論羅蘭·巴爾特關于俳句的思考

黃晞耘

1966年5月至1967年，羅蘭·巴爾特應東京法-日學院院長莫里斯·潘蓋（Maurice Pinguet）的邀請，先后三次到日本主持“敘事結構分析”研討班。這幾次日本之行讓巴爾特感受到日本是“一個符號的空間，既非常感性，又非常具有美學意味”①。除了禮節、服飾、料理、插花、書法和居所布置外，巴爾特尤其對“俳句”（le ha?ku）產生了濃厚的興趣。此后，在訪談和著述中，俳句成為他經常提到的關鍵詞之一。例如，在《符號帝國》（1970）一書中，他專門談到俳句帶給他的重要啟示②；1975年在接受法國《文學雜志》讓—雅克·勃勞希耶（Jean-Jacques Brochier）的采訪時，俳句被列為巴爾特思考的20個關鍵詞之一③；1976年，巴爾特當選為法蘭西學院“文學符號學”講席教授，在第三門課程“長篇小說的準備（一）：從生活到作品”里，他更是用了八堂課（占講稿82頁篇幅）專門討論俳句④。

日本之行讓巴爾特對俳句有了真切的感性認識，然而他明確表示自己不懂日語，所讀的俳句均為法譯文或英譯文。所以，我們既無可能亦無必要從日語原文出發討論巴爾特所說的俳句。對于我們而言，真正重要的是弄清巴爾特從俳句的譯文中，究竟讀出了哪些讓他感興趣且非常欣賞的東西。

以日文字母“假名”（kana）為標準，俳句由17個字母組成，堪稱世界上最短的詩歌體裁。在關于俳句的第一堂課上，巴爾特就引用法國東方學家艾田蒲（Etiemble）翻譯的松尾芭蕉的俳句《古池塘》（古池塘/青蛙跳入水中央/一聲響），介紹了俳句和日語的語言特點⑤。在這堂課的參考資料中⑥，巴爾特列出了四種主要的英法文譯本以及66首俳句的法譯文，涉及詩人有松尾芭蕉、小林一茶、與謝蕪村、志太野坡、杉山杉風、黑柳召波、中村草田男、池西言水、正剛子規等，表明巴爾特通過譯文，對俳句已經有了相當程度的了解?；谖鞣轿幕哪吧暯牵诎蜖柼乇救嗣翡J的感受力和獨到的見解，他關于俳句的思考超越了一般意義上對俳句的認知，在一些重要問題上帶給我們新的啟示。本文擬從六個方面對這些思考進行分析和討論。

一、季節—時刻

俳句寫作有固定的套路，每首俳句必有與季節相關的“季語”（le kigo,ou mot-saison）⑦，巴爾特對此深感興趣，不僅因為這一俳句特有的固定規則不見于任何西方詩歌體裁，更因為詩人對季節變化的高度敏感。他注意到，俳句中“總有對季節的某種暗示……夏日的炎熱，秋天的輕風，或者是約定俗成的明確換喻：梅花=春天……在俳句里，總有什么東西在告訴你天空、寒冷、光線，告訴你身處一年之中的什么季節：雖然只有17個音節，但其描述當下瞬間的形式讓你永遠不會和宇宙分離開：居所、氛圍、地球圍太陽繞行的位置。你總能感覺到季節：既像是一種氣息，又像是一個符號”⑧。他以松尾芭蕉的俳句為例：

冬風在吹/貓兒的眼睛/眨個不停⑨

這里的季語無疑是“冬風”，然而讓巴爾特贊嘆的是該詩傳達冬日感受的方式：因為冬風在吹，“貓兒的眼睛/眨個不?！保簩λ查g細節的捕捉極其獨到、精準。巴爾特對此評論說：“這是何等不可思議、何等絕妙地讓我感受到了冬天?！獦O言之，我們也許可以說：這首詩在嘗試用寥寥數語做到語言所無法做到的事情：喚起事物本身→俳句乃是體現出語言的力量及效力極限的語言。”⑩

以俳句的感受力和表達力作為參照，巴爾特不無遺憾地意識到了法語在表達“細微差異”（nuances）上的不足：“我們的法語在（表現季節變化）這個方面，就像在其他方面一樣，是野蠻的（恰恰因為它已經‘文明開化’了），它壓平了不同種類的區別，壓制了人與環境的關系中個性化、差異、細微區別以及存在屬性的紋理所具有的力量。我曾經說過：法語中表達時間和天氣只有一個詞：le temps，而英語中卻有：time/weather，拉丁語有：tempus/coelum，希臘語則更為高級：chronos/aèr，表示天空的狀態，eudia指晴天，ombrios指雨天，cheim?n指暴風雨，galènè指海面平靜，等等?！?基于這種感悟，巴爾特對歐洲人幾乎每天都會掛在嘴邊、以致被視作廢話的“今天天氣如何”，有了全新的認識。他認為這句話不僅具有寒暄的功能，而且具有一種存在論意義上的作用，因為它調動了主體對存在的感覺，那種純粹而神秘的生命感受。當然，除了存在論意義上的作用外，俳句對季節變化的敏感在巴爾特看來尤其還具有一層感性的、審美的意義，這個我們將在后面專門論及。

俳句另一個特點也引起了巴爾特的注意，即對一天中各個特定時刻的感受和表達。試看小林一茶的兩首俳句：

黎明/在麥穗尖上/落下了春霜?

正午鮮艷的旋花/燃燒著/在石子間?

巴爾特向聽眾闡述了自己的閱讀感受：俳句對于一天中的各個時刻都很敏感，鐘點不僅是一些數字單位，而是“語義的儲藏格”，是“感受性”的“閘門”和“時間段”?。重要的是，俳句對鐘點、時刻的細微感知，與個體性、特殊性、感性聯系在一起，具有鮮明的審美意味和微妙的情感意味，與之相對的則是理性、抽象、概念和普遍性。在巴爾特看來，俳句所在意的是“一種不向普遍性妥協的高度的個體感受……自然的時間單位變成了主體感受到的效果，變成了語言的效果”。這是一種“主體內心的、無意識深處的、充滿微妙情感的、‘切身’感受到的效果”?。

在法國作家中，巴爾特對普魯斯特非常欣賞。后者在《駁圣伯夫》中表示：“對于我來說，現實是屬于個體的，我尋找的不是和隨便某位女性，而是和某些特定女性在一起的快感；我要尋找的也不是隨便某個美麗的大教堂，而是亞眠的大教堂。”?巴爾特引用了這段話，并因此將普魯斯特視為“將強烈的個體感受力付諸實踐的理論家”?。他尤其欣賞普魯斯特1919年致友人信中的一句話：“普遍性產生于特殊性的頂點?！?對此，巴爾特在講稿中寫道：“‘特殊性的頂點’：這也是俳句的標志?！?我們不難看出，巴爾特之所以如此欣賞普魯斯特，乃是因為他也深諳個體化、特殊性的奧妙（雖然他創作的是長篇小說），這恰好說明，在感性和審美的微妙之處，小說和俳句其實會表現出相通的特征。

二、感性—通感

特殊性依靠什么來實現？一方面依靠具體、可感知的事物，另一方面則依靠個體在特定時刻的感知能力和表達能力。具備這些條件，語言便有了新意。關于這個問題，巴爾特在講稿中特別指出：“在敘述性或知識性的文本中，很久以來我就對其中以具體事物、以物體——大致上說就是那些可以觸摸到的東西——為所指對象的那些詞匯很敏感?！背鲇谶@種敏感，他在每一首俳句中都看到了“至少都有一種‘可觸摸之物’（tangibile）”。例如池西言水的這首詩：

白色的馬鞭草花/像是深夜中/的銀河?

詩中首先令巴爾特著迷的是“白色的馬鞭草花”的法語譯文“Les fleurs de verveine blanches”在音韻上的優美，不過最主要的是，“白色的馬鞭草花”這個具體的可觸摸之物，非常新穎別致，不是玫瑰、百合之類的陳舊俗套。與這樣的俳句相比，法國詩歌（也許由于偏愛理性和抽象的原因）往往缺少具體的“可觸摸之物”，例如拉馬丁的詩句“記憶在沉思的夜晚重新回來”?，雖然具有寂靜、沉思這類俳句的感覺，但缺少了可觸摸之物，因此只是抽象的心理感受而已。再如馬萊伯的詩句：“愛神啊，多少刺陪伴著你的玫瑰！”?可觸摸之物倒是有——玫瑰和刺，問題在于，至少從中世紀詩人龍沙（Ronsard）開始，玫瑰就在法國詩歌中反復出現，早已成了一種毫無新意的隱喻。巴爾特將之與俳句進行對比并分析說：“這句詩有兩個可觸摸之物，但是，首先這是格言式的，具體事物在此只是一種標志而已；其次，這兩種可觸摸之物都是陳舊的俗套，具體事物在它們身上蒸發了≠（原文如此——引者注）在俳句中，可觸摸之物都是新鮮的，因此也是有力的，例如：白色的馬鞭草花。”?

對具體的、可觸摸事物的強調，意味著對感官和感性的重視。在俳句里，不僅可以找到大量的可觸摸之物，而且還可以發現許多感官同時存在，乃至“通感”（la synesthésie）現象，例如與謝蕪村的這首俳句：

夏夜/道路上塵埃/干草的金色火光?

塵埃在夏夜里是看不見的，因此它不是道路上的塵土，而是空氣中飄散的塵埃，它如何被感知？被視覺及相關的嗅覺所感知：干草燃燒的金色火光（視覺）/干草燃燒的氣息（嗅覺）。

由于俳句對當下的存在及其可感知的細節非常敏感，巴爾特將其稱作“一種感知的寫作”（une écriture de la perception），而通感的意義則在于“制造出一種整體的感受，具有豐富感官的人體（corps sensuel）置身其中，不再對各感官做出區分，而是變得渾然一體”?。

三、細微差異與“偶發事件”

如果說特殊性依靠具體的“可觸摸之物”得以實現，那么其新鮮感——這涉及它的生命力和表現力——則依靠細微差異來實現。巴爾特以杉山杉風的一首俳句為例說明這一點：

如此猛烈地落下/在石竹上/夏日的驟雨?

這首詩中的細微差異在哪里？巴爾特認為在副詞“猛烈地”（rudement）。唯有夏天的雨才是猛烈的，特定季節的驟雨及其聽覺因此顯得新鮮而生動，“如果沒有‘猛烈地’一詞，就沒有了夏天和雨聲”?。 因為特定的細微差異，俳句喚醒了某個“即時回憶”（mémoire immédiate），讓人仿佛一瞬間回到了現場。巴爾特認為詩的功能在某種程度上就在于此，而俳句則是“詩的一種徹底形式”：即徹底的細微差別?。巴爾特始終將俳句作為西方文化的參照物加以思考：俳句所描寫的對象永遠都是特殊的，沒有任何一首俳句會考慮普遍性問題。與此相反，他認為“在宏觀歷史的意義上，也許我們西方存在著某種對特殊性的抗拒，某種普遍化的傾向：對法則、普遍性的興趣，對于可縮減抽象之物的興趣，將各種現象同一化的快感，而不是將其差異推到極致”?。

在巴爾特眼中，俳句的另一個特征體現在偶然性上：它是一種關于偶然性的藝術，是特定的個體和自然事物的偶然相遇。為了說明這一點，巴爾特分別以法國詩人魏爾倫和阿波利奈爾兩首詩中的片段進行對照分析。在他看來，這兩個法語詩歌片段看似很接近俳句，但卻缺乏偶然性，因為偶然性被西方文化所偏愛的普遍性破壞了。例如，阿波利奈爾的這兩句詩：

欣賞著白雪/一如裸露的女人?

巴爾特認為，將白雪比喻為裸露的女人固然很美，“但這是一種落入修辭生產俗套的比喻”?。再如魏爾倫《秋日之歌》中的開頭這幾行：

秋日里/小提琴的/悠長的哭泣?

巴爾特分析說，如果對比俳句，那么這幾句詩的表現方式具有更多的普遍性，缺少偶然性?！扒锶铡辈皇悄硞€特定的秋日，“小提琴”也不是某把特定的小提琴，將小提琴的琴聲寫成“悠長的哭泣”，則是一種陳舊的隱喻，而不是“（敘述）主體只遭遇過一次的偶然體驗”?。在法語詩歌中，其他被普遍性敗壞的形式還可以舉出關于道德的表達方式，尤其是“道德化的即時記錄”?。如維尼（Vigny）的這句詩：“正是不忠充滿了你?！?在巴爾特看來，由于表達的簡短，這幾乎是一首俳句，同時又不是格言體，但缺乏感性，只是一個道德觀念而已，而道德總是具有普遍性的?。

巴爾特還以幾首日本俳句為例，說明什么是俳句中的偶然性。俳句雖然有非常固定的程式，但力避陳舊的俗套。例如，在松尾芭蕉的全部作品里，著名的富士山只被提到過一次，即“霧雨蒙蒙/富士山不見了，而我/心情愉悅”?。對這首俳句，巴爾特由衷地贊嘆：詩人唯一一次提到富士山，卻是說它不見了、被遮住了。在他眼中，“這才是寫作”?。巴爾特極為欣賞的另一首俳句是黑柳召波的作品：

孩子/攜犬散步/在夏月下?

他看重的是這首詩中的偶然性：讀者無法懷疑那個孩子確實存在過，因為俳句通常都是非虛構的即景記錄，不會無中生有，本身具有一種“這事曾經發生過”的確定性，恰恰是偶然性本身加強了現實的確鑿性?！霸绞桥既唬驮骄哂姓鎸嵭??！?在下面這首中村草田男的俳句里，偶然性的呈現方式則耐人尋味：

“啊，我能否永遠活著！”/女人的聲音/在蟬聲鳴叫中?

這是一種極具普遍性的表達，不過詩人馬上又回到偶然性上來，在后兩行中描繪了一個非常偶然、特殊的時刻，使其與女人的聲音和蟬鳴偶然相遇。由此，巴爾特指出：“對于主體（詩人）來說，這是在一個唯一的瞬間、只發生過一次的事情：一個人聲，一種聲響（蟬鳴）。”?

四、空靈的能指

由于不懂日語，俳句最令巴爾特著迷的不是其格律、音韻，而是極為纖小的“體量”。在巴爾特看來，這種纖小使得俳句與其他詩歌體裁相比，具有“透氣性”（aération），“使得話語空間能夠空氣流通”?，讓人自由地呼吸，而不會因為充滿了意象、意蘊而令人窒息。如果借用中國美學術語，巴爾特也許會說，俳句比其他詩歌體裁更為“空靈”。

在《符號帝國》一書中，巴爾特十多次引用松尾芭蕉、與謝蕪村、志太野坡等人的詩作，借以闡發自己的思想。在他看來，俳句類似于西方的“格言”，非常簡短，但格言的寫作目的是表達一個明確的意義，而俳句的特點體現在它的“晦暗”（la matité）上：既不生產意義，也不等于無意義，因為“俳句并不是一個縮小為一種簡潔形式的豐富思想，而是一個驀然找到自己的合適形式的事件”?。換言之，俳句既沒有使意義固化，也沒有離開意義。在符號的能指與所指之間，保持著一種若即若離的、空靈自由的關系。這一點對于巴爾特后來有意識地采用片段寫作具有很大的啟發作用。

至此我們可以明白，巴爾特推崇俳句最重要的原因在于意義問題，也就是能指和所指的關系問題。事實上，在1969年接受日本《UMI》雜志記者采訪時，他已經道出了這個最重要的原因：“由于俳句所涉及的意義問題，我對其非常感興趣……對于文學來說，真正的問題是它在一種文明的整個意指體系中所處的位置問題。”?顯然，俳句除了在審美層面（感性、具體事物、特殊性、個體性）受到巴爾特的喜愛外，還在“意指行為”（la signification）層面具有他所憧憬的理想狀態：松動構成意義的能指和所指之間約定俗成的關系，從而在一定程度上解放能指，使其獲得某種獨立性。而巴爾特的最終目的，用隱喻的方式說，是讓被意義充塞的話語空間獲得“透氣性”，讓人能夠較為自由地呼吸。這一切所針對的，是巴爾特眼里西方文明的某種基礎性的東西：盡量賦予一切事物以意義的強烈意愿。上文曾提到，日本之行讓巴爾特感受到那個國家是“一個符號的空間，既非常感性，又非常具有美學意味”。那是一種體現在日常生活中的“生活的藝術”（禮節、服飾、料理、插花、書法及居所裝飾等），或者說，“日常生活被審美化了”?，這一點讓巴爾特著迷。而在思想層面，日本之行還使巴爾特產生了“某種震動，此前讀過的東西被顛覆，受到動搖的意義被撕碎，衰變為一種無以替代的空虛”?。“被顛覆”的是什么？在《符號帝國》中，巴爾特做出了這樣的反思：“西方人使一切事物無不沉浸在意義里，就像是一種有獨裁主義色彩的宗教，硬把洗禮儀式施于全體人民?！?

因此，巴爾特在日本發現了一種與西方文化迥然不同的文化形態，給他提供了一個反思西方文化的參照系，使巴爾特將西方文化賦予一切以意義這一基本特征的終極根源，指認為基督教：一切皆有意義，一切皆指向一個終極——上帝。他在課程“長篇小說的準備”里指出：“西方文明的巨大影響決定了要賦予一切事件報道以某種闡釋的借口：這是一種教士的文明，我們總要進行闡釋，我們無法忍受簡短語言的形式……在我們這里，簡短形式必須是充滿意味的，例如格言或抒情詩。而俳句（或其替代形式）在我們這里不可能存在?！?與西方文化相較，巴爾特發現日本的獨特性在于：“那是一個無拘無束的符號系統，強有力而又很精妙，既很發達又很清晰，但其中的符號最終又都是空洞的，總之，那不是一個充滿意義的世界，而是一個能指的世界。 ”?

應當指出，巴爾特反思西方文化的著眼點并不在上帝本身，畢竟在他生活的時代，天主教在法國已經相當世俗化。真正讓他感到不舒服并力圖揭示和質疑的，是宗教給西方文化和思想層面帶來的副產品：各種理論、學說、主義和意識形態，尤其是力圖賦予一切事物以意義的思維方式。這個觀點逐漸成為后期巴爾特主要思想之一，在他講授的幾門法蘭西學院課程里被反復強調。

五、意義的“脫脂”

俳句帶給巴爾特的一個重要啟示是，這一詩體既不使意義固化，又不離開意義，它在符號的能指與所指之間保持著一種若即若離、空靈自由的關系。上文提到，在巴爾特看來，西方文學（無論格言、寓言還是抒情詩）與日本俳句相比，總是充滿了各類意義，而俳句則僅對眼前的事物作單純的即景記錄，不妄加評論，也不附加意義，而是讓事物單純作為其本身存在，使人和事物之間保持簡單的關系。朱莉婭·蓬茲沃在《節奏與細微差異：文本的音樂維度》一文中，揭示了巴爾特推崇的細微差異在俳句中的基本作用：每首俳句都是個體與當下即景的一次相遇，在二者之間，俳句不會去建立任何語義學意義上的聯系，因為“俳句所講述的細微差異已經脫離了某種普遍性，脫離了某種公共話語，脫離了所指與能指之間的某種關系”。

事實上，巴爾特在分析松尾芭蕉的《古池塘》一詩時，就從獨特的視角對這個問題進行了闡釋：“當有人告訴我們青蛙入水的一聲響讓芭蕉領悟到禪的真理時，我們可以理解為……芭蕉在這一聲響中發現的顯然不是某種‘啟示’（illumination）的機緣，某種具有象征意味的過度敏感的機緣，而是一種語言的終結：在某一個時刻語言中止了……正是這種沒有回音的中止同時建立起了禪的真理以及俳句那簡潔、空靈的形式。因此，作為禪的文學分支，俳句體現著‘悟’（satori），體現著一種旨在中止語言的實踐，這種語言的空白消除了編碼在我們身上的統治，所以，它是對意義的范式（能指與所指之間的約定俗成關系）及其機械性質的嘲笑?！?/p>

行文至此，我們需要特別強調巴爾特在俳句與佛教（尤其是禪宗）之間發現的內在聯系。他注意到，俳句與佛教的“ 無”（le Mu bouddhiste）和禪宗的“ 悟”（le satori Zen）是彼此呼應的，無、悟與基督教意義上的上帝（終極真理）降臨的時刻不同，是一種“面對事實的醒悟”。由此可見，巴爾特之所以對日本文化著迷，是因為它正好與西方充滿了意義、最終指向上帝這個終極所指的符號體系相反，是一個擺脫了意義重負、空靈自由的符號空間，或者用巴爾特本人的話說，是“一個能指的世界”，而俳句最典型地體現了這個“能指世界”的特征：既不產生意義，也不是無意義。這正是巴爾特所憧憬的理想狀態。

俳句使巴爾特反思西方人的思維方式，即力圖讓一切事物沉浸在意義里，就算是簡短的格言，也被賦予沉甸甸的意義乃至意識形態。而俳句最大的啟示，就在于它對意義的減弱、稀釋、“脫脂”（ écrémer）。且看松尾芭蕉的這首俳句：

迷人的月光/閉目養神/不時有兩三片浮云

在巴爾特看來，雖然俳句不可能完全“摧毀意識形態成分”，但至少具有將其懸置、減弱的功能。這首俳句對眼前的即景記錄非常純凈，沒有任何傲慢的、價值觀的乃至宗教的成分，因此，巴爾特從中發現了某種對意識形態成分的稀釋，感到欣悅和安寧。再如松尾芭蕉的另一首俳句：

花落下時/他關上了寺廟大門/然后離去

該詩只有極為簡潔的即景記錄，沒有任何評論，不刻意制造有意味的“效果”。在巴爾特看來，其妙處是：“我們感覺自己被攔在了‘效果’的邊緣，這恰恰就是布朗肖在《無限交談》中所說的‘中性’?！睋Q言之，中性也許就存在于某種幾乎沒有效果的效果里。通過寫作，有某種東西在“起作用”，但卻不是一種“效果”。在巴爾特看來，西方文化之所以追求意義和效果，是因為西方人將話語視作“通往真理的途徑”，無論是出于宗教目的還是世俗的意識形態目的。與之相比，俳句的即景記錄僅僅是“對存在之物的贊同（assentiment）”，因此，巴爾特認為俳句是一種對意識形態成分進行“脫脂”的藝術，也就是去除話語對現實的評論，即便是潛在的評論。

六、業余主義與創作欲望

在法蘭西學院課程“長篇小說的準備（二）”中，巴爾特多次表達了自己對文學的熱愛，但他痛苦地意識到，文學在粗鄙的當代社會不僅日益邊緣化，而且正面臨死亡的危險。他曾寫下這段令人動容的話：“對文學的這種欲望恰恰因為我感到它正在日趨衰弱、正在被廢除而有可能更加強烈：在此情況下，我對它的愛銘心刻骨，甚至令人震動，就像我們去愛、去擁抱某種即將死亡的東西一樣?！卑餐型呒{·貢巴尼翁在分析為何巴爾特會在課上不斷討論俳句時注意到，作為批評家，巴爾特幾乎從未關注過詩歌，但俳句卻深刻地影響了他。為此，貢巴尼翁提出了一個非常有見地的看法：由于俳句的鮮活及其在當代社會仍然有著生命力，這種具有高度審美特征的詩歌讓巴爾特突然發現，文學獲得拯救的可能性，就存在于以俳句為代表的詩歌中。

巴爾特意識到，西方文學通常不會像俳句那樣滿足于簡單地即景記錄，而是會進一步地展開、深化，進行繁復的修辭工作（象征、隱喻、教諭），以便賦予作品“某種精心雕琢的思想”。與之相反，俳句完全沒有這些寓意、思想以及意識形態方面的訴求：“它給予了西方人某些西方文學所不愿接受的權利……俳句說，您有權寫一些微不足道的、簡短的、日常性的事情，將您的所見所感納入一個纖小的詞語視域，這樣您就會讓人產生興趣?！薄百骄淞钊水a生欲望，換言之我們產生了自己寫作俳句的欲望。”在“長篇小說的準備（一）”里，巴爾特不僅再次表達了他對俳句這一特點的欣賞，而且進一步解釋了這種欣賞背后的原因。勒內·希費爾的《日本文學》一書中提到，俳句作為一種大眾均可參與的創作形式，類似于現代社會流行的全民體育運動，在當代日本人的生活中占據著重要位置：擁有為數眾多的讀者群，一些報紙會為俳句開設專欄。這個現象讓巴爾特反思，為何文學發達的法國卻沒有類似的大眾廣泛參與的詩歌創作活動。他認為，自從西方產生了大眾媒體和大眾文化以后，文學創作（生產）日益專業化，專業作家負責生產，普通人則變成了純粹的消費者，使他們的創作欲望在純粹的“產品”消費文化中熄滅了，由業余愛好者創作的詩歌、歌曲也完全被邊緣化了，因此在法國不存在可以容納生產欲望的真正大眾化的詩歌形式。當然，法語詩歌的體裁也是造成業余詩歌日益邊緣的原因之一。亞歷山大體是法語詩歌的主要格律，其結構滯重，只適宜敘事，很難想象普通大眾會有興趣和能力采用這種體裁進行日常創作。

然而在巴爾特心目中，普通人的業余創作具有非常重要的意義。事實上，他本人很早就體會到作為業余愛好者在練習音樂時所得到的樂趣。在巴黎求學的少年時代，他每到假期都會回到巴約訥（Bayonne）的祖母和姑媽家。除了讀書，他經常練習音樂，因為姑媽是一位鋼琴教師。他回憶說：“我在那兒整天都會聽到這種樂器（甚至連音階練習都不會使我感到乏味）?！卑蜖柼貙I余愛好者定義為“愛好繪畫、音樂、體育、科學但無意精通或參加競賽的人”。就成就而言，“他完全不是什么了不起的人”，卻能享受專業人士往往喪失了的東西：保持對一樣事物的喜愛并且享受這種喜愛所包含的樂趣。由于沒有外在目的（精通某個專業、參加競賽等），業余愛好者能夠“延長他的享樂”。事實上，業余愛好者的拉丁詞源“amator”的本意就是指“喜愛和保持喜愛的人”。

由此我們得以了解俳句帶給巴爾特的最后一個啟示：“俳句令人產生欲望，換言之，我們產生了自己寫作俳句的欲望?！彼蕾p俳句在日本當代文化中仍然葆有的新鮮活力，尤其欣賞俳句創作擁有廣泛的群眾基礎，吸引了眾多業余愛好者的積極參與。顯然，這個啟示與巴爾特關于業余主義的思想有著深刻的聯系，由這個特殊的角度可以更好地了解其思想中“長篇小說”、“長篇小說性”（le romanesque）和“文學符號學”等概念的真實含義。朱莉婭·蓬茲沃非常準確地概括了這一內在關系的關鍵所在：“俳句可以被看作是長篇小說的萌芽，即巴爾特所說的‘寫作的欲望’（désir d’écriture），這種寫作欲望構建起一切文本的深層維度以及新生命的可能性，走出日常生活的循規蹈矩的可能性，也就是走出意義的機械重復的可能性。”

巴爾特關于俳句的思考讓我們感到意外，因為查遍法文版五卷本《羅蘭·巴爾特全集》，我們會發現這位批評家很少評論詩歌。而他在法蘭西學院課程中首次用大量篇幅討論的詩歌體裁，竟是來自異域文化的日本俳句。然而，恰恰是俳句的異質性、獨特性，為巴爾特提供了一個反思西方文化的參照物，帶給他許多靈感和啟示。他從俳句對季節和日常時刻的關注，看出其中隱含的詩人對生命、存在的感受；從俳句對細微差異的高度敏感，揭示出俳句乃是一種純粹和典范的審美形式；從俳句對意義的“脫脂”，意識到西方文化賦予一切事物以過多意義的傾向；從俳句在當代日本仍然具有的生命力，看到了文學的某種前景和希望。巴爾特對俳句的高度欣賞及其相關見解令人耳目一新，從一個獨特的角度揭示了俳句的本質和價值。他在很大程度上改變了人們看待俳句的傳統眼光，并為人們閱讀和欣賞包括俳句在內的詩歌乃至更廣泛意義上的文學，提供了一個嶄新的視角。

① Roland Barthes,Entretien avec Jacques Chancel,in ?uvres complètes,Paris:Editions du Seuil,2002,tome IV,p.905.

③ Roland Barthes,Ving mots-clés pour Roland Barthes,propos recueillis par Jean-Jacques Brochier,in ?uvres complètes,tome IV,p.854.

⑨ 該詩的法文見Roland Barthes,Préparation du roman I et II,p.68；中譯文轉引自羅蘭·巴爾特《小說的準備》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社2010年版，第64頁。

?? 轉引自羅蘭·巴爾特《小說的準備》，第72頁，第72頁。

? Marcel Proust,Contre Sainte-Beuve,Paris:Gallimard,1954,p.94.

? Cité par Roland Barthes,Préparation du roman I et II,p.78.

? 該詩的法文見Roland Barthes,Préparation du roman I et II,p.94。中譯文轉引自羅蘭·巴爾特《小說的準備》，第94頁。

? “ Mémoire qui revient pendant les nuits pensives”，轉引自Roland Barthes,Préparation du roman I et II,p.95。 譯文為筆者自譯。

? “ Que d’épines,Amour,accompagnent tes roses! ”，轉引自Roland Bathes,Préparation du roman I et II,p.95。 譯文為筆者自譯。

????? 該 詩的 法 文 見Roland Barthes,Préparation du roman I et II,p.98,p.81,p.109,p.89,p.89。 譯 文為 筆者自譯。

? Cuillaume Apollinaire,“ En admirant la neige/Semblable aux femmes nues”，轉引自Roland Barthes,La préparation du roman I et II,p.88。譯文為筆者自譯。

? Paul Verlaine,“ Les sanglots longs/Des violons/De l’automne”,in Roland Barthes,La préparation du roman I et II,p.88.譯文為筆者自譯。

? “ L’infidélité même était pleine de toi”，轉引自Roland Barthes,La préparation du roman I et II,p.89。 譯文為筆者自譯。

? Roland Barthes,Entretien avec la revue UMI du Japon,juin 1969,in ?uvres complètes,tome III,pp.113-114.

? Roland Barthes,Ving mots-clés pour Roland Barthes,propos recueillis par Jean-Jacques Brochier,in ?uvres complètes,tome IV,p.872.

? Roland Barthes,Japon,l’art de vivre,l’art des signes,in ?uvres complètes,tome III,pp.88-89.