論作為跨媒介話語實踐的“藝格敷詞”

李 健

在西方當代跨藝術研究領域，“藝格敷詞”（ekphrasis）作為一個既古老又年輕的術語，已經得到了非常深入的探討①。依照《牛津英語詞典》（OED），其原意為對某事的解釋或描述，尤其是被當作一種修辭手段；現在則特指詳細描述繪畫、雕塑或其他視覺藝術作品的一種文學手段②。而從話語實踐的角度考察，它由古希臘時期的修辭技巧演變為當代文學理論、藝術史等學科共同關注的議題，進而成為跨媒介比較藝術研究的重要范疇之一，更有其自反性的歷史邏輯和現實依據。簡言之，圍繞文學與視覺藝術、語言與圖像之間的復雜關系，以及“跨媒介性”這一跨藝術研究的核心命題，藝格敷詞至少經歷了三次重要轉向。這不僅構成了它作為一個跨媒介概念問題史的基本線索，而且充分展現了其話語形態的理論可塑性和豐富性。中國當代藝術學理論的學科建設亦可從中獲得啟示。

一、藝格敷詞的前現代轉向及其跨媒介性

盡管“藝格敷詞”是一個涉及多重學科語境的復雜概念，但其學術演化史相對來說仍清晰可辨。尤其是，自20世紀中期開始重新煥發活力后，這一概念及其相關問題已在西方知識界得到較為充分的討論?！八嚫穹笤~”從一個可以追溯至古希臘的修辭學術語，成為當代文學理論與藝術史研究領域一顆耀眼的新星③，經歷了一系列看似缺乏歷史連續性，其實卻有跡可循的話語建構過程。參照肯尼迪和米克的看法，20世紀90年代“藝格敷詞”概念史發生了第一次當代轉向④。進入21世紀，在數字媒介迅猛發展的背景下，這一概念的使用方式及內涵不斷變化，預示了其第二次當代轉向。

這種轉向充分說明了藝格敷詞作為一種話語實踐在當代語境下進行范式轉換的豐富可能性。要理解這種可能性，首先需要回顧它在古典時期業已形成的特定內涵及其變遷歷程。事實上，從話語范式轉換的角度來看，在上述兩次轉向之前，藝格敷詞至少在藝術史書寫維度存在一次至關重要的“前現代轉向”。其當代改寫和話語重構所涉及的諸多議題皆可由此見出端倪。如韋伯所言，“藝格敷詞”在古代具有更廣泛的含義。作為一種旨在通過言語喚起視覺想象的修辭手段，它是“根據其對受眾的影響來定義的”，主題可以是任何事物或行為⑤。盡管主題極其寬泛，但繪畫及雕塑、建筑等造型藝術仍是構成其古典時期主題史的一條關鍵線索。這也是阿爾珀斯開拓性地由這一概念入手考察瓦薩里藝術史思想的重要依據⑥。在寬泛意義上，以瓦薩里為代表的文藝復興時期，既是西方藝術史書寫進入自覺時代的起點，也是藝格敷詞前現代轉向的關節點。與之相關的絕大多數現代討論，都能在這一起始點上找到依據。

依據布魯恩的說法，在跨藝術類型意義上，對藝格敷詞的反思可以追溯到公元3世紀。彼時小菲洛斯特拉圖斯（Philostratus the Younger）在那不勒斯一家畫廊發表了一系列關于繪畫的描述性文字，并將之稱為“藝格敷詞”⑦。實際上，以斯塔提烏斯（Statius）、馬提雅爾（Martial）、琉善、阿普琉斯（Apuleius）、大小菲洛斯特拉圖斯、卡利斯特拉托斯（Kallistratos）、阿爾伯蒂等人的文本為線索建構起來的視覺藝術主題的藝格敷詞傳統，早已在當代語境中得到了廣泛討論。藝術史維度的相關探討不僅多以此為背景，通常還會將關注點聚焦于文藝復興時期。這無疑與這一時期作為西方現代社會轉型的濫觴期在藝術領域日益增長的自覺意識互為因果。就藝格敷詞的前現代轉向而言，這種自覺意識集中反映了兩個方面的深刻變化。

其一是藝術史書寫意識的初步覺醒。藝格敷詞開始成為一種具有特定歷史敘事功能和美學立場的藝術史書寫范式：“藝格敷詞作為一種特殊的敘事方式，是一種美學原則而不是修辭形式?！雹嘁酝咚_里為代表所開創的這一傳統，“通過語詞隱喻地重造了圖像”，并因此區別于藝術史寫作的現代闡釋模式⑨。自溫克爾曼“用風格繼承的歷史”開啟藝術史研究的新篇章以來⑩，它一直是藝術史書寫的主流范式。從藝格敷詞到風格闡釋，一方面或如卡里爾所言，是一條可稱之為“進步”的單行道?，從一個特定維度反映了藝術史學科由古典走向現代的成長之路；另一方面，作為一個漸進的發展過程，它更蘊含著藝術史觀念的復雜變遷以及持續不斷的理論反思。確如埃爾斯納所言：“沒有解釋性的描述，就沒有藝術史?！虼?，藝格敷詞的產生既是藝術史的必然，也是藝術史觀的必然。”?當藝格敷詞不再只是一種修辭手段，而兼具歷史敘事和美學原則雙重功能時，其有關視覺藝術的描述便不僅具有解釋性，而且必然開始具有理論反思意味及選擇性立場。立足于話語實踐，這一轉向充分印證了麥克唐納在《藝術史中的藝格敷詞、范式轉換與修正主義》中的看法：“正如科學一樣，在藝術和藝術史相對有序和平靜的學術表象背后，存在著一場無情的斗爭。其方式不亞于發生在政治或科學領域各派系為爭奪知識、社會和經濟霸權而進行的斗爭?！覀兯骋姷臇|西讓我們確信：歷史不僅僅是題材，它也是制度合法性的源泉。如果一個人的藝術理論想要流行和繁榮，就必須占領并掌控這樣一座堡壘。因此，我們不斷見證有人試圖改寫藝術史，以證明一種或另一種風格的歷史有效性或必要性。 ”?

其二是不斷強化的藝術門類，尤其是詩畫之間更自覺的比較意識。赫弗南有言：“幾乎所有關于藝格敷詞的批評性討論——或者這個術語的批評性應用——都將其置于文學和視覺藝術之間無窮無盡的肥沃邊界上?！?文藝復興時期，藝格敷詞作為一種試圖以文學、歸根結底是以語詞媒介形式來描述視覺藝術作品及其總體面貌的寫作活動，既可視為賀拉斯“詩如畫”（ut pictura poesis）傳統的一種延續；又在更具自反性的視角下，強化了文學與視覺藝術之間的媒介差異性及競爭關系。與此相輔相成地，這一時期的類比話語（discourse of the paragone）最終“通過相互比較來描述文學和繪畫，為每一種藝術形式建立起獨立的歷史”?。因此，藝格敷詞的前現代轉向不僅蘊含著藝術史和文學史的雙重自覺意識，也成為跨藝術及跨媒介的理論反思意識走向自覺的起點。藝格敷詞面向視覺藝術而存在的語言屬性，也使它最終在文學的跨媒介研究中得到普遍重視成為一種學術史的必然。奇克基于文學理論的研究視角，在《為藝術寫作：藝格敷詞美學》一書中對此作出了準確的揭示：“藝格敷詞擁有一個作為某種文學模式或主題的歷史。但它還存在著一個對詩歌與視覺藝術關系進行思考和論證，并對這種關系的意義進行反思的理論傳統。作為一種文學模式和實踐的藝格敷詞史，在‘姐妹藝術’（the sister arts）更廣泛的關系上，與思想和理論的本體有著密切的聯系。在這一點上，文藝復興時期的類比（paragone）概念，即關于不同藝術之優劣高下的論爭，在西方文學中具有深遠的影響?！?所謂“姐妹藝術”，既形象地說明了不同藝術之間的“家族相似性”，又將其中隱匿的“互補與競爭”關系微妙地揭示出來?。藝格敷詞在此不僅直接關乎具體藝術門類的互涉問題，更在媒介層面深陷語詞與圖像的關系漩渦之中。如果說“藝格敷詞的一個顯著特征是其極端的可塑性和適應性”?，那么其內在的跨藝術和跨媒介屬性，無疑是這種特征最重要的催化劑。隨著“跨媒介性”日益成為當代比較藝術研究的核心概念，藝格敷詞在理論話語建構中的潛能更是進一步被激發。其前現代轉向所預示的未來，必須放置在比較藝術研究的總體脈絡中，才能得到充分理解。

概言之，自藝術分類在啟蒙運動時期逐漸成為一種理論自覺之后，現代學術語境中的比較藝術研究經歷了一系列重要的變化過程。包括美學、藝術史學、比較文學等在內的各個學科不斷參與其中，最終在當代匯聚成一股以藝術的跨媒介性為核心概念的跨學科研究潮流。一方面，藝格敷詞憑借與生俱來的跨藝術性，尤其是文學與視覺藝術之間的互涉，經由斯皮策（Leo Spitzer）、克里格（Murray Krieger）等人的理論貢獻，在20世紀中期開始重獲新生。也正因為如此，盡管啟蒙運動時期以萊辛的《拉奧孔》為代表的詩畫關系討論并未提及藝格敷詞，但后來幾乎所有相關討論都將這一經典文本作為藝格敷詞學術演化史的重要一環：“由于萊辛的《拉奧孔》是文學與視覺藝術關系理論史的一個里程碑，它同樣也是藝格敷詞理論史的一個中心，必須予以深入研究。”?當代藝格敷詞研究頻繁回到狄德羅等人的藝術批評，亦可作如是觀。另一方面，90年代以來，跨媒介性更是成為藝格敷詞越來越引人注目的關鍵因素。里坡勒將其界定為“兩種不同媒介之間不斷思考自身物質特征的任何一種跨媒介和自反性關系”?，便很能說明問題。“互文性”作為跨媒介性的重要參照系，成為理解和定位藝格敷詞的關鍵概念之一。自克里斯蒂娃以來，互文性理論已經產生了巨大的學術影響。無論跨媒介比較藝術研究還是藝格敷詞研究，都因自身的“間性”屬性與之保持著緊密關聯。有學者據此將藝格敷詞描述成以在一種媒介中再現另一種媒介的審美傳統為目標的“跨媒介互文性”（intermedial intertextuality）?。對此，下文還將從藝格敷詞的分類角度作進一步剖析。與此同時，藝格敷詞跨媒介性的最核心部分又來自于語詞與圖像之間相互糾纏的復雜關系：“作為一種固有的跨媒介現象，藝格敷詞的描述依賴于語詞和圖像之間的轉換過程，因此必然意味著媒介邊界的交叉。”?正是這種交叉所形成的理論空間，令藝格敷詞在話語范式不斷更替的當代學術語境中，展現出其他古典概念少有的跨學科再生能力。

綜上，藝格敷詞作為一種跨媒介話語實踐，在當代跨學科的比較藝術研究中具有顯見的重要性?？梢哉J為：藝格敷詞的前現代轉向蘊含著它在未來注定重獲新生的各種要素，必須在當代學術語境中對其作更細致的參照性考察。藝格敷詞的當代轉向及一系列相關話語實踐問題，都將由此得到更深入的揭示。

二、藝格敷詞的多元視界及其話語重構

自斯皮策、克里格及阿爾珀斯等人分別從文學批評和藝術史角度將藝格敷詞引入當代學術語境以來，經過數十年的討論，最終在20世紀90年代形成對這一術語的研究熱潮。這被視為“藝格敷詞”概念史的第一次當代轉向。它的出現，無疑與20世紀后半葉文學理論、藝術史等領域的話語范式更迭息息相關。依據肯尼迪和米克的觀點，這一時期概念化藝格敷詞的主要手段可概括為“競爭模式”（the agonistic model）?。最能代表其特征的仍是“類比”概念及其蘊含的藝術優劣和媒介差異性等觀念。但與文藝復興時期相比，撇開學科建制的規范性不談，所有關于藝格敷詞的當代討論都是在一個遠為開闊的理論視野中展開的?？傮w上看，這是一個立足于多元視界不斷進行話語重構的過程。在“藝格敷詞轉向”（ekphrastic turn）的意義上，這一時期的研究在概念界定和語圖互涉兩個方面達到了前所未有的深化程度。

首先，自斯皮策以來，作為一個充滿爭議的話題，“藝格敷詞”的概念邊界不斷拓展，這導致其定義的不穩定性?。這既與這一概念自身的豐富性有關，又是各種跨學科理論方法不斷參與其話語實踐的結果。斯皮策大致上將藝格敷詞視為一種詩歌類型，認為它“是對一幅圖畫或雕塑藝術作品的詩意描述”，亦即“通過語言媒介，再現一種感官上可感知的藝術效果”?。此后克里格更將其提升為一種美學原則之上的詩歌體裁。這意味著，藝格敷詞始于對視覺藝術的“翻譯”，但脫離了后者的束縛，形成屬于自身的自主性：“藝格敷詞實際上是一個沒有陪伴對象的雋語（epigram），除了它通過語言創造的對象之外，確實沒有任何對象。藝格敷詞試圖翻譯成文字的視覺形象當然在翻譯過程中被丟棄了，因為語言再現逐漸不再依賴于另一種文本外的、有形的再現形式，取而代之的是一種具有獨立實體的力量?！?這里有兩個方面的因素至關重要：一是學科與理論自覺主導的文類意識。在藝格敷詞的當代討論中，將其理解為一種詩歌體裁是很長時間里的一個共識；二是，其自主性又是通過將視覺對象轉換為某種主題或更寬泛意義上的題材而實現的。文藝復興時期開始走向覺醒的文學與視覺藝術的類比及競爭關系，在當代得到了更具學科參照意義的解讀和強化。整個90年代的相關討論都與此二者緊密相關，其概念拓展也主要在這兩個維度上反映出來。

就前者而言，這種拓展主要表現為從以詩歌為代表的文學類型轉向更寬泛意義上的語言描述。赫弗南提出的“視覺再現的語言再現”，無疑是其中影響最大也最具代表性的定義之一?。雅各比也認為，“藝格敷詞”作為一個總括性術語，客觀上包含了用語詞呈現視覺對象的各種形式，盡管這種多樣性常常受到武斷限制，在批評中并沒有得到認可?。20世紀90年代中期之后，這種多樣性越來越得到學界的認可。瓦格納據此做出了清晰的剖析：“我們應當徹底拋棄那種默認的假設——圖像的語言表達必須是‘文學的’，才能稱為‘藝格敷詞’。在我們這個符號充滿任意性的時代，區分‘文學的’和‘批評性的’文本變得極其困難。如果藝格敷詞是‘視覺再現的語言再現’——一個大多數專家現在似乎都接受的定義，那么這一定義的前半部分只能意味著：所有關于圖像的語言評論/寫作（詩歌、批判性評價、藝術史記述）。所有這些寫作本質上都是藝格敷詞：批評和文學描述之間的區別是程度上的，而不是模式或類型層面的。”?就后者而言，語言再現的視覺對象同樣得到了極大拓展。一方面，視覺圖像不再僅僅局限于傳統視覺藝術，也指向文化實踐中更寬泛的視覺圖像形式；另一方面，在更激進的立場上，語言再現的描述對象甚至不再局限于視覺圖像。布魯恩便基于自己所開創的“音樂藝格敷詞”議題，給出了一個非常寬泛的定義，將其稱為“在一種媒介中對另一種媒介中創作的真實或虛構文本的再現”?。這可以說是“藝格敷詞”概念演化史中一個至關重要的變化。文學與視覺藝術的門類比較視野，最終聚焦于跨媒介的比較藝術研究。比如，即便是將藝格敷詞視為“一種視覺藝術的言語再現”的雅各比，亦同時將其定義為一種跨媒介引用（intermedial quotation）的形式?。正是在此維度上，赫弗南的定義逐漸顯現出其趨于保守的一面。正如克魯弗爾指出的：“當代藝格敷詞的實踐已經顛覆了傳統再現性的視覺文本與語言再現之間的關系，甚至到了無以為繼的地步。 ”?

這一概念拓展背后的理論意義是顯而易見的。它直接反映了跨藝術比較研究在當代學術語境中的相關進展及焦點問題，即在媒介層面的跨學科反思已經成為一個重要的理論趨勢。藝格敷詞越來越被視為一種動態的跨媒介話語實踐過程，而不是靜態的語言再現類型。確如斯科特所揭示的：藝格敷詞作為對“視覺他者”的挪用，是一種“通過在圖像上題寫文字來改變和控制圖像”的嘗試。在此意義上，它不只是對視覺藝術的模仿、賦予圖像以聲音，或者視覺再現的再現，而是“一種展示支配地位和權力的手段”?。有關藝格敷詞當代內涵的完整理解必然包含這一實踐維度，這集中反映在以藝術門類的媒介差異性為基礎的語圖互涉問題上。

其次，語圖關系一直都是人文社會科學領域的核心議題之一。一方面，語言作為人類的思維工具，其重要性毋庸置疑。僅就其在跨媒介符號系統中所扮演的角色而言，確如沃爾夫所說，語言媒介的巨大優勢之一便在于其所指的靈活性：“事實上，幾乎想象不到一種現象是不能在語言中被提及的，也沒有任何包括人工制品和藝術品在內的具體事物，是無法在一定程度上用語言來描述的?！?另一方面，圖像同樣以其直觀性而在西方文明進程的各個階段起到舉足輕重的作用，并不時展示其難以馴服的文化力量。自20世紀后半葉以來，隨著視覺文化的興起，圖像在文化實踐中的巨大影響力及其理論問題，通過米歇爾、貝爾廷和伯姆等人的“圖像轉向”（pictorial turn/iconic turn）議題得到了深入的探討。在伯姆看來，“與圖像相關的文化實踐，始終既涉及技藝又關乎賦予圖像權力的教化”?。這一教化過程不僅與語言的“在場”息息相關，而且需要在新的時代語境中被重新評估。藝格敷詞作為一種可以將圖像轉譯為可讀的文字從而規訓視覺再現力量的古老傳統?，其話語實踐直接反映了語言與圖像在當代視野下的張力關系。在此意義上，藝格敷詞轉向無疑又是與圖像轉向互為參照的，它日益受到學界的關注，也就不足為奇了。

一方面，立足于藝術門類的媒介差異性，這種張力關系來自語言與圖像在媒介層面的某種不可通約性。福柯曾在《詞與物》中特別指出“語言與繪畫是一種無限的關系”：“兩者都不能歸結為對方的條件：言說我們所見之物是徒勞的。所見之物永遠不存在于我們所說之物中。我們試圖用形象、隱喻或明喻來呈現我們所言說的一切，也將是徒勞的。它們的光彩照人之處不是通過我們的眼睛展開的，而是由句法序列元素來定義的。”?毫無疑問，這種不可通約性所帶來的藝術門類差異是系統性的。這既是萊辛將詩歌與繪畫區分開來的核心依據之一，也是肯尼迪和米克以“類比”概念概括20世紀90年代藝格敷詞轉向特征的前提條件之一。約翰·伯格在《觀看之道》中僅用圖像編排了三章內容。很顯然，純粹的圖像能夠帶給受眾的東西與語言的描述或闡釋是截然不同的。但令人深省的是，僅僅憑借這些圖像本身，真的可以達成伯格所預期的效果嗎？事實上，我們在多大程度上能夠通過這些純圖像的篇章理解他意欲借此“論述觀看女子的各種方法及油畫傳統中相互矛盾的各個方面”?，是非?？梢傻摹＿@就涉及語圖關系中不得不面對的一個悖論，即：盡管語言描述或闡釋充滿了對圖像的曲解和誤讀，但圖像的意義生產完全脫離前者幾乎是不可能的。

因此另一方面，就語言的在場性而言，它必然會以一種跨媒介的方式深入到其他藝術形態之中。這在一定意義上可以理解為語言的邏各斯主義。當代基于圖像轉向的話語實踐在很大程度上也是對此的反抗。但在根本上，我們并不能徹底摒棄語言來建構關于圖像、尤其是藝術史的敘事邏輯。立足于此，我們才能更深刻地理解赫弗南的如下判斷：如果沒有藝格敷詞，藝術的歷史是無法被講述的?。米歇爾也曾強調，藝術史作為視覺再現的語言再現，是一個將藝格敷詞提升至學科原則的過程：“視覺再現不能代表自身，它必須通過話語來再現?！?語圖關系的悖論引發的反思，客觀上成為20世紀后半葉西方藝術史研究圖新求變的重要契機之一。立足于跨學科對話的視野，藝術史在這一時期開始向更為寬泛的視覺研究或圖像研究轉向?。藝格敷詞視域下的語圖互涉問題亦在此背景之下得到了更深入的跨學科探討。

這其中，米歇爾立足于“圖像轉向”對藝格敷詞所做的剖析是頗具示范意義的。如其所言：“無論圖像轉向是什么，必須明確的是，它既不是向再現的幼稚摹仿論、復制論或符合論的回歸，也不是圖像‘在場’的形而上學復興：它毋寧說是對被當作視覺性、裝置、體制、話語、身體及隱喻性之間復雜互動的圖像的一種后語言學、后符號學再發現。這意味著觀看（看、凝視、掃視，以及觀察、監視和視覺快感的實踐）可能是一個與閱讀的諸多形式（解讀、解碼和闡釋等）同等深奧的問題，視覺經驗或‘視覺素養’可能無法通過文本性的模式得到充分解釋?！?圖像轉向一方面意味著只有重構既有的藝術史話語范式，才能真正發掘出圖像背后隱含的一系列深層問題；另一方面則對語言與圖像之間的現實關系給出了更具辯證性的考量。就前者而言，盡管米歇爾對布列遜等人倡導的符號學藝術史持一種有所保留的審慎態度，但其圖像理論中的后結構主義色彩仍是較為顯著的。這不僅將其與傳統藝術史的風格形式和圖像學研究明顯區分開來，也是敦促他從跨學科的多元視角反思圖像問題的思想基礎。就后者而言，他在《藝格敷詞與他者》一文中的相關討論極具啟示性?；诤崭ツ系亩x“視覺再現的語言再現”，米歇爾認為這一問題的迷人之處在于它是經由三個階段或時刻起作用的。第一個階段可以被稱為“藝格敷詞的漠然”，它源于一種知覺常識，即藝格敷詞是不可能的。這種不可能性體現在不同媒介的內在屬性及其感知模式的各種假設中。第二個階段是“藝格敷詞的希望”，不可能性在想象和隱喻中被克服，從而產生一種通過語言“使我們看到”的“感覺”。圖像/文本間的隔閡被消除，取而代之的是一種作為語象（verbal icon）或形象文本（image text）的綜合形式。最后一個階段則是“藝格敷詞的恐懼”：語詞和視覺再現之間差異的消解，最終可能導致一系列消極后果，從而引發一個抗拒或反欲望的時刻?。

作為一種話語形態，藝格敷詞中的語圖悖論通過這三個階段得到了細致說明。它得以成為藝術史學科原則的辯證邏輯亦奠基于此。圖像作為文本符號的“他者”，與語詞構成了隱喻性的符號結構關系。無論語詞還是圖像，都需要作為跨媒介符號系統的組成部分來看待。米歇爾此前曾通過對“混合媒介”的強調，將問題轉向構成媒介的“符碼、材料、技術、感官實踐、符號—功能、生產與消費的體制條件”等多重社會文化因素之中?。這實際上已經預示了一種跨學科前景：在一個跨媒介符號系統中，語圖關系不僅有可能擺脫二元對立的差異性比較模式，而且需要重點關注隱匿其中的意識形態、權力結構等深層社會文化問題。對藝格敷詞的“漠然”“希望”及“恐懼”三階段的揭示，在更具反思性的層面再次展示了這一前景。

總之，20世紀90年代，無論在概念界定還是語圖互涉問題上，藝格敷詞研究都呈現出基于多元學科立場進行話語重構的總體特征。隨著以文學理論、藝術史為主體的跨學科研究的不斷深入，藝術門類之間、語圖之間及媒介之間競爭模式的藝格敷詞轉向，開始在一個更趨開放融合的跨學科、跨媒介研究領域中逐步發生變化，并走向新的歷史階段。

三、藝格敷詞的當代拓展及其分類系統

進入21世紀以來，數字媒介的興起日益成為令人矚目的轉型語境之一，并對藝術的跨媒介研究產生了全面影響?？夏岬虾兔卓顺珜Р⒄J為存在一個從競爭模式向以語圖交會（encounters）與轉換為特征的交互模式的轉變。這可以被視為藝格敷詞的第二次當代轉向。與此同時，“這兩種模式——對抗與合作——之間始終存在著一種對立或辯證關系，事實上這種張力本身就是藝格敷詞理論和實踐中爭論的主題”?。以此觀之，這一時期的藝格敷詞既有理論層面的視界調整、實踐層面的現實指向性，又可以看作是此前研究的持續深化。

首先，近十余年間藝格敷詞研究最值得注意的動向之一，無疑是針對數字媒介時代來臨的一系列后果的積極回應。寬泛意義上，數字媒介興起于20世紀70年代。依托計算機數據處理和虛擬技術，數字媒介采用一種完全區別于過去的交流和再現方式，實現了信息傳播的革命，并為文學藝術創作帶來了更多可能性?。20世紀末，隨著互聯網技術的日益成熟，它對于當代文化實踐的影響愈加深遠。在此背景下，近年來藝格敷詞研究越來越多地涉及數字媒介問題，并逐漸形成一系列相關議題和觀點。其中至少兩個方面的討論充分說明了這一研究的拓展程度，應當給予特別關注。

一是對藝格敷詞主體參與的交互性（interactivity）的重新發現。作為一種借助言語喚起受眾視覺想象的修辭手段，這一概念的古典含義中并不缺乏指向接受主體的交互性面向。隨著它轉向對視覺藝術的文學描述，這一面向逐漸被遮蔽。但在數字媒介時代，計算機虛擬技術所帶來的幻真效果與沉浸式體驗方式，極大地改變了視覺對象從制作、傳播到接受的全部過程。布羅施認為，交互性作為新媒體的顯著特征，帶來了媒介實踐的深刻變化，這直接導致數字時代的藝格敷詞實踐，尤其是其在圖像與觀眾的互動方面發生了轉變?。無論對藝術的跨媒介性、文學與視覺藝術的類比關系，還是語圖互涉問題，這種轉變都提供了全新的言說語境。而在有的學者看來，藝格敷詞作為“一種必須不斷歷史化的意義系統”，仍需要被“再概念化”（reconceptualization）?。二是對藝格敷詞當代文化功能的強調。立足于高度互聯網化和數字復制時代的當代文化實踐，藝格敷詞一方面可以對日益泛濫的圖像和成倍增長的視覺事件（visual events）進行有選擇的語詞轉換，從而對媒介生態進行干預，并令圖像以一種更有意義的方式存在；另一方面還能通過描述與傳統解釋相沖突的圖像感知，來質疑和顛覆占統治地位的觀看方式，從而為業已打破高低界限的當代文化做出貢獻。不僅如此，視覺和視聽產品的全球化傳播，使得圖像可以在跨文化視野中不斷遷徙，并通過大眾傳媒的消費極大地影響人們對語言與圖像及視覺事件的接受方式。最終在這一新的時代語境下，藝格敷詞將有可能通過讓“看”的方式可見，挑戰“看”的文化傳統，并超越國家或社會群體的界限?。

其次，延續20世紀90年代以來的研究趨勢，藝格敷詞的話語實踐在藝術門類的跨媒介拓展方面也有進一步深化。這是與跨媒介比較藝術研究的當代進展彼此印證的。恰如施勒特爾所強調的，“跨媒介性”一詞的使用已經非常普遍。它反映了一個日益明顯的事實：媒介的存在并不是相互隔絕的；相反，它們永遠存在于復雜的媒介格局之中，總是建立在其他媒介基礎之上?。因此藝格敷詞的跨媒介實踐未必是在文學與視覺藝術之間展開的，它應當也必然涉及其他藝術形態。對此，巴爾貝蒂從媒介轉換角度指出：“藝格敷詞已經壓倒性地被認為是對視覺的語言轉換，但這未必是其基本機制的一種反映，而是銘記了西方文化對視覺作為卓越的藝術和再現媒介的偏好和評價。但現在許多學者和評論家都在談論音樂、圖像和電影藝格敷詞——甚至是逆向藝格敷詞（reverse ekphrasis），這本質上是將一件作品從一種媒介轉換為另一種媒介。這一術語不僅僅用來描述視覺到語言的轉換，也用來描述語言到視覺、視覺到聽覺、聽覺到語言、感官到視覺的轉換，以及它們的任何組合?！比绻粡目缑浇樾缘慕嵌瓤剂?，藝格敷詞在如此寬泛意義上的運用，無疑會導致概念本身的反噬。事實上，藝術門類的跨媒介拓展背后隱含著話語建構的深層訴求。有學者認為，跨媒介研究對象的日趨泛化，一方面起于對邏各斯中心主義霸權的挑戰，另一方面則是對不同藝術形式之間的傳統與學科界限的突破?？缑浇樾砸虼诵枰獙⒄麄€媒介文化作為自己的研究對象。它既包括各種藝術形式之間的聯系和交叉類型，也包括這些媒介所涉及的各種學科。前文在討論藝格敷詞的概念拓展問題時，簡要提及了布魯恩對音樂藝格敷詞的研究。21世紀以來，除音樂之外，進入藝格敷詞話語實踐中的藝術門類更加豐富和多元化。比如，有學者系統地探討了電影藝格敷詞，并在言語和視覺二元關系的基礎上增加了聽覺維度的考察。其話語建構的有效性，還特別體現在作者所提出的一套適應其藝格敷詞形態的分類系統方面。后者作為藝格敷詞議題在這一時期不斷深化的重要維度之一，同樣需要予以專門討論。

再次，經過前一個時期的積淀，21世紀以來對于藝格敷詞分類問題的研究也有較為顯著的推進。簡言之，其分類討論是在宏觀和微觀兩個層面展開的。其中宏觀層面的探討主要涉及藝格敷詞在整個跨媒介概念系統中的位置和形態問題。這意味著它是在和其他跨媒介概念的相互參照中確定自身類屬的。比如，參照波爾特（Jay David Bolter）和格魯辛（Richard Grusin）重新闡釋的“再媒介化”（remediation）概念，藝格敷詞被歸為一種具有特定審美價值的媒介被其他媒介整合或重新利用的例證。當然，歷史地看，最能體現這一宏觀視野的還是此前已有所討論的“互文性”概念。

依照斯科特的看法，藝格敷詞“必然是互文性的”。但關于如何在跨媒介概念系統中理解這種關系，其實是有分歧的。概括來說，大致可以區分出三種不同立場。其一以布列遜的觀點為代表。他在《互文性與視覺詩學》一文中盡管承認圖像領域存在某種相互滲透性，但基于對文本與圖像相似性的回避，最終轉向了圖像對于互文性的抵制。這種回避和抵制在一定意義上反映了布列遜對跨媒介性與互文性之間關系的否定性態度。其二是瓦格納所代表的一種觀點，即跨媒介性“是互文性的一個被忽視但卻非常重要的分支”。很顯然，“跨媒介性”在這里是作為“互文性”的子概念存在的。這種觀點在前者日益成為比較藝術研究核心概念的過程中，逐漸被第三種立場所取代。其三是將“互文性”作為“跨媒介性”的子概念來理解。這是近年來較為主流的一種觀念。拉耶夫斯基在討論“跨媒介性”概念時，區分出媒介置換（medial transposition）、媒介混合（media combination）及跨媒介參照（intermedial reference）三種亞類別。其中“跨媒介參照”被界定為一種“通過使用自身特定媒體手段，主題化、喚起或模仿另一種傳統上截然不同的媒介元素或結構”的跨媒介形式。它以較為典型的媒介間的征用特征，將藝格敷詞涵蓋在內，并基于一個特定的跨媒介分類系統將其指向“跨媒介互文性”。在這里，互文性既作為跨媒介性的子系統存在，又與藝格敷詞構成一種類屬關系。羅比拉德的相關概括非常具有代表性：“如果說跨媒介性是統攝一切的術語，那么互文性作為跨媒介話語中一個顯而易見的關鍵要素，是在什么地方發揮作用的呢？或許出路就在于顛覆普萊特的層次結構，以‘跨媒介性’為支配性概念，而將‘互文性’標記為其中的主要類別之一，以此來說明合成藝術品的那些交流和編碼的因素。那么互文性的其中一個子范疇便可以被稱為‘藝格敷詞’，它與解釋其他類型的互文轉換（比如語言與語言、視覺與視覺之間的遷移）的子范疇同屬于互文性類別之下?！庇纱瞬浑y看出，“跨媒介性”作為比較藝術研究的一個核心概念，較之“互文性”具有更為開闊的話語實踐空間。它也正在當代學術語境中扮演越來越重要的角色。藝格敷詞作為其概念系統的一個組成部分，也在不斷被重新概念化的過程中顯現出極強的理論再生能力。

再從微觀層面來看，一方面隨著藝術門類的跨媒介拓展，在語圖互涉的藝格敷詞之外，開始出現音樂、電影等不同媒介參照類型的藝格敷詞；另一方面，在單一藝格敷詞內部，其構成要素的討論也在逐步細化。比如有學者認為，最完整的藝格敷詞應該包含三組共九個潛在元素：第一組包括藝術家、詩人、讀者；第二組包括指示物、藝術品、文本；第三組包括物質媒介、藝術媒介、語言媒介。其中最簡單的藝格敷詞是用語詞描述一件藝術品的文本，因此只需藝術品、文本和語言媒介三個元素即可。而藝格敷詞的復雜性在于其所有元素既不是孤立存在的，又蘊含著豐富多元的社會文化因素。這些因素不僅帶來類型學上的多樣態共存，而且將研究視野帶到更深層的意識形態和權力結構問題之中。比如魯維爾圍繞語圖關系漩渦，在對圖像的反思遠甚于圖像再現的意義上概括出藝格敷詞的七種不同類型，為我們展示了話語建構的多重可能性。

余論：藝格敷詞的中國啟示

以上通過對藝格敷詞的歷時性梳理，在話語實踐維度概括出了其由前現代至當代三次轉向的前因后果和基本特征。在此過程中，不僅文學與視覺藝術、語言與圖像之間的張力關系得到了歷史性的揭示，而且比較藝術研究的跨媒介屬性及其理論與實踐價值，也得到了藝格敷詞視角下的有效說明。由此轉入中國當代學術語境，這一議題的啟示同樣是非常顯著的。具體來說，立足于藝術學理論學科反思當代中國問題，該議題至少在兩個方面尤其具有啟示性。

一方面，作為古典時期并不引人注目的術語，“藝格敷詞”在西方當代學術語境中大放異彩，在寬泛意義上是可以從“發明的傳統”（invented tradition）角度來看待的。它不斷被重新概念化的過程，從概念史的維度很好地詮釋了霍布斯鮑姆對于傳統如何發明的理解：“對于舊用途的調整發生于新的環境中，并且是為了新的目的而使用舊的模式?！眱H以藝格敷詞所蘊含的文學與視覺藝術、語言與圖像等核心議題來看，中國古代的文獻資料同樣是極其豐富的。比如涉及文學與繪畫關系的詩畫一律、詩畫同體、題畫詩、詩意畫等一系列跨藝術話題，都既不缺乏在藝格敷詞的話語實踐中加以討論的闡釋空間，又極有可能重新“發明”真正具有中國氣象的新概念乃至新的理論形態和譜系。

由此觀之，我們在中國古代文獻的系統梳理及理論闡發、提煉方面，還有很多工作需要去做?？v觀“藝格敷詞”概念在西方當代學術語境中的發展歷程，對相關古典文獻的討論始終是一項基礎性工作。傳統文獻的文本細讀，可以說是這一概念得以在跨媒介話語實踐中嶄露頭角的前提條件。萊辛的《拉奧孔》便是其中一個恰當的例證。盡管并非討論藝格敷詞的專門文獻，但作為一部以文學與視覺藝術類比關系為核心議題的經典著作，它對此議題做了十分深入的探討，并不斷生發出新的理論增長點。比如米歇爾在《圖像學》一書中便就此進行過專題討論，這也可以視為他后來在《圖像理論》中專章剖析藝格敷詞的前期積累。很顯然，對于中國當前藝術學理論學科建設而言，這一維度的研究工作仍有極大的進步空間。

另一方面，西方學界對于藝格敷詞的研究，是在一個極為開闊的跨學科語境中展開的。這一概念的跨媒介、跨藝術屬性吸引了大量來自不同學科的學者參與其中，極大地避免了其在單一學科內部可能形成的思維固化。就中國學界而言，目前參與相關議題討論的學者多集中在文學理論、外國文學及藝術史論等研究領域。但在總體上，這些討論仍存在較為明顯的學科壁壘。這不僅僅關乎某一特定議題，它在更大范圍內還牽涉到學科建制的合理性及有效性問題。以上有關藝格敷詞的討論，不僅說明當前西方知識界以跨媒介性為核心進行藝術研究的開放性立場，也為藝術學理論學科的未來發展提供了有益的思路。

就此而言，在藝術學理論學科框架內提出并建設跨媒介比較藝術學，不僅可行，而且必要。西方不同學科的相關研究已經充分展示了這一領域的廣闊天地。實際上，國內的比較藝術研究也已經耕耘多年，盡管其更偏于文化間比較的宏觀構想，但仍為跨媒介的比較藝術學積累了一定的學科資源。結合當前藝術學理論學科建設的實際需要，作為一個分支學科的跨媒介比較藝術學，至少可以由微觀至宏觀，依次探討藝術領域的跨媒介性、跨門類性和跨文化性三個核心議題，并由此建構一個更具理論系統性和現實指向性的交叉學科范式。由此回到本文的核心議題，藝格敷詞作為一種跨媒介話語實踐，蘊含著極為豐富的比較藝術話題，值得進一步挖掘。更重要的是，這一概念在當代語境之下仍然不斷被激發出迷人的理論潛能。這種潛能既得益于它不斷將文學研究、美學研究、文化研究、視覺文化研究、跨媒介研究、數字人文乃至后人類主義研究等交叉領域聚集起來的跨學科努力；又很好地回應了克魯弗爾對跨藝術研究的展望：“一種藝術話語只有適應當代現象，才能具有可行性和生命力?！边@或許才是藝術學理論學科最需要理解并踐行的目標。

① “ekphrasis”（亦作ecphrasis）作為一個具有深厚歷史淵源的概念，在西方學術語境中經歷了漫長的歷程。其復雜性不僅反映在概念界定方面，更體現在不同學科、不同學術立場下的話語運用。漢語學界對此概念的接受和使用同樣反映出這種復雜性。這一點僅從名稱譯法即可見出。檢索中文語境中對該詞的使用，至少包括“ 藝格敷詞”“ 語象敘事”“ 藝格符換”“ 圖畫詩”“ 繪畫詩”“ 符象化”“ 仿型”“ 圖說”“ 說圖”“ 寫畫”“ 造型描述”乃至“視覺再現之語言再現”等十余種不同譯法。有學者曾特別指出這一現象背后的學科壁壘問題，認為這種在中文名稱上的不統一，或許只能采取“一語各表”的方式來解決（詳見王安、程錫麟《西方文論關鍵詞：語象敘事》，載《外國文學》2016年第4期）。但客觀上，這并不符合該議題的跨學科研究趨勢。本文沿用了國內藝術史領域較為通行的譯法“藝格敷詞”。但需要指出的是，就此概念的基本內涵及其當代運用而言，一方面該譯名仍有值得商榷之處，究竟使用何種漢譯名更為合理，有待進一步專門討論；另一方面，對其演進邏輯的問題史考察，若不能自覺打破學科壁壘并基于跨學科融合的視域來展開，則難以做出準確把握。

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