青春擺渡與鏡像療法
——當(dāng)下中國(guó)“治愈系”影視劇的文化征候

王文斌

21世紀(jì)第二個(gè)十年以來，起源于20世紀(jì)末日本的“治愈系”文化風(fēng)靡中國(guó)并迅速本土化，成為國(guó)內(nèi)青年亞文化的重要形態(tài)，體現(xiàn)了“80后”“90后”群體的典型心理征候。治愈系以“小清新”“萌”“暖”等流行氣質(zhì)為核心，構(gòu)筑了一座“正能量”的文化語(yǔ)義城堡，它既不同于20世紀(jì)90年代《花季·雨季》等青春文學(xué)的青澀與朦朧，也不同于本世紀(jì)前十年《悲傷逆流成河》等青春文學(xué)的叛逆與悲情，而是提供了一條全新的舒緩中國(guó)青年群體社會(huì)壓力的精神路徑，同時(shí)也因其價(jià)值導(dǎo)向而被主流意識(shí)形態(tài)所默許。

“治愈”，是當(dāng)前中國(guó)“80后”“90后”青年群體在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、社會(huì)階層分化、生活壓力增加等現(xiàn)實(shí)困境面前所依賴的精神撫慰手段。本文認(rèn)為，“治愈”的核心其實(shí)是“自愈”，是一種放棄了社會(huì)性集體訴求的私下妥協(xié)，一種退回原子化個(gè)體的鏡像式自我療傷，更是一種在資本—政治意識(shí)形態(tài)雙重詢喚下的自覺歸順。治愈系青年亞文化的興起，反映了當(dāng)前中國(guó)社會(huì)消費(fèi)主義的文化征候，顯示出中國(guó)青年一代從叛逆到順從的時(shí)代景觀。

一、“治愈”抑或“自愈”：治愈系的中國(guó)本土征候

“治愈系”（日語(yǔ)：癒し系）文化興起于20世紀(jì)90年代的日本，是當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)危機(jī)嚴(yán)重、失業(yè)數(shù)量劇增、社會(huì)動(dòng)蕩不安等重壓下的日本人尋求精神慰藉的產(chǎn)物。1999年“癒し”在日本成為年度流行語(yǔ)，并被收錄于《新語(yǔ)·流行語(yǔ)大全》一書。起源于音樂領(lǐng)域的治愈系文化①，后來迅速進(jìn)入文學(xué)、影視、明星、動(dòng)漫、游戲、廣告、玩具等領(lǐng)域，最終發(fā)展為高度體系化的文化產(chǎn)業(yè)，成為當(dāng)今日本最具國(guó)際影響力的流行文化風(fēng)潮之一。2012年中國(guó)大陸出版的《完全治愈系》一書，將日本治愈文化劃分為飲食治愈、旅游治愈、文學(xué)治愈、創(chuàng)意治愈、明星治愈、繪本治愈、動(dòng)漫治愈等多種門類。《新語(yǔ)·流行語(yǔ)大全》對(duì)“治愈”一詞的解釋為：“治愈系即英文healing，熱潮已久。它并非指治愈這個(gè)東西本身，而是指帶有治愈特征和特性的事物（人物角色及物品等）。治愈系大受追捧的現(xiàn)象是本年度的社會(huì)表征。”②也就是說，“治愈系”并非嚴(yán)格的文本或類型定義，而是泛指具有某種治愈效果的文化事物及現(xiàn)象，其典型特征包括：簡(jiǎn)單純粹、溫馨感人、凈化心靈，等等。

2010年前后，日本治愈系文化藉由互聯(lián)網(wǎng)大舉進(jìn)入中國(guó)，引發(fā)“80后”“90后”青年群體強(qiáng)烈共鳴而迅速風(fēng)靡，并由網(wǎng)絡(luò)空間傳播至其他文化場(chǎng)域。彼時(shí)的中國(guó)，“80后”一代剛步入職場(chǎng)不久就面臨著房地產(chǎn)市場(chǎng)化改革帶來的高房?jī)r(jià)，在“蝸居”“蟻居”的窘境中一步步淪為“偽中產(chǎn)”和“新窮人”；“90后”一代則在大學(xué)校園里成為被消費(fèi)主義幻象所俘虜?shù)摹翱欣献濉薄？傮w而言，洶涌而來的物質(zhì)大潮、階層固化、經(jīng)濟(jì)窘困等社會(huì)壓力，是治愈系文化成功俘獲中國(guó)青年并迅速本土化的主要原因。近年來治愈系文化在中國(guó)流行的標(biāo)志性事件包括：2010年前后大量日本治愈系文學(xué)、動(dòng)漫和影視作品傳入中國(guó)，引發(fā)一系列標(biāo)榜“治愈系”的中國(guó)本土青春文學(xué)的暢銷，張嘉佳、張皓宸、盧思浩等治愈系偶像作家借助微博、豆瓣等平臺(tái)陸續(xù)走紅③；2011—2012年，《中國(guó)青年報(bào)》率先刊發(fā)多篇報(bào)道，關(guān)注治愈系在國(guó)內(nèi)青年群體中的流行④；2013年大黃鴨登陸中國(guó)并成為“年度事件”，很多人表示“被治愈”⑤；2015年以來，自助旅游、貓咪咖啡館、解壓涂色書、戒煙APP等治愈系經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象相繼進(jìn)入公眾視野⑥；2016年前后，多部由國(guó)內(nèi)外治愈系IP改編的國(guó)產(chǎn)影視劇紛紛涌現(xiàn)；2018年初，一款日本設(shè)計(jì)的寵物養(yǎng)成類游戲《旅行青蛙》火爆國(guó)內(nèi)，滿足和“治愈”了大批中國(guó)青年，一時(shí)間擼貓、寵狗、養(yǎng)蛙成為新風(fēng)尚⑦……雖然在主流官方話語(yǔ)中的處境微妙且曖昧⑧，但時(shí)至今日，商業(yè)資本力量推波助瀾下的治愈系文化確已發(fā)展成一個(gè)受中國(guó)社會(huì)廣泛矚目的青年亞文化現(xiàn)象⑨。

中國(guó)本土的治愈系文化還衍生出一系列廣為流行的日常用語(yǔ)，如“萌萌噠”“么么噠”“賣萌”“萌妹”“暖男”“暖心”等等。“治愈”已成為我國(guó)青年群體在現(xiàn)實(shí)困境面前所依賴的精神撫慰手段之一。但是，在肯定中國(guó)治愈系文化正能量的同時(shí)，更需要警惕其潛在的文化缺陷。從美學(xué)的角度而言，“治愈”是一種反暴力、反對(duì)抗的審美烏托邦，其實(shí)質(zhì)是一種用低齡化來對(duì)抗現(xiàn)實(shí)、用孩童化來拒絕長(zhǎng)大、用唯美主義來取消歷史經(jīng)緯的個(gè)體撫慰手段，缺少介入社會(huì)與批判現(xiàn)實(shí)的力量。尤其值得一提的是，日本治愈系文化在經(jīng)過中國(guó)本土化改造后，被剔除了勵(lì)志、熱血等積極元素，只剩下可愛、溫暖、清新的一面，導(dǎo)致中國(guó)治愈系文化有淪為自戀、自憐、自我安慰的狹隘個(gè)人主義的危險(xiǎn)。從這個(gè)角度而言，中國(guó)治愈系文化的核心其實(shí)是一種放棄了社會(huì)性集體訴求的私下妥協(xié)與“分享艱難”。

治愈系文化的出現(xiàn)，是近三十年中國(guó)社會(huì)變遷在青春亞文化領(lǐng)域的投射，也是資本力量逐步規(guī)訓(xùn)/收編青年文化的表征。以十年為界，可以清晰地發(fā)現(xiàn)一條青春母題演進(jìn)線索。20世紀(jì)90年代，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、階層分化初顯的時(shí)代背景下，以青澀、朦朧、溫情為基調(diào)的“花季·雨季”青春文學(xué)悄然出場(chǎng)，1990年完成的長(zhǎng)篇小說《花季·雨季》被譽(yù)為那一時(shí)代的“青春之歌”，1997年和1998年推出同名電影、電視劇；1990年中央電視臺(tái)制作并播出電視劇《十六歲的花季》；1994年出版的散文集《十七歲不哭》也在1997年被拍攝為同名電視劇。進(jìn)入21世紀(jì)后的前十年，在國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展、全球資本急劇膨脹帶來重重社會(huì)問題的背景下，“青春疼痛文學(xué)”成為主流。韓寒的《三重門》（2000），春樹的《北京娃娃》（2002），胡堅(jiān)的《憤青時(shí)代》（2002），郭敬明的《愛與痛的邊緣》（2001）、《悲傷逆流成河》（2007），安妮寶貝的《告別薇安》（2000）、《二三事》（2004），李傻傻的《紅×》（2004），饒雪漫的《左耳》（2005）、《沙漏》（2007）等代表作中，叛逆、頹廢、殺人、自殺、墮胎等青春期不良征候反復(fù)出現(xiàn)，顯示出對(duì)主流（資本）秩序的反叛姿態(tài)⑩。2010年前后，《小時(shí)代》系列小說的誕生，則宣告著21世紀(jì)以來經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的十年已使得資本邏輯徹底征服了包括青年群體在內(nèi)的所有社會(huì)成員。《小時(shí)代》中的“80后”主人公們，不僅認(rèn)同了資本話語(yǔ)，并且已經(jīng)開始成為大資本游戲的參與者、角力者甚至主宰者。《小時(shí)代》標(biāo)志著青年群體與主流社會(huì)握手言和，他們自愿向資本勢(shì)力臣服，并迫不及待地期望從中分一杯羹。作為分水嶺的《小時(shí)代》，預(yù)言著更加順從的治愈系文化隨后的崛起。

因此，近三十年來，“青澀→疼痛→治愈”的青年亞文化發(fā)展軌跡?，象征的是“80后”“90后”青年群體在慢慢長(zhǎng)大的過程中集體喪失了叛逆精神，“乖巧”成為他們的口頭禪與座右銘，世故、老練與中庸成為他們的標(biāo)簽。有時(shí)他們也被稱為“精致的利己主義者”?，或“暮氣沉沉的一代”?。治愈系青年亞文化的興起，反映了當(dāng)前中國(guó)社會(huì)消費(fèi)主義的文化征候，顯示出中國(guó)青年一代從叛逆到順從的時(shí)代景觀。中國(guó)治愈系文化目前主要表現(xiàn)在文學(xué)及影視領(lǐng)域，尤以“情感治愈”“美食治愈”“旅行治愈”三種子類型的影視劇最為典型，給我們提供了觀察社會(huì)征候的有效切面。

二、情感治愈：“無(wú)父時(shí)代”的青春擺渡

2016年，改編自“80后”治愈系作家張嘉佳暢銷書的同名電影《從你的全世界路過》和《擺渡人》相繼上映，分別獲得8億和4億的不俗票房，制造了熱門話題?；2017年歲末，根據(jù)日本著名作家東野圭吾的經(jīng)典治愈系小說《解憂雜貨店》改編的同名國(guó)產(chǎn)版電影上映，通過標(biāo)榜“治愈”與“暖心”、與喜馬拉雅FM影視頻道聯(lián)合推出“解憂電臺(tái)”等營(yíng)銷手段，最終獲得兩億票房。這些電影的青年主人公們，在“擺渡人”“解憂者”“情感導(dǎo)師”的角色光環(huán)下，為劇中他人不斷解決各種情感及心靈問題，在中國(guó)銀幕上掀起了一波“情感治愈”風(fēng)潮。

這幾部電影均以“治愈他人”為核心劇情。《從你的全世界路過》的主人公陳末是電臺(tái)王牌DJ，他的節(jié)目“從你的全世界路過”專為都市聽眾解決情感問題，曾治愈許多人的心靈；《擺渡人》的主人公陳末和管春號(hào)稱“金牌擺渡人”，能夠幫助酒吧顧客們解決一切情感問題，將“落水者”渡到彼岸。父子關(guān)系是青年文化的核心議題?，不難發(fā)現(xiàn)，以上幾位主人公成為“擺渡人”的邏輯前提都是父親的缺席，“無(wú)父時(shí)代”這一背景使青年個(gè)體得以快速占據(jù)主導(dǎo)者位置。例如，《從你的全世界路過》中陳末母親罹患老年癡呆，使他成為一家之主并照顧起一幫朋友；《擺渡人》中陳末、管春的父親從未被提及，二人自然成為酒吧世界的男性統(tǒng)治者和“金牌擺渡人”。父親的缺席需要“代父者”來填補(bǔ)其空位，母親的無(wú)能使得“母代父職”變?yōu)椴豢赡埽@一角色只能由青年本人來承擔(dān)，他們既是“無(wú)父者”，也是“代父者”。

但是，與20世紀(jì)中國(guó)歷史上“五四”等時(shí)期“弒父”“無(wú)父”的革命性不同，張嘉佳等“80后”的“無(wú)父”并不具有任何批判性，相反是一種去政治化的妥協(xié)，一種象征性的文化姿態(tài)。《從你的全世界路過》中母親雖患老年癡呆但仍健康樂觀這一細(xì)節(jié)，便具有強(qiáng)烈的隱喻意義，體現(xiàn)出“80后”主人公在無(wú)父之后并不希望徹底斬?cái)嗯c家庭（母體）紐帶的深層聯(lián)系，正如《擺渡人》雖幾乎不涉及家庭關(guān)系，但依然出現(xiàn)了一位正面的長(zhǎng)輩形象（毛毛的大伯“餅神”）。此外，母親還成為陳末最終獲得圓滿愛情的直接推動(dòng)力量。可以看出，近年來中國(guó)“80后”的叛逆與其說是帶有俄狄浦斯式憤怒的顛覆性文化儀式，不如說是青少年在成長(zhǎng)過程中既希望被關(guān)愛又渴求突破束縛、既依賴父輩又試圖取而代之的“奶嘴綜合征”?的矛盾心態(tài)。

這群主人公堪稱典型的矛盾體，表面上長(zhǎng)大成人但骨子里尚未脫離孩子氣的他們，要力不從心地提前扮演父親的角色。《從你的全世界路過》中，陳末雖然屢屢治愈他人，自己卻長(zhǎng)期陷于失戀泥淖無(wú)法自拔。《擺渡人》中，號(hào)稱能成功擺渡他人的陳末和管春卻永遠(yuǎn)無(wú)法走出各自的內(nèi)心情感困境，管春更因無(wú)法挽回戀人而淪為徹底的精神分裂者，成為“擺渡人”身份危機(jī)的絕佳隱喻。這顯示出“無(wú)父時(shí)代”的深刻社會(huì)危機(jī)：在經(jīng)歷了《小時(shí)代》中迫不及待的“弒父”?之后，2010年之后度過而立之年的“80后”們突然發(fā)現(xiàn)自己根本無(wú)法承擔(dān)起在“無(wú)父時(shí)代”的社會(huì)重任，尚未被治愈的他們很難完成治愈他人的目標(biāo)。溫室中長(zhǎng)大的“80后”“90后”在成長(zhǎng)過程中缺乏嚴(yán)酷的生存磨礪，在即將被拋入成人世界的時(shí)刻恐慌不已。“孩童化成人”（Kidult）?已成為當(dāng)前中國(guó)嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)象，在“被拯救者”（子輩）與“拯救者”（父輩）之間搖擺不定的身份焦慮，是當(dāng)下中國(guó)青年文化的顯著病灶之一。如果說“80后”尚能勉強(qiáng)自救，那么相形之下更加稚嫩的“90后”所創(chuàng)作的治愈系“人生哲理”，則顯得矯揉造作和蒼白無(wú)力。在由子輩向父輩的轉(zhuǎn)型過程中，逐漸開始養(yǎng)育后代的“80后”“90后”卻驟然成為離婚率最高的社會(huì)群體?，顯示出他們遲遲無(wú)法在心理上真正勝任父母的角色，造成“青春期”的無(wú)限延宕。青年“成人化”的推遲將導(dǎo)致尖銳的社會(huì)問題：“青年的成年初期延長(zhǎng)，意味著青年在社會(huì)結(jié)構(gòu)中主體地位的確立延遲，不利于甚至?xí)訙鐣?huì)發(fā)展。”?

與以上中國(guó)本土情感治愈系電影的“無(wú)父”狀態(tài)不同，東野圭吾小說《解憂雜貨店》中的父親形象（解憂爺爺）高大而正面，提供了源源不絕的治愈力量來源，通過親情、友情、愛情等各方面表現(xiàn)，小說成為一個(gè)深刻打動(dòng)讀者心靈的經(jīng)典治愈系文本。國(guó)產(chǎn)版電影《解憂雜貨店》照搬了這一父親形象，以及一家神奇的雜貨店穿越時(shí)空替不同年代人解決各種情感問題的故事，卻在其他父親形象的設(shè)計(jì)方面陷入“致郁”而非“治愈”的尷尬境地。例如，原著中父親形象之一的鮮魚店老板，用勤勞工作維持一家生計(jì)并鼓勵(lì)兒子追求音樂夢(mèng)想，體現(xiàn)出普通小人物努力奮斗、堅(jiān)守理想的普適價(jià)值，因而感人至深。但在國(guó)產(chǎn)版電影中，此段落被改編成一位公務(wù)員父親要求兒子體制內(nèi)接班的灰色故事，這一算不上光彩的父親形象成為階層固化的符號(hào)，導(dǎo)致影片負(fù)能量十足。熱血拼搏和努力工作原本是對(duì)于所有人尤其是普通民眾而言的正能量，它們也是日本治愈系文化的核心理念。但是中國(guó)治愈系文化恰恰放棄了這一點(diǎn)，淪為所謂“中產(chǎn)階級(jí)”“有閑階級(jí)”的專利，沉迷于小資情調(diào)的“可愛文化”中無(wú)法自拔，徹底遮蔽了底層群體。這就將原本具有豐富情感向度的正能量窄化為極其狹隘的中產(chǎn)階級(jí)情感，使治愈文化喪失了社會(huì)廣泛性與價(jià)值普適性。

總體而言，中國(guó)本土情感治愈系影視劇缺少?gòu)?qiáng)大的外來支援力量，遮蔽歷史和社會(huì)維度，因此在本質(zhì)上只是一種鏡像式的自我療愈。“80后”“90后”群體自我標(biāo)榜的“擺渡人”“解憂者”“情感導(dǎo)師”等身份的失效、“無(wú)父時(shí)代”的精神危機(jī)、狹隘的社會(huì)立場(chǎng)等等，導(dǎo)致這些作品大多淪為“致郁”。在由孩童通向成人的青春渡途中，中國(guó)青年群體長(zhǎng)久漂泊在時(shí)間河流里，遲遲到不了彼岸。

三、美食治愈：消費(fèi)主義的偽心靈雞湯

美食治愈是當(dāng)前青年治愈系文化的重要組成部分，僅在影視領(lǐng)域，《海鷗食堂》（2006）、《深夜食堂》（2009）、《蝸牛食堂》（2010）、《孤獨(dú)的美食家》（2012）、《幸福的面包》（2012）、《小森林》（2014）等日本作品均取得了巨大成功，引發(fā)了當(dāng)代東亞都市青年群體的廣泛共鳴?，也催生了國(guó)產(chǎn)版《孤獨(dú)的美食家》（2015）、《深夜食堂》（2017）、《小食堂》（2017）等仿作?。這些作品大都旨在通過一個(gè)個(gè)暖心的美食治愈故事，療愈全球化語(yǔ)境下都市青年的精神危機(jī)與心靈病灶。中國(guó)“80后”“90后”青年群體是治愈系美食劇的主要受眾，成長(zhǎng)在物質(zhì)豐裕年代的他們，標(biāo)榜著“唯愛與美食不可辜負(fù)”?，對(duì)食物的期許早已從果腹充饑的生理保障轉(zhuǎn)向享受美食的精神需求，美食劇的崛起無(wú)疑反映出這一代際群體被消費(fèi)主義所深刻浸染的文化現(xiàn)狀。但矛盾的是，相比于日版原作的高口碑，直接改編自前者的國(guó)產(chǎn)版《深夜食堂》《孤獨(dú)的美食家》等卻大都收獲如潮惡評(píng)?。巨大的受眾反差不僅折射出中日兩國(guó)的文化差異，更體現(xiàn)出當(dāng)下中國(guó)的某種現(xiàn)實(shí)征候——在被消費(fèi)主義全面裹挾的畸形社會(huì)語(yǔ)境中，人們已經(jīng)無(wú)力熬出一鍋純正的心靈雞湯。

食物、情節(jié)、空間是治愈系美食劇的三大核心要素。首先是食物設(shè)置方面。食物不僅可以滿足口腹之欲，也關(guān)乎人的現(xiàn)代性主體地位的自我確認(rèn)。任何類型的食物，無(wú)不因其與大自然母體的深刻淵源而勾連著永恒的人類鄉(xiāng)愁。正如法國(guó)哲學(xué)家布爾迪厄所言：“我們很可能是在‘食物’的味道里，找到了最強(qiáng)烈、最不可磨滅的嬰兒學(xué)習(xí)印記，那是原始時(shí)代遠(yuǎn)離或消失后，存留最久的學(xué)習(xí)成果，也是對(duì)那個(gè)時(shí)代歷久彌新的懷舊心情。”?因此，食物、尤其是美食，成為現(xiàn)代人在維持生存之外進(jìn)行審美體驗(yàn)與精神療愈的手段，也是美食治愈系影視劇成功與否的關(guān)鍵。日本美食劇中，無(wú)論是納豆糯米團(tuán)（《小森林》）、山藥泥拌飯（《深夜食堂》），還是栗子面包（《幸福的面包》）、紅豆刨冰（《眼鏡》），均是順應(yīng)時(shí)令、因循自然、天人合一的產(chǎn)物，是大自然的象征。而對(duì)食物的過度商業(yè)化、功利化運(yùn)用，則是中國(guó)治愈系美食劇失敗的重要原因。中國(guó)版《深夜食堂》中，在赤裸裸的資本邏輯主宰下，核心食物被設(shè)計(jì)為兩大贊助商品牌的統(tǒng)一方便面和百事可樂。方便面、可樂等現(xiàn)代工業(yè)文明催生的流水線快餐食品和垃圾食品，作為大自然美學(xué)的對(duì)立面，無(wú)疑與“治愈”的精神背道而馳。除此之外，金龍魚、黃小廚、安居客、江小白、哈爾濱啤酒、思念湯圓等各類植入廣告反復(fù)出現(xiàn)，導(dǎo)致商業(yè)氣息壓倒了前工業(yè)的文化鄉(xiāng)愁感，徹底喪失了治愈效果。

其次是情節(jié)設(shè)置方面。美食劇的情節(jié)一般分為兩類，一類作品通過建構(gòu)美食背后的溫情故事來制造治愈效果。例如日版《深夜食堂》的主人公們大都是有著各種情感癥結(jié)的普通人，如貧困無(wú)依的打工少年、家庭危機(jī)的工薪男子、迷失自我的脫衣舞女等，美食無(wú)一例外成為他們進(jìn)行情感修復(fù)、精神慰藉與成長(zhǎng)逆襲的催化劑，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)底層群體的溫暖治愈。但在國(guó)產(chǎn)版中，這些艱苦打拼的小人物都搖身變成了光鮮亮麗的城市中產(chǎn)，例如原本命運(yùn)多舛的黑道大哥變成貨運(yùn)公司的老總，同性戀小店主變成豪華酒吧的大老板，辛勤謀生的大齡剩女變成擁有博士學(xué)位的優(yōu)雅女白領(lǐng)，這種改編導(dǎo)致具有普適價(jià)值的“平民治愈”淪為狹隘的“中產(chǎn)治愈”。《小食堂》表達(dá)了典型的精英邏輯。女主角韓笑是時(shí)尚摩登的企業(yè)高管，在金融精英戚峰開辦的“小食堂”中吃到的食物令她回憶起意外去世的前男友王安。五年前，開小食店謀生的底層青年王安與韓笑私奔到上海，他卻在一次意外中為保護(hù)戚峰而死。最后韓笑和戚峰用相愛治愈了彼此的創(chuàng)傷，象征著中產(chǎn)邏輯對(duì)底層話語(yǔ)的徹底遮蔽。另一類作品聚焦于美食本身，通過對(duì)享受美食過程的詳盡展現(xiàn)來達(dá)到治愈效果。以日版《孤獨(dú)的美食家》為代表的此類作品，彰顯了“吃”不再是純粹的自然行為，而是被賦予了各種社會(huì)屬性，甚至“與各種權(quán)力及影響力發(fā)生關(guān)系”?，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代人的主體性呈現(xiàn)。而國(guó)產(chǎn)版《孤獨(dú)的美食家》忽視了對(duì)享受美食過程的細(xì)膩表現(xiàn)，從而淪為與美食無(wú)關(guān)的庸俗肥皂劇；安排由都市小資氣息濃厚的趙文瑄來飾演平民氣息十足的主人公“五郎”，也堪稱敗筆。可以說，過度的中產(chǎn)階級(jí)趣味及消費(fèi)主義導(dǎo)向是國(guó)產(chǎn)治愈系美食劇失效的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

再次是空間設(shè)置方面。“空間是政治的、意識(shí)形態(tài)的。它真正是一種充斥著各種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。”?“治愈”的核心其實(shí)是用前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土（大自然）空間，來抵御物質(zhì)化、功利化的現(xiàn)代消費(fèi)主義空間，從而實(shí)現(xiàn)療愈的意識(shí)形態(tài)效果。日本治愈系美食劇大抵如此，《幸福的面包》《小森林》《蝸牛食堂》等片的電影空間均為遠(yuǎn)離城市的純美鄉(xiāng)村，《海鷗食堂》也發(fā)生在極簡(jiǎn)主義盛行的北歐國(guó)家芬蘭。即便是都市題材作品，也盡量建構(gòu)出城市中偏安一隅的前現(xiàn)代“鄉(xiāng)愁空間”。例如獲得巨大成功的日版《深夜食堂》，通過將食堂地點(diǎn)設(shè)定在一個(gè)位于東京居民區(qū)深處的簡(jiǎn)樸木質(zhì)小屋，成功營(yíng)造出去工業(yè)化的溫馨治愈空間，使得充滿親情的“熟人社會(huì)”得以產(chǎn)生。同時(shí)，零點(diǎn)之后才開始營(yíng)業(yè)的“深夜”時(shí)間設(shè)置，也幫助故事擺脫了白日都市的物質(zhì)喧囂，從工業(yè)機(jī)器中逃逸出來的人與物由此獲得了本真性。在這個(gè)純凈空間中，陌生食客們相遇相知，親情、友情、愛情得以滋生并完成，撫慰了原子個(gè)體的孤獨(dú)心靈。但是在國(guó)產(chǎn)版中，深夜食堂位于商業(yè)氣息濃厚的繁華酒吧一條街，不具有任何現(xiàn)實(shí)參照性的懸浮能指造就了一個(gè)十足虛擬的后現(xiàn)代都市，臨港口的設(shè)定更使得故事空間變成一個(gè)全球資本主義的表征——波德里亞意義上的“擬像”景觀。這種與極簡(jiǎn)主義路線背道而馳的空間設(shè)計(jì)，導(dǎo)致作品不僅喪失了真實(shí)感，并且充斥著消費(fèi)社會(huì)的商品拜物教氣息。

總體而言，像《舌尖上的中國(guó)》這樣牢牢扎根于中華傳統(tǒng)文化及普通百姓日常生活的“接地氣”的美食影視作品實(shí)在太少。物質(zhì)主義色彩濃厚的國(guó)產(chǎn)版《深夜食堂》《孤獨(dú)的美食家》和《小食堂》等自我標(biāo)榜為“治愈系”的美食影視劇，在資本邏輯與消費(fèi)主義的過度浸染下，只能熬出一鍋鍋“致郁”的偽心靈雞湯。

四、旅行治愈：現(xiàn)代性危機(jī)與鏡像療法

張嘉佳在成名作《從你的全世界路過》中寫道，“世界上只有三種東西是偉大的。偉大的風(fēng)景，偉大的食材，和偉大的感情”?。在小資群體的想象中，旅行是除情感、美食之外治愈心靈的不二手段。從本質(zhì)上說，旅行，就是處于現(xiàn)代性危機(jī)下的主體，用短暫逃離來實(shí)現(xiàn)自我精神修復(fù)的手段。正如齊美爾等人認(rèn)為的，旅行可以使主體“從生活的連續(xù)性中突然消失或離去”?，獲得一種“反向的生活性”?。對(duì)早已成為旅游市場(chǎng)消費(fèi)主力的中國(guó)“80后”“90后”都市青年群體而言，旅行與風(fēng)景承載了他們關(guān)于“世界這么大，我想去看看”的青春幻想，旅行電影因而也成為了近年來中國(guó)本土治愈系文化的重要組成部分?。

“二戰(zhàn)”后，西方國(guó)家進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)，現(xiàn)代性危機(jī)的典型征候仍不斷出現(xiàn)。到了20世紀(jì)60年代，各種社會(huì)病灶最終導(dǎo)致了西方青年運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌，“垮掉的一代”、嬉皮士、搖滾樂等青年亞文化競(jìng)相登場(chǎng)，而以反叛為內(nèi)核的“公路電影”正是這一時(shí)期西方青年對(duì)抗主流社會(huì)秩序的典型代表，《逍遙騎士》（1969）等作品以青年人的無(wú)終點(diǎn)流浪旅途為故事情節(jié)集中反映了這一點(diǎn)。與西方公路電影處理現(xiàn)代性危機(jī)的激進(jìn)、叛逆方式不同，今天的中國(guó)旅行治愈電影的內(nèi)核是“自愈”，它們并不正面對(duì)抗主流秩序，而是用一次次“以回歸為終點(diǎn)”的安全旅途來進(jìn)行自我修復(fù)，這種“鏡像療法”凸顯了中國(guó)當(dāng)代青年文化的去政治化與無(wú)害性。因而，旅行電影也印證著當(dāng)前中國(guó)城市青年群體的“布波族”?身份表征：“波西米亞”流浪理想背后的“布爾喬亞”階層實(shí)質(zhì)。2013年，根據(jù)“80后”編劇鮑鯨鯨小說《游記，或是指南》改編、滕華濤導(dǎo)演的旅行電影《等風(fēng)來》，其海報(bào)宣傳語(yǔ)為“《失戀33天》后治愈升級(jí)”；2014年，曾經(jīng)的“80后叛逆小子”韓寒導(dǎo)演的旅行電影《后會(huì)無(wú)期》，通過自我協(xié)商的方式完成了對(duì)主流秩序的徹底回歸；2015年，由“治愈系小王子”安東尼的青春暢銷書改編的同名電影《陪安東尼度過漫長(zhǎng)歲月》，采取旅行片的模式見證了“80后”主體青春成長(zhǎng)的鏡像儀式；此外，旅行故事還內(nèi)嵌于《回到愛開始的地方》（2013）、《從你的全世界路過》（2016）等影片中。

國(guó)產(chǎn)旅行治愈系電影通常運(yùn)用以下幾種策略來建構(gòu)都市青年烏托邦式的“治愈”幻想。其一，以自然化風(fēng)景對(duì)抗工業(yè)異化。風(fēng)景是對(duì)都市鋼筋水泥叢林的遠(yuǎn)離，也是對(duì)它所象征的現(xiàn)代性的遠(yuǎn)離。國(guó)產(chǎn)旅行治愈系電影無(wú)一例外將自然風(fēng)景而非人造風(fēng)景作為其療愈方式，尤其是前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土自然，成為它們不約而同的空間符號(hào)能指。具體而言，這些風(fēng)景既包括西部中國(guó)，例如《從你的全世界路過》中的稻城亞丁，《回到愛開始的地方》中的云南普洱，《后會(huì)無(wú)期》中的西部邊陲等；也包括一些東南亞地區(qū)，例如《等風(fēng)來》中的尼泊爾鄉(xiāng)間。稻城亞丁堪稱自然風(fēng)景的典范，其未被工業(yè)文明浸染、遠(yuǎn)離都市塵囂的純美氣質(zhì)，被《從你的全世界路過》反復(fù)使用的空鏡頭極度凸顯。片尾男女主人公在以白云雪山為背景的美麗沖古草甸上相聚，實(shí)現(xiàn)了愛情童話的文化編碼。《等風(fēng)來》的劇情高潮設(shè)置在尼泊爾滑翔圣地博卡拉，唯美的鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)了其雪域高原的壯麗景觀，主人公們?cè)谌缭?shī)畫卷中御風(fēng)滑翔，獲得身心的愉悅與升華。以上宛若天堂的自然美景，是銀幕前中產(chǎn)階級(jí)觀眾的欲望投射對(duì)象，為受困于生活束縛的他們提供了一次次“想象旅行”。

其二，以神圣化宗教彌合世俗創(chuàng)傷。在鄉(xiāng)土空間中，具有神圣氣質(zhì)的宗教景觀，往往使消逝已久的原始“靈韻”得以復(fù)魅，成為治愈現(xiàn)代性病灶、彌合世俗創(chuàng)傷的升華手段。《從你的全世界路過》中，藏傳佛教盛行的稻城亞丁不僅是審美意義上的秘境，更是心靈皈依與靈魂休憩的圣地，強(qiáng)烈的宗教屬性使它幫助人物完成對(duì)世俗都市生活的神圣超越。影片高潮被設(shè)置在沖古寺，在這個(gè)虔誠(chéng)的靈性空間中，男女主人公加入藏民的宗教舞蹈，在集體共情中完成對(duì)心靈創(chuàng)傷的自我修復(fù)。《等風(fēng)來》講述“上漂族”程羽蒙和“富二代”王燦到尼泊爾旅行的故事。尼泊爾被稱為“高山里的神靈國(guó)度”，正如影片所反復(fù)暗示的，虔誠(chéng)的宗教信仰是尼泊爾人民在物質(zhì)貧苦中能夠幸福生活的根本原因。在這個(gè)超世俗的信仰圣域中，主人公們?cè)诼眯薪Y(jié)束時(shí)初步解決了信仰危機(jī)并領(lǐng)悟了某種人生哲理。只不過，女“屌絲”一開始對(duì)“富二代”所代表的有錢階層強(qiáng)烈不滿，最終卻被后者“等風(fēng)來”的溫暖格言治愈，階層矛盾的“友好解決”象征著底層群體自動(dòng)臣服于資本邏輯，導(dǎo)致宗教感悟迅速淪為自我安慰的精神鴉片。

其三，以鏡像式客體實(shí)現(xiàn)跨界縫合。《陪安東尼度過漫長(zhǎng)歲月》以主人公安東尼高中畢業(yè)后的海外求學(xué)及游歷為主要?jiǎng)∏椋宫F(xiàn)了其大連—墨爾本—東京的海外旅程及其鏡像式“成長(zhǎng)”。影片用大量?jī)?nèi)心獨(dú)白制造出一個(gè)青春囈語(yǔ)世界，尤為值得一提的是，兔子“不二”與鯨魚“愛麗絲”是主人公頭腦中幻想出來的兩個(gè)旅途陪伴者，形成了心理學(xué)中的“過渡性客體”。英國(guó)心理學(xué)家溫尼考特提出這一概念，認(rèn)為嬰兒從與母親緊密共生的內(nèi)部幻想世界轉(zhuǎn)向外部現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，需要“過渡性客體”如毛絨物、玩具等，來作為母親客體的替代物以幫助自身順利轉(zhuǎn)化，并且這一行為可能會(huì)延續(xù)到成人期?。在劇中，每當(dāng)主人公精神焦慮就會(huì)出現(xiàn)的卡通兔子和鯨魚，成為穩(wěn)定可控的客體，映射出一個(gè)拉康意義上的鏡像式主體。這種虛假的過渡性客體，是青春戀物癖的典型征候，幫助主人公實(shí)現(xiàn)了從“想象界”（孩童）進(jìn)入“象征界”（成人）的跨界主體縫合，也象征著“80后”“90后”群體以“幻想客體”為參照系的青春成長(zhǎng)軌跡。

國(guó)產(chǎn)旅行治愈系電影，運(yùn)用前現(xiàn)代風(fēng)景來緩解現(xiàn)代性焦慮的策略，表面上取得了一定成效，使觀眾獲得了短暫的心靈愉悅，卻無(wú)法掩蓋其背后的文化悖論。以逃離現(xiàn)代性牢籠為目標(biāo)的中國(guó)青年主人公們?cè)讷@得身心休憩之后，往往很快就在不斷膨脹的文明優(yōu)越感和獵奇心理的驅(qū)使下，對(duì)前現(xiàn)代風(fēng)景進(jìn)行一種約翰·厄里所說的“旅行者的凝視”?，這種凝視中所蘊(yùn)涵的權(quán)力關(guān)系，造成了對(duì)風(fēng)景的再次遮蔽。例如《回到愛開始的地方》中，旅游雜志編輯紀(jì)雅清為完成工作任務(wù)不斷近距離（甚至貼臉）拍攝云南村寨中的男女老少，造成攝影對(duì)象的他者化。《等風(fēng)來》中，“富二代”王燦對(duì)虔誠(chéng)宗教儀式的褻瀆及對(duì)大自然的不敬行為，“把大自然變成了一處獲取成就感的競(jìng)技場(chǎng)，成了一連串他們可以去克服的煎熬和障礙。他們用最不自然的態(tài)度進(jìn)入大自然”?。因此，此類文本中所隱含的權(quán)力基因，形成了對(duì)其旅行治愈神話的自我解構(gòu)。

綜上，“青澀→疼痛→治愈”的三十年發(fā)展軌跡，顯示了中國(guó)青年亞文化在時(shí)代進(jìn)程中愈來愈向主流消費(fèi)文化歸順的趨勢(shì)。中國(guó)本土治愈系文化為青年群體抵御社會(huì)壓力、緩解精神焦慮發(fā)揮了一定功能，但歸根結(jié)底還是一種放棄了社會(huì)性集體訴求的個(gè)人主義、遮蔽了廣大底層社會(huì)的中產(chǎn)話語(yǔ)、遺忘了傳統(tǒng)文化鄉(xiāng)愁的后現(xiàn)代消費(fèi)景觀。因而，以情感治愈、美食治愈、旅行治愈為主體內(nèi)容的中國(guó)治愈系影視劇注定是一場(chǎng)徒勞無(wú)功的青春擺渡，一種自欺欺人的鏡像療法。尤其是當(dāng)下犬儒主義盛行的病灶化社會(huì)氛圍，使得它們往往還未來得及發(fā)揮正能量，就已被資本勢(shì)力收編、改造和異化。中國(guó)治愈系影視劇所試圖建構(gòu)的溫暖平順、一派祥和的“自愈”式烏托邦神話，其實(shí)質(zhì)是一種降格、退行與自我規(guī)訓(xùn)，它將所有激進(jìn)性、異質(zhì)性與差異性從青年文化中蕩滌一清，只留下中國(guó)青年一代從叛逆到順從的心靈軌跡的蒼白顯影。

① 日本音樂大師坂本龍一在1998年創(chuàng)作的廣告配樂《Energy Flow》獲得巨大成功后，被譽(yù)為“治愈音樂之父”，他說“這首歌曲是獻(xiàn)給承受社會(huì)壓力的人”。

② 木村傳兵衛(wèi)、谷川由布子「ほか」：『新語(yǔ)·流行語(yǔ)大全：ことばの戦後史（1945—2006）』，（自由國(guó)民社，2006），269頁(yè)。

③ 參見劉佳璇《“90后”暢銷作家：治愈系偶像的崛起》，載《瞭望東方周刊》2016年3月31日。

④ 參見像粒砂《失戀者的治愈“藥”地》，載《中國(guó)青年報(bào)》2012年1月13日；黃沖《85.6%受訪者會(huì)選擇“治愈系”化解壓力，55.6%的人認(rèn)為青年應(yīng)勇敢面對(duì)壓力》，載《中國(guó)青年報(bào)》2012年5月8日。

⑤ 參見陳曉勤《大黃鴨熱潮背后的“治愈系”文化解讀》，載《南方都市報(bào)》2013年7月5日；蔣波《“戀上一只鴨”：治愈系大黃鴨橫掃全球》，載《國(guó)家人文歷史》2013年第20期。

⑥ 參見張慧《“治愈系經(jīng)濟(jì)”：社會(huì)壓力下的避風(fēng)港？》，載《青年參考》2015年1月14日；宋廣輝《“治愈系”APP：“戒煙軍團(tuán)”兩年減吸八千萬(wàn)支煙》，載《中國(guó)青年報(bào)》2015年1月16日；陳尚文《“治愈系”涂色書暢銷背后的秘密——“涂”書解壓走俏韓國(guó)職場(chǎng)》，載《人民日?qǐng)?bào)》2015年8月4日。

圖5(a)、5(b)和5(c)分別為旋流器內(nèi)x=0平面三條特征線Z-1、Z-2和Z-3上的切向速度分布圖。

⑦ 參見陶力、秦元舜《“養(yǎng)蛙”刷屏：治愈系養(yǎng)成游戲火爆》，載《21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道》2018年1月24日。

⑧ 表面上看，“治愈系”比其他“另類”青年亞文化類型更多地被主流媒體提及甚至“肯定”，但實(shí)質(zhì)上其所呈現(xiàn)出來的話語(yǔ)形態(tài)已然經(jīng)過了主流文化的刻意征召、挪用與改寫，折射出后者在面對(duì)這一亞文化新現(xiàn)象時(shí)的曖昧態(tài)度。例如，在黃沖《85.6%受訪者會(huì)選擇“治愈系”化解壓力，55.6%的人認(rèn)為青年應(yīng)勇敢面對(duì)壓力》一文中，作者以該報(bào)社社會(huì)調(diào)查中心的民意調(diào)查為基礎(chǔ)，先引用一組數(shù)據(jù)肯定治愈系受青年歡迎的合理性，但隨后又引用另一組數(shù)據(jù)暗示其負(fù)面效應(yīng)，認(rèn)為“與其獨(dú)自療傷，不如多與人溝通”。

⑨ 筆者用百度搜索引擎搜索“治愈系”，查詢到的中文網(wǎng)頁(yè)數(shù)多達(dá)18,300,000個(gè)；在當(dāng)當(dāng)圖書網(wǎng)站搜索“治愈系”，找到兩千多件相關(guān)圖書產(chǎn)品；此外，在微博、豆瓣、喜馬拉雅電臺(tái)等國(guó)內(nèi)知名網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)搜索“治愈系”，都能找到海量的各類相關(guān)對(duì)象。

⑩2004年2月2日，20歲的少女作家春樹登上美國(guó)《時(shí)代周刊》雜志亞洲版的封面，她和21歲的韓寒一起，被美國(guó)人稱為“新激進(jìn)分子”（The New Radicals），二人在高中退學(xué)的共同經(jīng)歷被視為年輕一代與現(xiàn)行教育體制極端決裂的標(biāo)志。當(dāng)然，時(shí)代語(yǔ)境使得“80后”的叛逆與激進(jìn)從總體上看缺乏社會(huì)指向性，與20世紀(jì)中國(guó)歷史上歷次帶有強(qiáng)烈革命色彩的青年運(yùn)動(dòng)不可同日而語(yǔ)。

? “青澀→疼痛→治愈”的青年亞文化發(fā)展軌跡，從21世紀(jì)以來年度青年流行語(yǔ)的演變當(dāng)中也可以得到印證：2002年（憤青）—2005年（郁悶）—2008年（山寨）—2012年（屌絲、治愈）（另可參見盛婉玉《新世紀(jì)以來大學(xué)校園流行語(yǔ)的變遷和分析》，載《中國(guó)青年研究》2010年第9期）。

? 北京大學(xué)中文系錢理群教授語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自萬(wàn)維鋼《精致的利己主義者和常青藤的綿羊》，載《南方周末》2015年7月30日。

? 白龍：《莫讓青春染暮氣》，載《人民日?qǐng)?bào)》2013年5月14日。

? 張嘉佳2013年11月出版的治愈系小說《從你的全世界路過》，上市半年銷量達(dá)200萬(wàn)冊(cè)，三年達(dá)700萬(wàn)冊(cè)，打破了十年來中國(guó)單本暢銷書的銷售紀(jì)錄，媒體稱之為“張嘉佳現(xiàn)象”。張一白執(zhí)導(dǎo)拍攝了同名電影，根據(jù)其中部分情節(jié)改編的電影《擺渡人》則由張嘉佳本人執(zhí)導(dǎo)、王家衛(wèi)監(jiān)制（參見朱強(qiáng)、王貴蘇《“治愈系”作品：青年心理調(diào)適的別樣途徑——以〈從你的全世界路過〉為例》，載《中國(guó)青年研究》2015年第9期。）

? 以近年來國(guó)內(nèi)綜藝節(jié)目的標(biāo)桿式作品《奔跑吧兄弟》為例，在其2015年第7期的整集節(jié)目中，鄧超、李晨、鄭愷、楊穎等“70后”和“80后”的中國(guó)當(dāng)紅明星們，用身穿嬰兒裝、口含奶嘴、賣萌撒嬌的方式扮演起“巨嬰”，并玩起了爭(zhēng)搶吸奶瓶的“治愈”游戲。這可看作一個(gè)極富意味的社會(huì)文化征候。

? 《小時(shí)代》中，兩大集團(tuán)的父輩人物均因其子輩的原因而意外死亡。其中，顧延盛為趕去女兒顧里的生日宴而遭遇車禍身亡；宮勛在小說中中風(fēng)身亡，在電影中因兒子周崇光的推搡而摔倒致死。

? 丁菊、王傳棨：《Kidult——值得關(guān)注的成人孩童化現(xiàn)象》，載《中國(guó)青年研究》2010年第8期。

? 趙榮君：《“80后”“90后”離婚率高》，載《天津日?qǐng)?bào)》2018年1月5日。

? 中國(guó)青少年研究中心“新世紀(jì)中國(guó)青年發(fā)展報(bào)告”課題組：《新世紀(jì)中國(guó)青年發(fā)展報(bào)告（2000—2010）》，載《中國(guó)青年研究》2012年第4期。

? 日版《深夜食堂》《孤獨(dú)的美食家》等作品的原著漫畫均被翻譯成多種語(yǔ)言在其他國(guó)家發(fā)售，拍攝成影視劇后不僅頗受日本青年歡迎，在中國(guó)“豆瓣網(wǎng)”的評(píng)分也高達(dá)九分以上，被中國(guó)網(wǎng)友贊譽(yù)為“治愈”。此外，韓國(guó)也在2015年和2018年分別翻拍了《深夜食堂》和《小森林》。

? 另外近年來還有不少企業(yè)品牌推廣類的美食系列劇誕生，如好易購(gòu)的《深愛食堂》（2014）、金六福的《幸福酒館》（2017）、蘇寧的《蘇先生的店》（2017）等。

? 以此為名的青春暢銷書就有兩本，分別是：山亭夜宴《唯愛與美食不可辜負(fù)》，現(xiàn)代出版社2014年版；蔡穎卿《唯愛與美食不可辜負(fù)》，北京時(shí)代華文書局有限公司2016年版。

? 國(guó)產(chǎn)版《深夜食堂》《孤獨(dú)的美食家》的“豆瓣網(wǎng)”評(píng)分僅為2.8分、4.5分。

?Pierre Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,trans.Richard Nice,Cambridge,MA:Harvard University Press,1984,pp.79-80.

? 西敏司：《飲食人類學(xué)》，林為正譯，電子工業(yè)出版社2015年版，第16頁(yè)。

? 列斐伏爾：《空間政治學(xué)的反思》，包亞明主編《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社2003年版，第62頁(yè)。

? 張嘉佳：《從你的全世界路過》，湖南文藝出版社2013年版，第393頁(yè)。

? 齊美爾：《時(shí)尚的哲學(xué)》，文化藝術(shù)出版社2001年版，第204頁(yè)。

??John Urry,The Tourist Gaze,London:Sage Publications,2005,p.2,p.1.

? 本文所談?wù)摰摹奥眯须娪啊币脖环Q為“治愈式旅途片”，參見李彬《公路電影：現(xiàn)代性、類型與文化價(jià)值觀》，中國(guó)電影出版社2014年版，第181頁(yè)。

? “這些新信息時(shí)代的精英分子是布爾喬亞的波西米亞人，取兩者的第一個(gè)字，我們姑且稱他們?yōu)椤疾ㄗ濉！保ù笮l(wèi)·布魯克斯：《布波族：一個(gè)社會(huì)新階層的崛起》，徐子超譯，中國(guó)對(duì)外翻譯出版社2002年版，第3頁(yè)。）

?Cf.D.W.Winnicott,“Transitional Objects and Transitional Phenomena:A Study of the First Not-Me Possession”,Int.J.Psycho-Anal.,(1953):89-97.

? 大衛(wèi)·布魯克斯：《布波族：一個(gè)社會(huì)新階層的崛起》，第234頁(yè)。