“后青春期”與“暮氣青春”：中國青春片的情動視野及其性別政治

白惠元

1960年的日本電影《青春殘酷物語》設置了這樣一個經典場景：亂世中，兩對情侶在小診所里狹路相逢，他們之間僅一門之隔。一邊，是剛剛做完墮胎手術的女孩真琴和遍體鱗傷的男友，面對不公的世道，他們縱身情欲，那憤怒而疼痛的青春之軀，是對貧富分化社會的最后抵抗方式；另一邊，是真琴的姐姐和她的醫生舊愛，他們年輕時曾投身“安保運動”①，可時至今日，政治理想早已荒蕪，激情也不復當年，縱然想重溫舊夢，卻終究回不去了。此情此景，姐姐反倒羨慕起妹妹，羨慕她無畏的疼痛與忘我的獻身。姐姐舉起酒杯，對業已成家的舊愛感嘆道：“致我們逝去的青春。”

2013年，趙薇的導演處女作引用了大島渚的這句經典臺詞，將電影定名為“致我們終將逝去的青春”，卻抽空了《青春殘酷物語》中的歷史政治意味。電影上映幾天之后，《人民日報》發表評論《莫讓青春染暮氣》，將“暮氣青春”的文化征候描述為“精神早衰”：“‘早衰’的年輕人，有時會顯得和‘成熟’很像，舉手投足都無比正確，接人待物都恰如其分，說話談吐都深思熟慮。但總讓人覺得少了點什么。少了點什么呢？想來想去，原來是少了年輕人的朝氣和銳氣。年輕人不應該是敢想敢干嗎？不應該是直抒胸臆嗎？不應該是敢為風氣先嗎？為什么眼前的這個年輕人像是從少年直接邁入了中年？”②其實，在階層日益固化的社會現實面前，中國青春片很難不遭遇“中年危機”。張慧瑜這樣解釋：“當比賽變成一場只有少數人能夠幸存下來的‘饑餓游戲’之時，這就是當下年輕人‘暮氣青春’的社會緣由。”③

然而，“暮氣青春”只是中國青春片的面孔之一，它只是中國青春文化“雙頭雅努斯”的一半，另一半卻是“后青春期”。這涉及觀察坐標的問題。我們似乎很容易陷入對青春片的階級話語分析，而忽略了青春片的性別維度：“男性向”青春片（由男導演拍攝的、以男性為主角）與“女性向”青春片（由女導演拍攝的、以女性為主角）對于青春的感知方式是截然不同的。從趙薇的《致我們終將逝去的青春》到劉若英的《后來的我們》，感傷無力的“暮氣青春”更接近“女性向”青春片的基本風格；而對于《夏洛特煩惱》《乘風破浪》等“男性向”青春片來說，喜感熱血的“后青春期”才是更為準確的定義。因此，只有將“后青春期”與“暮氣青春”對讀，我們才能真正洞悉青春片“中年危機”表象之下的性別政治。

從詞源學的角度看，“后青春期”與“暮氣青春”究竟有何不同？一方面，二者存在著“后—”（post-）與“之后”（after）的語義差別，“后—”是斷裂與綿延的雙向運動，而“之后”則指向徹底的終結。換言之，盡管“后青春期”與“暮氣青春”都意味著青春已逝，但是，前者是“不服老”的“老男孩”精神青春期的中年延續，后者卻是罹患“初老癥”的“大齡剩女”對青春的中年祭奠與徹底告別。

另一方面，“后青春期”與“暮氣青春”又包含了一組亟待辨析的文化關鍵詞，即“青春期”與“青春”，特別是在中文語境之內，二者經常混用。“青春期”（adolescence）是美國發展心理學的發明，它誕生于20世紀初，用來描述一個疾風暴雨、狂飆突進、迅速成長的青少年生命階段，大致是13—17歲。到了20世紀60年代，美國迎來了全球范圍內的青年反文化運動，搖滾樂、吸毒、性解放等嬉皮士文化迅速蔓延，同時，女權、黑人民權、反戰、環境保護等青年激進政治運動也火熱開展。為了推動民權運動，肯尼迪政府全面助推了“青春期”“代溝”等概念的社會流行，于是，“青春期”具有了叛逆、躁動、瘋狂的政治意味。而“青春期”真正與中國文化發生聯系，是在深切影響獨生子女一代的“80后”寫作之中。例如，春樹小說《北京娃娃》曾多次使用“青春期”一詞來解釋自我的乖張、敏感與憂傷。2004年，春樹被選為美國《時代周刊》亞洲版的封面人物，她與韓寒一同被視為中國的“新激進分子”（The New Radicals）。在與西方60年代文化進行對比之后，記者得出了初步結論：對這些中國的“另類”而言，所謂的“青春期”是去政治化的，他們的叛逆在很大程度上只是一種自我表達的酷態，他們時刻清楚自己的安全范圍。“中國的‘另類’青年就像是戴著電子項圈的狗，他們知道自己可以在不被電擊的情況下跑多遠。沒人會跨越那道看不見的圍欄。”④由此，去政治化的“青春期”成為了“80后”的代際名片，時至今日，它依然是中國青春片之“情感結構”的重要組成部分。

如果“青春”不是“青春期”，那么“青春”又是什么呢？在中文里，“青春”首先是一個文學詞匯，是《楚辭·大招》里的“青春受謝，白日昭只”⑤，是由“春季”引申開來的蓬勃生命狀態。一代人有一代人之青春，每一代人的青春氣象也各不相同，但相同的是，“青春”總是指向令人激動的光明與美好。反過來看，這個意象之所以能被不同時代的中國人所填充，恰因為“青春”的本質是一個空洞的能指。正如黃子平所說，“同義反復的敘述圓圈構成一整套空洞的能指符號（青春、生命、幸福、愛情、美麗、新、時代、未來等等），因其空洞而激動人心，因其空洞而獲得強大的解釋力量”⑥，并最終成就一個完滿的現代意識形態神話。

所以，當我們討論青春片的時候，不能過于空泛地談論青春，必須圈定一個確定的代際范圍，賦予青春片以具體的年代感。比如，把《青春之歌》（崔嵬導演，1959）、《青春祭》（張暖忻導演，1985）、《頑主》（米家山導演，1989）與《十七歲的單車》（王小帥導演，2001）等不同時代的青春經驗全都放在一起，其實是無法解決問題的，更無法把青春片的論題推向縱深。因此，本文所討論的青春片范圍是非常具體的，它是商業類型片，有著特定的敘事成規（雙時空結構、懷舊基調、校園空間、逆光濾鏡等）與超高票房的市場表現，主要包括以下文本：《致我們終將逝去的青春》（趙薇導演，2013年）、《夏洛特煩惱》（閆非、彭大魔導演，2015年）、《乘風破浪》（韓寒導演，2017年）、《后來的我們》（劉若英導演，2018年）等。我們試圖解決的問題是：性別話語如何在這些超高票房的青春片中發揮作用？“后青春期”與“暮氣青春”的對立，揭示出當代中國社會怎樣的性別秩序？

一、情感、資本與性別：中國青春片的情動視野

在進入對中國青春片的細讀之前，我們先對“情動”（affect）概念進行基本的理論梳理。“情動”概念最初由斯賓諾莎提出，經由德勒茲和瓜塔里的闡釋，終于在21世紀初帶來了理論界的“情動轉向”。1978年，德勒茲在講授關于斯賓諾莎的哲學課程時，率先將“情動”闡發為有關主體性生成的哲學譜系的重要概念。在對斯賓諾莎的解讀中，德勒茲首先明確了“情動”與“觀念”的差異：觀念是一種表象某物的思想樣式，而情動則是一種非表象性的思想樣式，比如希望、疼痛與愛。進而，德勒茲給出了“情動”的基本定義：存在之力（force）或行動之能力（puissance）的連續流變。“在這條由情動所構成的連續流變之旋律線上，斯賓諾莎又確定了兩極：愉悅—悲痛，對于他來說，它們就是最基本的情緒（passion）。悲苦，就是所有那些包含著我的行動能力之減弱的情緒；而愉悅，就是所有那些包含著我的行動能力之增強的情緒。”⑦

首先，以“情動”視野反觀中國青春片，可以確定青春片的情緒兩極，即喜劇與悲劇，而青春片的情動模式則表現為愉悅與悲苦之間的連續流變。不同的是，在“男性向”青春片中，劇作結構通常由情緒低點走向情緒高點，高潮時刻是情緒動線的最高點；而在“女性向”青春片中，劇作結構通常由情緒高點降落至情緒低點，高潮時刻是情緒動線的最低點。因此，“男性向”青春片表現為喜劇，“女性向”青春片表現為悲劇，而中國青春片的第一風格表現為情緒風格。

其次，青春片作為一個資本事實，其本質是一種“情動經濟”。所謂“情動經濟”，就是通過制造消費者強烈的情感體驗，激發消費者自愿的消費行為，這大概是青春片容易取得高票房收益的原因之一。“情動經濟”的最特別之處在于情感勞動的價值難以度量，例如，“有愛”的粉絲經濟（青春片的明星效應）及其瘋狂的消費行為（粉絲的重復觀影行為），看上去就很不符合市場的等價交換原則，但為了心中的愛，粉絲愿意讓渡利益，使明星成為票房交易的最終受益者。但是，奈格里提醒我們，在情感勞動價值“不可度量”的表象之下，是“活勞動”在“自我增值”：“價值理論越是喪失其對主體的參照（度量就是作為調解和管控的基礎性參照），勞動價值就越存在于情動，即存在于活勞動之中。這種活勞動在資本關系中達到自治狀態，并且通過個體和集體身體的所有毛孔表現出其自我增值（self-valorization）的力量。”⑧

具體到青春片的宣發流程，“情動經濟”表現為具有相當規模資本投入的“情懷營銷”。例如，電影《致我們終將逝去的青春》通過海報設計傳達出“理想破碎于現實”的感傷情緒，又通過曾流行于20世紀90年代中國校園的山羊皮樂隊曲目召喚出觀眾的時代記憶，再加上導演趙薇在個人微博上不斷發布的拍攝日志，這些先期策略都制造出具有強烈情感體驗的消費場景，使觀眾愿意走進電影院，與大家一起重溫青春記憶。同樣，《后來的我們》得名于導演劉若英的成名曲《后來》，在歌詞“有些人一旦錯過就不再”的“前任情懷”中，歌迷紛紛表示要“還劉若英一張電影票”，因為他們無比感謝這位歌者曾經陪伴自己度過青春時代。可見，青春片“情懷營銷”的重點，在于通過傳播青春時代的理想主義價值觀，映襯現實的殘酷與功利，進而引發觀眾的集體懷舊情緒，誘導他們自愿消費。

第三，從意識形態效果上看，青春片是一種“情動事實”（affective fact），它通過調控我們在觀影時所產生的不同情感體驗，強化了觀眾對現實社會秩序的認同感。在對美國小布什政府發動伊拉克戰爭的情感邏輯進行解讀時，馬蘇米提出了“情動事實”的概念。對小布什政府而言，入侵伊拉克之所以“正確”，是因為伊拉克是一個“未來威脅”：“未來威脅之所以會一直真實下去，是因為人們之前真實地感覺到了危險。不管危險本身是否屬實，至少人們通過恐懼感受到威脅。恐懼的感覺能讓尚不真實存在的成為某種存在。因此，威脅的確能夠以某種方式真實存在：即作為先兆而存的恐懼。威脅對于此時此刻來說就是逼近的現實，這種現實是情動的真實。”⑨因此，情動哲學為美國的“先發制人”賦予了一種權力合法性，這種權力本質上是一種操作邏輯（operative logic），當代政治正是通過這種操作邏輯來調控人們的情感，并達成意識形態效果。

在觀看青春片時，雖然明知故事是虛構的，但我們的情感體驗卻是高度真實的。正是基于強烈的情感體驗，我們得以宣泄對現實社會的不滿情緒，進而更為平滑地回歸各自的社會位置。同時，我們在“男性向”青春片和“女性向”青春片中所獲得的情感體驗又是不同的，前者是洋溢熱血的喜劇，后者是充滿疼痛的悲劇。面對迥異的“情動事實”，我們似乎天然地認定：男性將永遠青春，而女性終將失去青春。這時，青春成為了一具“菲勒斯”象征物，它是對女性生命權力的閹割，更是對不平等的社會性別秩序的強化。

事實上，“性別”一直是情動理論的題中之義，更或者說，理論界的“情動轉向”天然具有某種女性主義底色，情感、身體、性別等議題本身即是對以啟蒙理性為代表的歐洲現代主流思想傳統的反撥，是一種走出康德式哲學的另類現代性嘗試。為什么情感與身體在歐洲現代主流思想傳統中曾遭遇一致忽略？格羅斯伯格這樣解釋：“我想答案的一部分毋庸置疑，即女性主義者所認為的，那種視女性為次等生物的想象；這種想象假設，性別差異通過一系列二元差異自我顯現：理性對感性，思想對身體，等等。”⑩這顯然給予我們一種啟示：在對青春片的情動模式和情動效果進行分析時，我們應時刻注意性別的基本坐標，并揭示性別背后的意識形態運作機制。

二、“后青春期”：喜劇、幻想與男性自戀

“后青春期”是一條有趣的文化光譜，起始點發生在2008年，其基本脈絡是金融海嘯之后的全球青年精神危機。盡管在2008年之后，中國因在全球經濟危機中的堅挺表現而逐漸崛起為世界第二大經濟體，但這種彌散全球的消極情緒依然對中國青年產生了影響，類型化的青春片就是一個重要表征。

“后青春期”一詞最初見于臺灣搖滾樂團五月天于2008年發行的音樂專輯《后青春期的詩》。從五月天的音樂發展歷程來看，該專輯具有轉折意義，它意味著五月天從青少年時期去政治化的“溫和搖滾”，邁向了中年時期中產階級化的“上班族搖滾”。專輯開篇即點出都市人“生存以上、生活以下”的疲于奔命狀態，并送出“你的笑只是你穿的保護色”（《你不是真正的快樂》）的貼心問候；隨后，面對上班族總是加班熬夜的“爆肝”狀態，五月天給出了“吶喊”的減壓之道，即“爽要吶喊/不爽更要喊/壓力要甩/憂郁要推翻”（《春天的吶喊》）；最后，關于當代青年麻木冷漠的精神困局，五月天強調“夢想”與“熱血”的重要性，即使今天“我們不再為了生命狂歡/為愛情狂亂”（《后青春期的詩》），“至少在我的心中/還有個尚未崩壞的地方”（《我心中尚未崩壞的地方》）。

如果將這張專輯的12首歌曲視作一個整體，那么，五月天展現了層層遞進的敘事邏輯：首先借助抒情慢歌揭示都市中產階級的生存困境，進而通過快節奏搖滾樂激活聽者身體，緩解疲勞感，最后用回首青春的民謠語態，喚醒聽眾對夢想的最初熱望，完成情感療愈。《后青春期的詩》之所以能取得巨大成功，是因為五月天敏銳地捕捉到了“2008”這個歷史時間節點：微觀上，五月天最年輕的團員也在這一年迎來了30歲，他們拋出的“后青春期”概念來自一種自覺的中年視角；宏觀上，2008年全球金融危機襲來，臺灣陷入經濟低迷，高失業風險時刻籠罩著都市中產階層，他們需要一個情感出口，用以宣泄對現實社會的不滿情緒，此時，逃離當下的青春懷舊是最好的方法。

同樣是在2008年，受到五月天音樂專輯的感召，臺灣青春作家九把刀開始寫作《后青春期的詩》的同名小說，出版時由五月天作序。小說的故事走向與《那些年，我們一起追的女孩》十分類似：六位中年男性老友在昔日校園女神的婚禮上重聚，他們帶著鏟子，從十年前埋下青春秘密的樹洞里挖出字條，回憶起當年的不羈夢想，于是，他們決定再瘋狂一次，用飆車的方式找回專屬于青春的熱血。某種程度上說，九把刀的“婚禮重遇”“熱血格斗”“重走青春路”等敘事橋段，都為大陸后來的“男性向”青春片提供了借鑒。所謂“后青春期”，按作者自己的解釋，就是回過頭去，朝著青春期“逆向狂奔”?，而“后”就是夢想的力量，就是精神青春期的中年延續。

這種“不想長大”的愿望發展到極致，就成了2010年火遍中國網絡的微電影《十一度青春之老男孩》。在筷子兄弟所呈現的“老男孩”形象中，熱血與夢想依舊，只是臺灣青春文化的都市中產氣息被悄然替換為社會底層的“草根”氣質，這或許是對“中產夢”破碎的真實折射，在筷子兄弟音樂夢想的背后，是無言的創傷。因此，該片最精彩的一場戲，并不是筷子兄弟在音樂選秀上的動情演唱，而是肖大寶開車駛過擁堵的北京三里屯，車窗外華燈初上，車窗內鼻青臉腫，這時，電臺開始播報中國持續飆升的國民GDP數字，階層分化的社會狀況已初現端倪。

如果將“后青春期”定義為“老男孩”重返青春期的“逆向狂奔”，那么，這一情動模式的集大成者，恐怕是2015年由“開心麻花”推出的首部電影《夏洛特煩惱》。該片是一部由男性導演執導的、以男主角夏洛為第一人稱視點的“男性向”青春片，其最大特點是極致的喜劇風格。在影院中，密集的語言“包袱”不僅間離了敘事的閉合效果，更將《十一度青春之老男孩》式悲情的弦外之音全部剔除，因而成就了一部徹底的男性喜劇。更重要的是，《夏洛特煩惱》為“后青春期”設置了充分的敘事合理性：時空穿越。正因為夏洛“穿越”回了中學時代，所以他可以直接將許巍、樸樹的作品據為己有，他的成功是輕而易舉的，他對夢想的追求也是無需付出代價的。換言之，建立在時空穿越基礎上的青春故事，是對當代生活的全面逃離，這是一種白日夢式的自我幻想，輕逸而甜膩。

無獨有偶，2017年韓寒導演的《乘風破浪》同樣采用了時空穿越的敘事策略。叛逆的兒子重返父母的青春時代，他先是遇見了早逝的母親，進而完成了與父親的情感和解。在這里，男主角徐太浪并沒有像夏洛一樣重返中學時代，而是一下子“穿越”到了自己出生之前，他甚至與“同齡”的父親成為了黑幫兄弟。在經歷了一系列陰差陽錯的喜劇橋段后，徐太浪的“穿越”開始發揮作用，恰恰是因為他的突然出現，父母才真正“修成正果”。也就是說，時空穿越并沒有改變過去，而是使所有歷史變得更加合乎邏輯。正如齊澤克所指出的，時空旅行電影具有一種意識形態的保守性：“主體面對的場景是來自他想改變、摻和、介入的過去，他步入過去，干預其場景；這倒不是說‘他無力改變任何事物’——與此截然相反，只能通過他的干預，來自過去的場景才會變回它本來的樣子：他的干預從一開始就已經被囊括于其中了。”?因此，時空穿越只是經由主角的行動，讓現在變得更像現在，現實的社會秩序反而被強化了。

在《乘風破浪》里，父親的名字叫徐正太，他發起的小團體叫“正太幫”?，幫派里的好兄弟叫“六一”，這些不經意間的笑點折射出導演韓寒“不想長大”的老男孩心態。與《夏洛特煩惱》試圖重返的中學校園時代相比，“正太”們可能是更低幼的，他們空有一腔熱血，毫無智慧，而事實證明，正是因為當年父親的無知無畏，才導致了母親的產后抑郁自殺，這是父子間無法化解的心結所在。但是，在本片結尾處，兒子通過與父親并肩戰斗，最終理解了父親的正義與勇敢。對男性群毆場景的唯美浪漫刻畫，真正表明了本片“后青春期”的基本立場：兒子的賽車青春與父親的黑幫青春是相通的，這種從男性身體出發的熱血、躁動與狂歡，才是生命力的真正象征。

就性別語境而言，“后青春期”的本質是一種男性自戀，其功能是重返精神分析意義上的“前俄狄浦斯”階段，以完成更深度的自我認同。在這場“逆向狂奔”的時空旅行中，自我認同的重要中介就是“母親”，所以，《夏洛特煩惱》與《乘風破浪》的女主角都是典型的賢妻良母形象，她們自愿為男人無條件付出，并且忠貞不渝。這當然是一種男權中心主義的他者想象，如此沉迷于為男人奉獻的“理想女性”形象，其實只是男性視點的一廂情愿。在“女性向”青春片中，女性也曾為了追求真愛而堅不可摧，但她們終將在長大之后迎來冷靜的覺醒時刻。一旦將“男性向”青春片與“女性向”青春片兩相對讀，我們就會洞見“后青春期”神話的虛幻性。

三、“暮氣青春”：悲劇、現實與女性自憐

在趙薇導演的《致我們終將逝去的青春》里，幾位女性角色遇到的男人懦弱、自私、狹隘、功利，制造了女性青春歲月里的全部創傷，并最終引發了女性群體走出青春的覺醒時刻。該片最鮮明的結構特征是“兩段式”：校園段落與職場段落徹底割裂開來。終于，鄭微不再為愛癡狂，黎維娟當了別人的后媽，朱小北改名換姓變成了另一個人，大概只有阮莞還執著如初，但她卻為了見舊愛最后一面，付出了生命的代價。她們都背叛了自己的青春，都變成了自己曾經最反感的樣子。從“情動”視角看去，該片的情緒動線由愉悅的一極急速墜落至悲痛的另一極。當年對愛情一腔熱血的鄭微，此刻卻只能不斷說著“冷話”：“我曾經以為我沒有你的愛會死，其實愛情死不了人。它只會在最疼的地方扎上一針，然后我們久病成醫，我們百煉成鋼。陳孝正，我很慶幸我終于可以不愛你了。現在我們彼此都是無用之物，你可以走了。”“百煉成鋼”是一個有趣的比喻，它生動地揭示出“女性向”青春片的情動溫度：所謂“暮氣青春”，就是熱血的迅速冷卻，是成長的瞬間發生，是一種無法返老還童、只能加速老去的時空斷裂感，而那個戲劇轉折點通常是一種疼痛的身體經驗，比如青春片最常見的墮胎場景。正是青春的突然終結，導致了女性一夜長大并集體患上“初老癥”；也正是青春的疼痛體驗，讓女性不得不向現實低頭妥協，她們只能慚愧地承認，“愛自己勝過愛愛情”。與“后青春期”的男性幻想不同，“暮氣青春”的女性體驗總是關于現實的，似乎一切關于青春的理想主義都終將敗給現實。

那么，我們必須追問：如此強大的現實究竟指向何方？對《致我們終將逝去的青春》而言，“現實”大致是指對愛情的背叛，是中年階段的冷漠、功利與自私；到了劉若英導演的《后來的我們》，“現實”則清晰指向了階層分化的社會狀況，指向了“北漂”群體夢寐以求的經濟基礎。《后來的我們》女主角方小曉的最初擇偶標準是北京戶口與北京房產，她是如此“早熟”，如此“理性”，甚至不用“百煉”直接“成鋼”。《后來的我們》同樣愛說“冷話”，比如那句：“后來，我們什么都有了，卻沒有了我們。”這種老氣橫秋的人生感懷，就是建立在時間斷裂感的基礎之上。

從電影形式上看，《后來的我們》雖然沒有采用兩段式結構，而是多次打破時空的連續性，使用了跳接的剪輯方式，但是，“斷裂”依然是十分顯著的，這主要體現在電影的色彩創作上。正如愛森斯坦曾提示我們的，彩色電影首先應根植于“彩色的劇作線索”：“一方面，彩色因素從屬于一定的劇作結構（它通過包括彩色在內的種種因素決定了影片的結構）；另一方面，通過彩色內部的動作因素的戲劇性表現（這表達了運用彩色的人的自覺意志，而不同于天然的彩色‘材料’的無定形的Status quo），對彩色作更廣泛的理解。”?《后來的我們》確實做到了將色彩創作融于戲劇結構。導演劉若英將所有中年段落都設置為黑白效果，而將所有青春段落都呈現為彩色效果，這仿佛是在告訴觀眾：青春終結后，生命將失去全部色彩，并直通死亡。于是，女性只能在對青春的祭奠中自我憐憫，對她們而言，似乎沒有了青春，也就沒有了一切。因此，“后青春期”的核心戲劇動作是“重返”，而“暮氣青春”的核心戲劇動作則是“失去”。

結 語

綜上所述，近年來中國青春片的核心問題，是電影如何處理青春時代與中年時期的關系，這涉及男性與女性感知青春的不同方式。換言之，它既是關于雙時空結構的電影形式議題，也是關于“情動”的性別文化議題。在對青春片《匆匆那年》（張一白導演，2014）的解讀中，唐宏峰提出了“懷舊的雙重時間”：“與快速的青春時間相比，現實時間是靜止的，沒有歷史內容的，人物僅在現實中出現，攜帶著一種職業（金融金領、時尚編輯、企業主），表現出一種狀態，但并不發展，只是將現實表現為一種否定和懺悔。”因此，“抽象的現實與輕盈的歷史形象，不恰好相似嗎？懷舊的雙重時間，最終成了一而再的空洞的時間”?。事實上，也正因為青春片的時間是空洞的，它才會被創作者填充進不同的情感體驗與性別立場。從青春片的雙時空結構出發，我們可以將其情動模式辨析為“后青春期”與“暮氣青春”兩種形態，其背后是“男性向”與“女性向”的性別差異，并表現為電影內部從內容到形式的重重對立。

個別青春片雜糅了“后青春期”與“暮氣青春”的不同特質，顯得自我分裂，其根本原因是電影改編過程中創作者性別立場的不兼容，代表案例是電影《萬物生長》（李玉導演，2015）。《萬物生長》本來是男作家馮唐創作的青春小說，小說講述了男主人公秋水與他生命中三個女人糾結纏繞、不可斷絕的情愛關系，而從小說的章節標題來看，“人體”“處男”“銀樓”“肉芽腫的手指”“我骯臟的右手”“初夜”“陰湖陽塔”等直接將性的意味凸顯出來，這些“萬物生長”的意象直接指向男人的性經驗史。但在電影改編的過程中，女導演李玉卻植入了諸多死亡符號，因而形成了一種“雙重凝視下的死亡美學”：“在從文字到影像的‘轉譯’過程中，那些肆無忌憚生長著的青春符號常常被‘死亡’阻斷。在所有充溢著青春荷爾蒙的情愛場景中，‘死亡’永遠在場，它抑或是頭骨、尸體，抑或是福爾馬林溶液中的人體器官，甚至是蹦極的繩索、滿墻的拍立得照片、黑白影調中的初戀女友等等，總之，‘死亡’一以貫之地結構了整部電影的視覺語法。于是，在‘萬物生長’與‘死亡場景’之間，在雄性的日神精神與雌性的酒神精神之間，一種奇妙的張力隨之浮現。”?也就是說，電影《萬物生長》雖是以男主角秋水為第一人稱視點，但是在鏡頭之外，卻是女性導演的攝影機在凝視著秋水，所以，文本內部充滿了生與死的撕裂，這些裂痕恰恰記錄了男性意識與女性意識的角力。

那么，“女性向”青春片等于女性主義青春片嗎？當然不等于，甚至截然相反。雖然“暮氣青春”與“后青春期”表現為性別特征的重重對立，但是，它們都不能提供改變現有社會性別秩序的任何可能性。男人的青春是可以找回的，女人的青春卻是“終將失去的”，這種觀念本身就是“青春崇拜”的一體兩面。在這個意義上，青春片里的“青春”并不是性別平等的中立之物，而是一種男性特權（或者說“菲勒斯”象征物），它給女性帶來了“閹割”恐慌，并讓女性沉溺于悲傷自憐。作為社會性別制度的表征之一，中國青春片展現出“后青春期”與“暮氣青春”的雙面，二者雖然激發了觀眾的不同觀影情緒，卻共同維系著不平等的社會性別秩序。因此，中國青春片里的“青春崇拜”就是“菲勒斯”崇拜，這一方面與當下社會性別制度有關，另一方面也是勞動力被資本市場榨取剩余價值的必然結果——當代社會中，我們之所以崇拜青春，也是因為我們害怕自己的勞動力價值因為衰老而發生貶值，進而被市場永遠淘汰。因此，在“青春崇拜”的背面，或許是全球資本主義時代所共享的、深切的心理恐懼。

①1960年1月19日，日美兩國簽署新《日美安保條約》，但日本國民最關注的“駐日美軍基地”問題和琉球、小笠原群島歸還問題并沒有解決。而且，新條約適用區域擴大，導致日本可能卷入美蘇戰爭。因此，自修約談判起，日本國民就掀起了戰后最大規模的社會運動，即安保斗爭。安保斗爭也被視為日本革新派與保守派的政治角力。

② 白龍：《莫讓青春染暮氣》，載《人民日報》2013年5月14日。

③ 張慧瑜：《“暮氣青春”的文化面孔》，載《文化縱橫》2013年第5期。

④Hannah Beech,“The New Radicals”,Time,Feb.2,2004.

⑤ 洪興祖：《楚辭補注》，中華書局1983年版，第216頁。

⑥ 黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社2001年版，第145頁。

⑦ 《德勒茲在萬塞訥的斯賓諾莎課程（1978—1981）記錄——1978年1月24日 情動與觀念》，姜宇輝譯，載汪民安、郭曉彥主編《生產》第11輯，江蘇人民出版社2016年版。

⑧ 安東尼奧·奈格里：《價值與情動》，濮玥譯，載《生產》第11輯。

⑨ 布萊恩·馬蘇米：《誕于未來的情動現實——關于威脅的政治本體論》，邰蓓譯，載《生產》第11輯。

⑩ 勞倫斯·格羅斯伯格：《情動的未來——重新發現實在性中的虛擬性》，濮玥譯，載《生產》第11輯。

? 九把刀：《后青春期的詩》，接力出版社2009年版，第235頁。

? 斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社2002年版，第80—81頁。

? “正太”源于日語，與“蘿莉”相對，用來形容年幼且沒有胡子的可愛男孩，常見于日本動漫作品中，后成為中國流行文化的關鍵詞之一。

? 謝爾蓋·愛森斯坦：《彩色電影》，尤列涅夫編注《愛森斯坦論文選集》，魏邊實、伍菡卿、黃定語譯，中國電影出版社1962年版，第436頁。

? 唐宏峰：《懷舊的雙重時間——〈匆匆那年〉與80后青春懷舊片》，載《當代電影》2015年第2期。

? 白惠元：《〈萬物生長〉：雙重凝視下的死亡美學》，載《電影藝術》2015年第3期。