舞劇《易文》
——舞悟生生

趙文娟

《易文》的創編方式

《易文》，從第一次排練開始，就要求演員根據自己對劇本的理解，運用現場音樂即興編舞的方式編排整個舞劇的動作。音樂即興是舞蹈演員顯現舞蹈功底、表達對生活的體悟、對生命理解的最好表達形式和最自由表現模式，這樣的創編方式也是最貼近 “生生之謂易”本體意義的，因為每次跳都不一樣，每個人跳的也都不一樣，所以編排現場呈現 “生生”之景。這種現代舞創編方式區別于敘事性舞劇，敘事詩性舞劇往往是由導演或者編舞編好作品，再一一教給舞者。在敘事性舞劇中，每個演員的角色、情感、矛盾、舞蹈語匯都有既定的表現方向，舞者必須隨著舞劇故事情節的發展表現情緒和動作，但在 《易文》編舞中要求每位舞者都專注于自己的身體，自由舞蹈，然后導演和編舞根據劇本挑選精彩的舞句和舞段編入整個舞劇中。 《易文》排練時導演不讓舞者面對鏡子跳舞，也就是說舞者并不能看到自己在即興發揮時的動作表現，而是要用身體講出自己對于生命故事的理解。在排練中可以很清晰的看到，生活閱歷越是豐富、與生命碰撞越激烈的舞者的舞蹈語句的表現就會越深刻、越有力量，每位舞者都沉浸于自我意向性的舞蹈動作來表現自己真實的、活生生的生命狀態。高爾泰說美是自由的象征，即興就是自由地舞蹈，也是舞蹈這門藝術最美的存在方式。用中國的文化語境講自由地舞蹈是性天的全然顯現，在這種狀態中可以超越規矩而臻至無規矩，才能尋找和體驗舞蹈中的元神，甚至是妙有，這時的舞者表現出來的舞句是至美的，是擲地有聲、回味無窮的、是自由的。

與 “君” 共舞

舞蹈家金星說： “我不愛舞蹈，舞蹈是我生活的一部分，有時候迷茫了，來排練廳，換上練功服，跳著跳著就想明白了。”在與舞劇 《易文》主演李超的談話中，她說 《易文》讓她明白了堅持的意義。由于舞劇 《易文》全程都是由這七位舞蹈演員配合完成，舞劇時長共80分鐘，沒有一位演員有時間在臺下休息，80分鐘七位演員幾乎都在臺上，由于全劇都是即興編舞創作，重復性動作非常少，所以主演李超說這次體能達到了從1999年中專舞蹈生涯開始一直到現在的體能極限。她說當體能達到極限時 （我認為這可能是人本主義心理學家馬洛斯所指的高峰體驗），反而內心最沉靜。在舞劇達到高潮時，李超會從左側臺口下臺，邊跑邊換服裝，并一路跑到右側的上臺口，直接上臺，找到定點開始舞蹈。她講到就在這一路奔跑的過程中，就會想是什么讓她從1999年堅持跳到現在，直到走到舞臺的定點位置，還沒有想出答案，但她開始跳了。跳就是她的答案，走的時候問自己，跳的時候回答自己。不僅是金星和李超這樣優秀的舞蹈家是這樣，每一位舞者都會有這樣的體驗。

《易文》的導演講 《易文》的主旨是 “與君共舞，來一場與生命的對話。”我認為這個 “君”不只是指七位優秀的舞者相互配合完成的雙人舞三人舞七人舞的伙伴；而且我們可以從上文金星和李超自己的感受中得出這樣的結論：與君共舞，這個“君”也是指本自圓滿、本自清凈的自己。舞蹈最自由的狀態就是與這個本自圓滿清凈富足的自己即“君”共舞，所有的舞蹈動作的顯現都來自于這個“君”。此處稱為 “君”，與 《周易》中乾 （天）的造化力有異曲同工之妙。 《周易·系辭下》中有“大哉乾元，萬物資始，乃統天。”乾，資生萬物，滋養萬物，生生不息。此處的 “君”就有 “乾”的生生不息的創造力，是我們生命的根，具有滋養舞者本身的能量，能夠幻化出美、精妙、經典的舞蹈動作。如果能在舞蹈中找到或者跳出這個 “君”，與 “君”共舞，與生命共舞，舞蹈才會是其所是的存在。

《周易·文言》中指出： “元者，善之長也；亨者，嘉之會也；利者，義之和也；貞者，事之干也。君子體仁足以長人，嘉會足以全禮，利物足以和義，貞固足以干事。君子行此四德者，故曰‘乾，元亨利貞’。”高亨在 《周易大傳今注》中解釋 《乾》： “‘元，亨，利，貞。’元，善也。亨，美也。利，利物也。貞，正也。天有善、美、利物、貞正之德，故曰： ‘《乾》：元，亨，利，貞。’《文言》謂君子亦有此德。” 《周易集解》中說 《子夏傳》釋乾卦曰： “元，始也；亨，通也；利，和也；貞，正也。是以君子法乾而行四德，故曰元、亨、利、貞矣。”由此我們可以更加確定這七位舞蹈演員分別飾演的元、亨、利、貞和元、利、貞之影，不僅是它們本體論意義上的生生不息之美、萬物亨通品物流行之美、忠貞正義利益萬物之美，而且更加向往之的是作為君子、作為人必備的品德與修養。與作為圣賢君子的自己來一場生命的對話，用身體去感受，感受靈魂的存在，和本自圓滿、本自清凈、本自富有的靈魂糾纏在一起，哪怕只是片刻的寧靜，片刻的體悟。與君共舞，感受舞蹈這門藝術在舞者生命中的光，以及用這溫暖的光照亮在場的人、照亮來欣賞舞劇的人，同時也溫暖自己。

抽象現代舞的隱喻性視域

海德格爾認為我們在欣賞梵高的 《農鞋》時，不應只看到梵高把農鞋所呈現出來的在場的樣子，而應該把未出場的農婦步履的艱辛、這雙農鞋陪伴農婦經歷歲月洗禮的春夏秋冬、雨后的泥濘和單調的田壟想象出來。那我們在劇場欣賞舞蹈作品的當下、或之后的瞬間或者很長的一段的時間里，我們不應該只看到舞臺所呈現出來的男男女女的肢體動作、舞美、音效的集合體，更重要是通過想象進入舞劇要表達的生生不息的生命意境中。對于一個沒有經過舞蹈專業訓練、沒有豐富舞劇排練經歷、沒有大量舞蹈審美經驗的人來說是很難想象一個舞劇是如果源于一念、舞于一念、歸于一念的。我們所看到的、欣賞到的、沉浸在其中并回味無窮的舞劇，是在哪個由頭、靈感、因緣的激發下，集結多少國內外的優秀人才，包括導演、編劇、編舞、音樂制作人、燈光、服裝設計師、市場統籌人、媒介統籌人、舞者，再經歷長達N久的排練、舞者之間的默契度的配合、動作記憶、多少次改編、彩排，中間還有每次排練的意外、摩擦、沖突、矛盾，每位舞者、導演、編劇、設計師各自不同的人生經歷、背景、隱忍、磨難、光輝、狂喜和感動，才最終以其期待完整性、完成性的姿態呈現在我們眼前，沒有最后的藝術欣賞的這一過程，舞劇是不完整的，是沒有呈現其價值與意義的。審美欣賞和審美想象是舞劇正如它自己如其所是的完美謝幕。

德國學者伊瑟爾說 “文本可以順理成章地看做是虛構、現實與想象相互作用和彼此滲透的結果，但相比之下，虛構化行為是最為重要的，因為它是超越現實 （對現實的越界）和把握想象 （轉化為格式塔）的關鍵所在。正是虛構化行為的引領，現實才得以升騰為想象，而想象也因之而走進現實。在這一過程中，虛構將已知世界編碼，把未知世界變成想象之物，而由想象和現實這兩者重新組合的世界，即是呈現給讀者的一片新天地。”文學作品中如此，在藝術品的藝術接受與藝術欣賞中亦是如此，舞劇創編的非意向性舞蹈語匯為藝術審美過程中欣賞者的想象呈現出足夠翻騰的想象空間。張世英先生講 “想象空間是由過去的東西在現在中的潛在出現或保存和未來的籌劃在現在中的尚未實現的到達而構成的 “共時性”的統一體。 只有憑這樣的想象，才能讓 “敞亮”與 “隱蔽”同時發生，從而讓我們玩味無窮。”以抽象現代舞動作元素為主的《易文》給我們帶來的審美想象的空間也是它的優勢所在。因為現代舞動作抽象，動作表意不定，每位欣賞者都會有不同的理解和感觸。它以作為六經之首的 《周易》為哲學背景豐盈整個藝術欣賞過程，這個過程容許我們思考、馳騁于其中。

張世英在 《進入澄明之境》中講到 “畫面把人物裝進畫面不難，難的是把思想裝進去。”捷克美學家希穆涅克說到 “所謂感受藝術作品，就是指認識它的潛在的思想審美意義。”葉燮也在 《原詩》中談到審美經驗的三個方面：呈于象，感于目，會于心。觀賞者的藝術欣賞和藝術體驗最好的狀態是要從藝術作品中體悟到 “會于心”的關于生命的感動和思考。欣賞舞劇 《易文》，特別是在舞劇表演現場，從舞者、舞美、音效、舞臺以整體性呈現出的生命哲學意向性的表述，會讓欣賞者不斷地迂回著的沉思人何以為人的力量、動力、源泉、根源、根本是 “什么”，這個 “什么”激蕩起的漣漪，能讓我們妙悟生活中的無常、變動、事物之所以如此的是其所是，然后高舉在一切生活悲劇的之上還有一個 “不是什么的什么”，以至于讓我們到達這個“不是什么的什么”之前不斷隱忍、完善自己以臻至 “君子”的那股 “勁兒”。所以這股 “勁兒”、這些翻騰著的想象、這些從生命根處涌動出來的思想只有在現代舞藝術作品中呈現出來，與在場的觀眾同在，甚或走出劇場大門還能同在，才是現代舞之所以為這個時代的現代舞的是其所是的存在，才是所有舞蹈作品、甚或一切藝術作品的最崇高、最完滿、終其一生所要到達的最高境界。目前國內的大型實景演出和部分舞劇還是停留在 “能讓觀眾看懂的”敘事性為主的層次，但未來像舞劇 《易文》這樣的抽象形舞蹈、舞劇作品會越來越來多，這與我們中華民族的水墨畫所臻達的意境有異曲同工之妙。

舞悟生生

曾繁仁教授在 《改革開放進一步深化背景下中國傳統生生美學的提出與內涵》中指出 “易學的第一義可以說就是 ‘生生’， ‘生生’就是以陰陽之道為其標志的以新革舊，新陳代謝，生生不已。這種 ‘生生’觀念，是中國傳統文化觀念的本體。”《周易·系辭上》說 “富有之謂大業，日新之謂盛德，生生之謂易。” 《周易·系辭下》 說 “天地之大德曰生。”蒙培元在2002年指出： “‘生’的問題是中國哲學的核心問題，體現了中國哲學的根本精神。所以不難看出 “生” “生生”是我國哲學和美學的根本性問題。我們所處的時代背景，我們腳踏的大地，每天都會有新的生命、事物不斷的生發、發生。柏格森認為 “生命的存在與發展就像‘一道奔流不息、變化無窮的長流’，并且在每一瞬間都有新的東西產生。”我對于 “生生”二字的理解，第一個生是動詞，生發，生生不息之意；第二個生可指名詞，生命、生活，但也可以是動詞的生發、變動不居之意。結論就是 “生生”由于它的本體意義就是姿生萬物、變動不居、唯一不變的就是變之意，如果非要用文字語言表述其確定意義是非常牽強的，需體悟和內證之。 《易·系辭下》中講“易之為道也屢遷，變動不居，周流六虛，上下無常，剛柔相易，不可為典要，唯變所適。”張義賓教授也在 《<周易大傳>的生活本體意識》中講到“《易傳》認為 “變”是生活世界的根本法則，唯變所適。”生命如此，舞蹈作品亦是也，并且由于《易文》是空間化共時性的舞臺藝術，舞蹈作品是即成即毀、即生即滅的，也更可從舞劇中洞悉生命“生生”之意。體悟生生，感悟生生之道，參與人生的無常，體驗生命中那些鮮亮的、動人的、打動我們的，并忠實于自己的良知，終而生死自在。

方東美在談生生美學時說 “生生不息即為美，宇宙之美寄于生命，生命之美形于創造。藝術的根本是生命，一切藝術都是從體貼生命之偉大處得來的。”人，終歸是要生活，要活著。世界沒有人，世界就沒有意義；人，沒有活生生的存在著、生存著、生活著，人生就沒有意義。作為在這個時代學習和傳承中華民族優秀文化的我們，要以天下為己任的文化精神、文化責任和文化擔當，用身體或更多藝術表達、表現方式傳播我們的中華民族優秀的傳統文化，讓這幾千年的文化生發、顯現其在這個時代的特殊意義，讓其他民族、國家更能了解、理解我們獨有的文化價值；我們應不執著于任何一種舞蹈種類、呈現形式、甚至民族、國籍的束縛，超越概念、超越時代。如若我們這群生靈可以從藝術作品中參透到人生之為人的那個 “不是什么的什么”，與 “君”共在，如若真的可以做到，也許這才是所有藝術 “該”干的事。這是藝術作品是其所是的 “標準”，只是要到達這里還需要所有人的盡其所能的奮力拼搏。