不盡意”對翻譯的啟示

前文已經說過，相對于“言盡意”而言，“言不盡意”給翻譯帶來的挑戰為翻譯增添了更多神奇的魅力。因此，本文將重點討論“言不盡意”對翻譯的啟示。

“言不盡意”從哲學論題演變成一個詩學論題，對歷代詩文創作產生了深遠影響，成為文人雅客操作文學語言的指南性依據。漢唐時期，中外僧人翻譯佛經，苦于無先例可循，無定規可依，只能求助于先賢之言，這就使得中國傳統翻譯理論從一開始就在理論命題和方法論上都與哲學、美學緊密相連。(劉宓慶 1995： 76)但因為無典可依而求助先賢只是外在因素，還有一個更為本質的原因是，翻譯作為一種特殊的創作方式，在語言與內容的關系方面與創作遵循著相同的規律。從佛經翻譯到現代的文學翻譯，譯者本人不一定是文人作家，但一定是所在社會中文字文學素養較高的人，以文學創作的規律來審視文學翻譯，以寫詩作文的語言標準來參照譯文的語言，實屬必然。

先秦時期的“言意之辨”大多側重于從哲學層面追問言意關系，即語言能否充分而精確地表達人類對于外部世界及自身的認識，至南北朝時期的劉勰，“言意之辨”完成了詩學轉向，開始利用言意之間既矛盾又統一的關系營建一個充滿藝術想象的詩意空間。

賈明(1999： 80-81)對劉勰《文心雕龍》中涉及言意關系的論述進行了分析，認為劉勰有關“言不盡意”的觀點有以下3方面的內容： 1)圣人之道是“言不盡意”的(“神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真：才非短長，理自難易耳”，《夸飾》)。在劉勰看來，形而下的“器”容易表達，而作為形而上的“道”，尤其是“神道”則“言不盡意”。2)人的思想十分微妙，有許多只能意會而難以言傳的東西，在具體表達人的思想中，“言不盡意”事實上是存在的(“至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”，《神思》)。3)在文學創作中，利用語言與思想的非同一性，故意造成“言不盡意”，以產生含蓄的藝術效果(“隱也者，文外之重旨也”，“隱以復意為工”，《隱秀》)。《文心雕龍》中所表現出的這幾類“言不盡意”的情況，除了對圣人、“神道”的神化和美化之外，是符合言意之間關系的，也是切合文學創作實際的。下文將把以上3點與翻譯結合起來予以討論，以加深理解翻譯中語言和形式之間的關系。

首先，圣人之道“言不盡意”這一觀點暗示了文本類型的差異。“形器易寫”說明了“言盡意”存在的可能性，并不是所有文本都“言不盡意”，或者說不同文本“言不盡意”的程度各不相同。“神道難摹”則指明“神道”無法被所有人知曉，它對接受者是有選擇和要求的。道安所說的“五失本，三不易”中的“愚智天隔, 圣或叵階，乃欲以千歲之上微言，傳使合百王之下未俗，二不易也”(陳福康 2000： 10)描述的就是這個事實。在當代翻譯理論話語中，“神道難摹，形器易寫”的說法可以引向文本類型的討論，也就是說，“言盡意”或“言不盡意”有賴于文本類型。有些文本“辭達即意盡”，而對于另一些文本而言，“言不盡意”是不可避免的事實。德國翻譯功能學派理論家賴斯(Katharina Reiss)提出了翻譯中的文本類型理論(Munday 2001： 73-74)，她把文本分為4種類型，這一分類彰顯了“言盡意”或“言不盡意”在翻譯文本中的具體表現。在她分類的4種文本中，信息型文本(informative text)的語言維度是邏輯的，具有客觀性，因此可以做到“言盡意”；運作型文本(operative text)強調的是在讀者中獲得某種效果，只要達到了預期效果就可以認為是“言盡意”了；多媒介型文本(audiomedial text)用視覺形象和音樂輔助書面文字，相當于“立象以盡意”，因此也可以做到“言盡意”。只有表情型文本(expressive text)的語言維度是審美的，要傳達作者的態度和情感，但由于態度和情感的復雜性，言與意之間必定會出現不對稱。由此看來，傳達深刻思想或復雜情感的文學、哲學文本自身就存在“言不盡意”的特征。譯者應具備充分的文本類型意識，了解這類文本的復雜性，仔細揣摩文本的言內之意和言外之意，自覺充當闡釋者。

其次，“只可意會不可言傳”是客觀存在的語言現實。人的思維極其復雜且千變萬化，人的心理無限豐富且混沌朦朧，人的情感細微多變且具有個性特征。相比之下，語言系統的符號是有限的，思想情感和語言之間無法做到完全對等，動態且多維度的思想情感在語言中往往簡化為靜態和單維度，從而出現了“言不盡意”。在翻譯中，譯者要發揮移情和共鳴這些藝術情感來感受原作的思想情感，通過想象力和聯想力來填補沒有得到言傳的“意”。

最后，含蓄是一種審美風格。中國人的審美情感深受“中和之美”的影響，以含蓄內斂為特征。含蓄可以是不言，所謂“留白”，陶淵明的“此中有真意，欲辨已忘言”(王易鵬 1961： 82)通過含蓄的方式突破語言表現的局限性，給人帶來無限聯想和啟示。含蓄也可以是言此而意彼，追求“言外之意”，比如借助意象或某些反常規的語言形式來引起讀者的關注，從而表達自己豐富的思想感情。對于譯者來說，領會原作者在這方面的努力和意圖十分重要，否則就會錯失原作者表意的“密碼”。例如，魯迅的“秋夜”開首寫道：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”(魯迅 1981： 166)朱自清對這句話有過精辟的分析，認為這不是普通的敘述，而是作者存心要表達某種特殊的情感。魯迅先生所見到的窗外，除掉兩株棗樹，便一無所見。更使人厭倦的是，人坐在屋里，一抬頭望窗外，立刻映入眼簾的東西，就只是兩株棗樹，愛看也是這些，不愛看也是這些，引起人的膩煩的感覺。一種太平凡的境界，用不平凡的句式來顯示，是修辭的技巧。(朱自清 1993： 347)魯迅筆下的樹是一個“物象+情感”的復合體，即“意象”，譯者不能僅僅滿足于把它作為單一“物象”來處理，而應該領會作者的“言”背后的“意”。總之，譯者要充分重視含蓄的重要性，一方面要對語言中“有意味的形式”(significant form)(Bell 1989)足夠地敏感，另一方面又不能過度闡釋，替作者說出原本沒有道明的話，否則就破壞了其含蓄的特質。

四、翻譯中是否要“得意忘象/言”

面對“言不盡意”的事實，《周易》指明了解決方案，那就是“圣人立象以盡意”(于民 2008： 12)，而王弼(2012： 285)在此基礎上則提出“得意在忘象，得象在忘言”。通過忘言忘象而得意是玄學在認識方法上的一個主要觀點，其實質是要求人們不要停留在事物的跡象上，而要深入到內部去把握其根本。玄學派不是要完全否定言和象的作用，而是認為他們只是出意的工具，“意以象盡，象以言著”(王弼 2012： 285)，如果停留在言和象上，就不可能得其意。樓宇烈(1988： 55)認為，玄學的“忘言得意”論不僅在中國傳統哲學的認識方法上有著重要的意義，對于中國傳統文學、藝術的創作論和欣賞論也有著深遠的影響。在某種意義上甚至可以說，“得意”是中國傳統文學藝術的最主要特點之一。

但是，象/言在語內創作和語際翻譯中的作用是不同的。對于創作來說，由言和象構成的文本生成意義，讀者閱讀后獲得文本之意，整個過程即可宣告結束。言和象完成了自己表情達意的使命后，確實可以被讀者忘記。但對于翻譯來說，譯者作為原文讀者獲得了原文之意后，還有在譯文中進一步表達的任務，到底是保留原來的“言”(譯入語中與源語對應的語言形式)和“象”(形象、意象)還是以其他的“言”和“象”代替，這需要譯者根據實際情況予以判斷。

在翻譯中，“言”指的是語言形式，如果語言形式本身蘊含著特殊的意義，就不能“得意忘言”。前面提到魯迅的“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，楊憲益和戴乃迭的譯文完全保留了原文的形式，再現了作者膩煩的感覺：Behind the wall of my backyard you can see two trees：one is a date tree，the other is also a date tree。(楊憲益、戴乃迭 2010： 7)另一種情況是，譯入語中與原文對應的語言形式不能表達原文的意義，甚至會妨礙表達原文的意義，那就應該放棄對應的語言形式，采取變通的辦法。例如，漢語中的“擺龍門陣”指的是閑聊或講故事，假如說一個人是“擺龍門陣的高手”，就是說這個人善于講故事。“擺龍門陣”無法在英語中找到對應的形式，于是可以棄之不譯：He is a born story-teller。當然，這樣的譯文顯然是“得意忘象”，雖然達意，卻因為放棄了形象而缺少了幾分意趣。如果要以“彼象”換“此象”，不妨譯成“He is good at spinning yarns”。可見，在翻譯中，“言”和“象”的取舍不能簡單化一，一定要根據具體情況進行判斷和選擇。這其中，譯者要發揮主觀能動性。

五、翻譯中言意關系的第三方——譯者

上文提及賀麟(2009： 517)認為翻譯中“言不可盡意卻可表意，文不可盡道卻可載道”的關鍵在于譯者，這充分闡明并彰顯了譯者的作用。翻譯是一個把原文的“言意關系”轉換到譯文中的過程，實現這個轉換的是譯者。對于原作來說，譯者雖然也是讀者，但他需要完成更多的任務，這也正是翻譯的審美閱讀和一般閱讀之間的差別。一般閱讀的目標比較單一，即止于文本理解；而翻譯的審美閱讀目標復雜：理解后要加上語際審美再現，涉及目的語的文化審美價值觀問題。(劉宓慶、章艷 2016： 163)“言不盡意”給譯者帶來了雙重困擾，一是作為原文的讀者可能無法準確理解原文，二是作為譯文的作者可能無法準確表達自己從原文中獲得的理解。所以，在翻譯中，言與意之間是否能夠實現充分的一致性取決于譯者的理解能力和表達能力，這對譯者來說是一種挑戰，“無敏感之心靈，無熱烈之同情，無適當之鑒賞能力，無相當之社會經驗，無充分之常識(即所謂雜學)，勢難徹底理解原作，即或理解，亦未必能深切領悟”(傅雷 2009： 773)。

很多時候，文本并非“言不盡意”，而是“意在言外”，譯者如果沒有“充分之常識”，就有可能無法領會作者的意圖，也無法表達文本的思想感情。例如弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)有一篇著名的女性主義演講稿“Profession for Women”，其中有這樣一段：“You have won rooms of your own in the house hitherto exclusively owned by men.You are able, though not without great labour and effort, to pay the rent.You are earning your five hundred pounds a year.But this freedom is only a beginning—the room is your own, but it is still bare. It has to be furnished; it has to be decorated; it has to be shared. How are you going to furnish it, how are you going to decorate it? With whom are you going to share it, and upon what terms? These, I think are questions of the utmost importance and interest. For the first time in history you are able to ask them; for the first time you are able to decide for yourselves what the answers should be.”①

有一個譯文是這樣的：“你們贏得了家中的位置，而這以往一向屬于男人。你如今能夠付房租了，盡管這需要付出很大的努力。你每年能賺自己的500英鎊了。但是這種自由只是一個開始，房間是你的，但它仍然四壁空空。你得去打扮它，去裝飾它，你得與人分享它。那么你如何打扮它，如何裝飾它呢？你要與誰分享呢？在什么樣的條件下呢？這些，我想是舉足輕重的問題”②從整體的意思來看，這段譯文沒有太大問題，但譯者顯然忽略了一個重要的細節，那就是伍爾夫寫過一本著名的書《一間自己的房間》，書中寫道：“一個女作家寫作，至少需要擁有兩樣東西——‘每年500英鎊的收入’和‘一個屬于自己的房間’。”③(Woolf 1977： 113)上面的譯文把房間處理成“家中的位置”，一方面失去了互文性，另一方面和下文出現的“房間”無法聯系起來，不能不說是一個敗筆，其原因就在于譯者缺乏“足夠之常識”，未能理解原文的“言外之意”。

有些時候，即使譯者準確理解了原文的“言外之意”，仍可能在譯文中失于表達。楊絳的《干校六記》剛問世不久，評論界即以“悱惻纏綿，哀而不傷，怨而不怒，句句真話”來概括作品的美學特征(敏澤 1981： 11)。該書3個譯本的譯者對原作意在言外的風格都有準確的把握，他們都在譯序跋中對此進行了描述，白杰明(Barmé 1982： 8)介紹了中國學者概括的原文特色：“悱惻纏綿，哀而不傷，怨而不怒，句句真話”(a book that pervades one with a sense of sorrow and loss; we lament as she does but do not feel dejected, we sense her indignation at being wronged but find in this no hate or reproach. Every word is eloquent in its sincerity and truthfulness.)；葛浩文(Goldblatt 1983： 99、103)認為整部作品的風格微妙、寓意豐富(subtle，almost allegorical)，楊絳的文筆低調(low-key)；章楚(Djang 1986： xiv)以一句“其文學價值體現在沒有言說的比已經言說的更加響亮”(what is left unsaid speaks louder than what is said)道出了作品含蓄內斂的特質。可以看出，3位譯者對“言外有意”的原文風格都有準確精到的把握。但在對3個譯本做過詳細比讀后發現，雖然3個譯者對原文風格形成共識，但他們在風格再現方面仍然明顯存在著長短優劣。這也說明，除了對言外之意的理解能力，譯者對言外之意的表達能力也決定著譯本中實現言意關系的契合程度，這兩種能力缺一不可。

六、結語

本文對“言意之辨”的討論從哲學轉向語言，回顧了從先秦到魏晉關于言意關系的3種觀點，指出“言盡意”是可譯性的哲學基礎，以劉勰的《文心雕龍》中有關“言不盡意”的3個方面引出“言不盡意”對翻譯的影響，并提出翻譯中的“得意忘象/言”有別于創作，要視具體情況而定。本文還強調了譯者在實現言意關系中的重要作用，指出譯者對言外之意的理解能力和表達能力決定了譯本中言意關系的契合程度。本文把對中國文學創作有著持久而深遠影響的古代文論與翻譯現實聯系起來，從哲學和詩學角度加深了對文學翻譯中內容(“意”)和形式(“言”)之間關系的理解，也為翻譯鑒賞和批評提供了一定依據。

① 伍爾夫的“Profession for Women”是她在1931年為“女性服務同盟”所做的演講，原文參見https:// genius.com/Virginia-woolf- professions-for- women-annotated，下畫線為筆者所加。

② 譯文出自百度文庫，見https://wenku.baidu.com/view/ae64432f453610661ed9f44d.html，譯者不詳；譯文中的下畫線為筆者所加。

③ 原文為“it is necessary to have five hundred a year and a room with a lock on the door if you are to write fiction or poetry”，譯文系筆者自譯。