視覺藝術中媒介特殊性理論研究
——從格林伯格到弗雷德

張曉劍

在當代藝術和當代文化的喧鬧場景中，各種跨媒介實踐早已蔚為大觀，相關的理論闡發也層出不窮。曾經在現代藝術中起過重要作用的“媒介特殊性”（medium-specificity）①論題，如今看來像是批評史上的思想陳跡，不再激起持續的討論。但不可否認的是，當年針對媒介性質及其限度的反思，在今天成了藝術家和批評家的預備性知識，或正向或反向地影響著當代的藝術實踐。可以說，只有懷著對媒介的自覺，意識到它從來不是“純潔”的，而總是裹纏著各種話語和觀念，才有可能進行真正意義上的跨媒介實踐和理論探討。因此，代表著媒介意識強化的媒介特殊性話語，即便在當今追求跨媒介、多媒介、綜合媒介的時代，仍然是有必要加以進一步檢視的批評觀念的范本。

在視覺藝術中，克萊門特·格林伯格及其追隨者邁克爾·弗雷德被公認為提倡媒介特殊性的兩位最重要的批評家。哈爾·福斯特（Hal Foster）曾區分兩種現代主義：其一為形式派的現代主義（formalist-modernism），強調時間的、歷時的或曰縱向的維度；其二為前衛派的現代主義（avant-gardist modernism），偏愛空間的、共時的或曰橫向的維度，以擴大藝術的能力范圍為目標②。格林伯格和弗雷德作為形式派現代主義的主要代表，把媒介特殊性論題提高到了新的理論高度。本文將從社會學中的分化理論、形式主義批評、藝術自主論三個層次來考察兩位批評家的相關論述。我們會看到，格林伯格的批評理論帶有社會學背景，他對媒介特殊性的嚴格要求一定程度上衍生于西方理性主義的強大傳統；弗雷德對極簡主義“劇場性”的批判被公認為形式主義批評的高峰，但另一方面，他基于比較的批評為藝術中視覺品質的理解賦予了歷史主義色彩。在辨析兩人異同的基礎上，我將指出他們現代主義批評的規范性質，深挖其藝術自主觀中所隱含的道德維度，揭示其批評立場在20世紀60年代語境中的意義與局限。

一、媒介特殊性與分化理論

研究者認為，19世紀下半葉以來，不同藝術門類相互分離，各門藝術都表現出追求其特殊性或純粹性的傾向，比如文學追求文學性，詩歌要實現詩性，音樂向往音樂性，戲劇要探索劇場性，繪畫則走向平面性，并最終促成了抽象藝術觀念的誕生③。這樣一個可概稱為“媒介特殊性”的論題，貫穿了現代藝術的發展，并在格林伯格那里被高度理論化。

早在1939年的《前衛與庸俗》中，格林伯格就指出：前衛藝術（即他后來所說的“現代主義”藝術）是隨著資本主義的發展而從社會中脫離出來的，它在不斷的專業化中，從原先關注經驗題材轉移到藝術媒介，由此走向抽象④。在1940年向萊辛致敬的《走向更新的拉奧孔》中，他為藝術內部各個門類的分化提供了一套敘事：到19世紀中期，在與資產階級社會的對立和與文學的對抗中，（視覺）藝術尋找自身的正當理由（即藝術的目的是為了藝術本身），從而回到各門藝術的媒介。他認為，正是一種對媒介限度的意識促使現代藝術不斷發展⑤。

而在后期總結性的《現代主義繪畫》（1960）中，格林伯格表達了一種顯而易見的奠基沖動，高屋建瓴地闡明了自己批評的理論前設，將現代主義與康德以來的啟蒙傳統相聯系：“我將現代主義等同于始自哲學家康德的那種自我批判傾向的強化和加劇。由于康德是第一個批判批判手段本身的人，我將他視為第一個真正的現代主義者。”他用非常康德的口吻說道：“就我所知，現代主義的本質在于以一個學科的特有方式批判學科本身，不是為了顛覆它，而是為了更加牢固地奠定它的能力范圍。”格林伯格認為，18世紀以來，這種從內部展開的批判進入許多領域，以致“每一個正式的社會活動領域都開始被要求奠定在更加合理的理由之上”⑥。

在此基礎上，格林伯格提出，各門藝術也通過自我批判，尋找自身奠基其上的合理理由。因而，現代主義繪畫從與文學所共享的敘事性上撤退，從與雕塑所共享的三維性中撤退，而走向繪畫媒介專屬的平面性（flatness）⑦。相應于繪畫走向平面、變得抽象，格林伯格還提出，視覺藝術要訴諸獨有的經驗領域，走向視覺性（opticality），因為“視覺是一種完全而又徹底的繪畫藝術所能喚起的唯一感覺”，“視覺藝術應該完全將自己限定在視覺經驗中被給予的東西，卻不參照任何別的經驗秩序中被給予的東西”。在他看來，只有這樣，視覺藝術的“合法性”才具有科學一致性原則⑧。

可以看出，這幾篇文章實際上含有社會學分化理論的論調，其更深處則是西方強大的理性主義思想傳統。20世紀的社會學普遍認為，現代社會的重要特征是社會分化（在階層、人群、功能系統等不同層面展開），比如存在互相分立的經濟領域、社會領域、宗教領域、政治領域等——雖然實際上各個領域之間會存在混淆，但這種分立的“理想”構成了其現代特征⑨。研究者公認：“除了社會分化的論點，沒有任何別的現代性模型能表明社會學的思考。”⑩

依照這種分化模型，藝術作為一個系統從其他領域中分化出來，進化為獨立的實體，也就是走向自主（autonomy，或譯“自律”“自治”）。韋伯和哈貝馬斯把藝術自主視為文化現代性的一個重要方面。在韋伯看來，現代西方在理性主義主導下走上了合理化之路，原先由宗教和形而上學所構造的統一的世界圖景趨于瓦解，形成了不同的文化價值領域。哈貝馬斯從兩個層面概述了這種分化：從觀念形態來說，世界圖景被按照不同視點分門別類，分別被當作知識的、正義的或者趣味的問題來處置，“導致科學的、道德的和藝術的價值領域的分化”；從社會分工來說，“在相應的諸種文化行動系統里，科學諸門類、道德和法學理論研究、藝術生產及藝術批評被體制化了，成為專門人員的事務”，由于以職業分工的方式去處理文化的傳承，“就使得認識—工具的、道德—實踐的和美學—表達的知識綜合體各自彰顯出它們的自身規律。從此也就有了科學的、道德和法律理論的以及藝術的內部歷史”?。就藝術而言，文藝復興就開始確立相關領域；到19世紀中葉的唯美主義運動，藝術家秉持“為藝術而藝術”的信念生產作品，漠然于宗教、道德、教育、政治原則和社會改革，意欲成為只為藝術義務負責的“唯美的人”?，體現了高度自覺的自主觀念。

在這樣的視野中看待格林伯格的前述文章，尤其《現代主義繪畫》中“每一個正式的社會活動領域都開始被要求奠定在更加合理的理由之上”還有“科學一致性原則”這類表述，我們就能感覺到其背后的社會學和哲學意味。格林伯格這里更進一步的觀點是，藝術領域不僅與社會的其他領域相分化，而且其中的各門藝術也在相互分化。從社會層面說，由于勞動分工和專業化，各門藝術將自身同其他藝術的差異視為自立之本（亦是競爭之本），比如視覺藝術就試圖擺脫文學的統治，尋找其獨有的立身根基。格林伯格還指出，分化源于各門藝術的“自我批判”：各門藝術通過自我批判，尋找到它獨特的、不可還原的東西，那就是媒介的專有特性，并依此確立其能力范圍。因此，在格林伯格心目中，現代主義首先基于對媒介限度的意識，并由此達致一種類似于理性主義的嚴格性?。簡言之，在格林伯格這里，各藝術門類的分化與藝術中的自我批判及隨之而來的媒介意識有關。

格林伯格當然不是第一位討論媒介特殊性的批評家。早在啟蒙時代，萊辛（1766）就從媒介出發，對繪畫的空間性質與詩歌的時間性質做了對比?。一個世紀后，波德萊爾（1868）指出：“若干世紀以來，在藝術史上已經出現越來越明顯的權力分化，有些主題屬于繪畫，有些主題屬于雕塑，有些則屬于文學。”?格林伯格是站在20世紀中葉的有利位置，通覽現代藝術的發展，對媒介特殊性論題做了更深入的闡發。

這尤其表現在格林伯格對康德饒有意味的追溯上。從學理上說，格林伯格對康德存在明顯的誤解。康德所謂的“批判”，在《純粹理性批判》中，“是就它獨立于一切經驗能夠追求的一切知識而言對一般理性能力的批判，因而是對一般形而上學的可能性或者不可能性的裁決，對它的起源、范圍和界限加以規定，但這一切都是出自原則”?。康德要通過理性的自我批判、自我審查，確立理性的運用范圍，并審視其先天的構成性認識原則；之后在《實踐理性批判》和《判斷力批判》中，則分別考察欲求能力和判斷力中所包含的先天原則。簡言之，他的批判要考察知識得以可能的條件，所通往的是先驗哲學。而格林伯格只是在形式上利用了這種模型，其批判的落腳點卻是經驗性的媒介及其特性。所以，德·迪弗正確地指出，格林伯格從未理解過康德，“他太經驗主義了，以至于看不到藝術開啟了一個先驗領域”?。

不過，格林伯格對分化理論和康德的運用確認了一點：現代主義是文化現代性事業的成果之一。所以，盡管格林伯格在大部分時間里是一位經驗性的批評家，針對藝術現場的具體作品從事寫作，但他寥寥可數的幾篇理論文章透露出他的思想底色。可以說，他在《現代主義繪畫》中對康德的援引，顯然并不僅僅是為了給自己的批評找一件體面的“哲學外衣”。作為一位20世紀的批評家，格林伯格處于現代性的諸般后果之中，他接觸到社會分化與藝術分化的各種話語，亦感受到社會分化與藝術分化的諸種現實。換言之，他是作為由現代性話語塑造而成的一個主體，去把握現代主義的性質、強化媒介特殊性的理論。

二、形式主義批評中的歷史主義

邁克爾·弗雷德在20世紀60年代作為格林伯格的追隨者進入藝術批評界。不過，弗雷德批判了格林伯格的還原論式的本質主義，而更多從歷史的角度來討論特定藝術門類的慣例問題，從而以一種歷史主義的方式改進了對媒介特殊性的理解。

在《形狀之為形式：斯特拉的不規則多邊形》（1966）中，弗雷德借著批判極簡主義對格林伯格表達了不滿，指出后者把馬奈以來的現代主義繪畫的本質視為某種性質（例如實在性）、幾套規范（例如平面性及對平面性的限定），是一種還原論（reductionism）?。弗雷德暗示，正是這種還原論式的現代主義理論導致了極簡主義那類回到“物性”（objecthood）的藝術實踐。換言之，在弗雷德看來，格林伯格基于媒介特殊性而推導出來的現代主義繪畫的本質（平面性），作為一種“誤構”啟發了極簡主義。不過，這并不意味著弗雷德要否定媒介特殊性的觀念，實際上，他只是不認同格林伯格把繪畫本質還原為或化約為所用材料的物理性質（平面性）、也就是“ 物性”的傾向?。

從根本上說，弗雷德和格林伯格共享著“形式派現代主義”的基本前設。弗雷德用以批判極簡藝術的重要理據依然是媒介特殊性。比如他在確立其批評家歷史地位的《藝術與物性》（1967）一文中強調，像諾蘭德、奧利茨基、大衛·史密斯、安東尼·卡洛等人的那種現代主義藝術“在任何一個時刻，作品本身都是充分地顯示自身的”，或者說是瞬間完全呈現的，與極簡藝術需要在時間中被不斷體驗構成對比?。這顯然是基于萊辛以來對空間藝術與時間藝術的二分，貶斥極簡藝術對時空經驗的混淆?。

弗雷德有關媒介特殊性的一個更為基礎的觀點是：在歷史的發展中，各門藝術的慣例形成了相對獨立的系統，構成了評判作品之價值的參照。弗雷德認為：“品質與價值的概念……只有在各門藝術內部才有意義，或有充足的意義。而位于各門藝術之間的東西，便是劇場。”他用“劇場”（或“劇場藝術”）來指稱那些跨媒介的、追求綜合的極簡主義藝術，并明確指出“藝術走向劇場狀態時便墮落了”，成功的藝術依賴于它們“戰勝劇場的能力”?。在他看來，只有置于各門藝術所形成的系統中，我們才能判斷具體作品的價值，才能衡量其品質；對于極簡主義這類不追求視覺品質而只強調新奇的跨媒介藝術，歷史上本來就沒有可與之比較的坐標，因而不值得嚴肅對待。

這其中隱含著形式主義批評的一個核心，就是“比較”的觀念——一件藝術作品要置于其媒介所形成的慣例系統內，經得起與先例的比較，才能體現（或具有）其意義和價值。所以弗雷德在《藝術與物性》中強調，在現代主義藝術中，“確信一件特定的繪畫或雕塑或詩歌或音樂作品能否經得起與以往那些品質不成問題的作品的比較”才是重要的?。

很顯然，這種觀點首先來自格林伯格的影響。在《“美國式”繪畫》（1955/1958）中，格林伯格說，抽象表現主義藝術家堅持不懈地攻擊藝術中可有可無的成規，但這不是無原則的，“他們只想畫出好畫……他們追求與那些在過去的藝術中他們所仰慕的大師的作品類似的質量時才做到了‘高級’”?。在《現代主義繪畫》一文的最后，格林伯格試圖破除大眾通常的習見而強調說：“藝術是，并且首先是連續性，沒有連續性，藝術就無法想象。沒有藝術的過去，沒有想要維持卓越性標準的需求與沖動，現代主義藝術就既沒有理由，也沒有正當性。”?也就是說，現代主義藝術不是背叛傳統、跟傳統決裂，不是胡鬧瞎搞，而是依然在追求堪與往昔經典相媲美的卓越。在淡出批評而專注于美學思考的70年代，格林伯格總結道：“可能所有的審美判斷最終都多少帶有比較的性質……我的確認為趣味只有通過比較性的判斷才能培養。”?

熟悉詩歌和文學批評的研究者一定會聯想到艾略特。他在膾炙人口的《傳統與個人才能》（1919）中強調了傳統的價值，提出藝術家應該具有“歷史的意識”，并明確指出：“詩人，任何藝術的藝術家，誰也不能單獨具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞，就是鑒賞他和已往詩人以及藝術家的關系。你不能把他單獨評價；你得把他放在前人之間來對照，來比較。我認為這不僅是一個歷史的批評原則，也是一個美學的批評原則。”?格林伯格閱讀并評論過艾略特的詩歌，而弗雷德本人也從事詩歌寫作，他們必定對艾略特的觀念非常熟悉。

弗雷德在90年代對馬奈的擴展研究中發現，早至1884年，泰奧多爾·迪雷（Théodore Duret）在為馬奈身后展所寫的目錄前言中，就已經提出了“繪畫本身的內在品質”（the intrinsic quality of painting itself）這種形式主義概念，并訴諸“比較”：“對一個已經確定在鑒賞家中被接納為畫家的藝術家來說，當他的繪畫被置于偉大畫家、他的前輩的作品之側，它們必然要能夠經得起這種比較（sustain the comparison）。”?這個說法顯然是格林伯格以及弗雷德60年代所持立場的遙遠先聲。

當然，比較在藝術史研究中本來就是基本方法。比如同樣注重形式分析的沃爾夫林，就喜歡同時用兩臺幻燈機播放作品，幫助學生比較與甄別作品之間的關系，學會藝術的觀看方法。不過沃爾夫林的比較意在分析風格的差異，其《美術史的基本概念》用五對概念來描述盛期文藝復興藝術與巴洛克藝術，是為了進行“客觀的”“無價值取向的”研究?。圖像學研究總是依據母題的類型來確定具體作品的意義，實際上也隱含了比較和參照。與這些藝術史研究不同，格林伯格和弗雷德的“比較”，并不僅僅意在區分異同、進行歸類，而主要是為了最終做出藝術價值的判斷，簡言之，是為了評判、裁定——這是他們心目中藝術批評的核心工作。

需要注意的是，雖然同處一個陣營，對于比較都有嫻熟的運用和深入的理解，也都強調藝術慣例的意義，但是，弗雷德還是與格林伯格有所不同。他想避開后者還原論式的本質主義，而走向一種歷史主義：因比較而構成的某門藝術的序列，其性質在歷史中也在動態延展、持續變化。弗雷德借道于自己的哲學家朋友卡維爾（Stanley Cavell），通往一個維特根斯坦式的結論：如果說繪畫存在本質，那也主要是由新近那些重要作品決定的，因而也是由新近那些重要作品所持續地加以改變的?。在80年代初與T.J.克拉克的著名論爭中，弗雷德更明確地說，意義重大的新作品必然改變我們對先前慣例的理解，而且把當時它們可能還未具備的重要性賦予先前的作品本身；過去不斷被當下修訂與重估，而當下的意義和價值則由同過去的關系所擔保?。這其中就體現了歷史主義的、視角主義的、辯證的觀念，并含有明確的反基礎主義的哲學動機。

顯然，弗雷德與格林伯格具有不同的理論氣質。在《現代主義繪畫》中，格林伯格訴諸康德的“批判”概念來論證現代主義的媒介特殊性，隱含了一種“奠基”的沖動，即：探究各門藝術的根基，為各門藝術劃出專屬的范圍。而弗雷德在其嶄露頭角的《三位美國畫家：肯尼思·諾蘭德、朱爾斯·奧利茨基、弗蘭克·斯特拉》（1965）的理論部分，則通過盧卡奇和梅洛—龐蒂，明確指向黑格爾及其辯證法，這個起點或許預示了他的歷史觀念；后來對維特根斯坦哲學的領悟，更讓他警惕本質主義，而傾向于一種歷史主義?。羅伯特·皮平就認為，格林伯格現代主義的基本立場保留著康德主義，而弗雷德的立場從根本上說是黑格爾主義的?。不同的理論取向，導致了弗雷德與格林伯格在媒介特殊性問題上的不同論述。

三、藝術自主論的道德之維

格林伯格和弗雷德都用媒介特殊性來理解現代主義，凸顯了藝術歷時的或縱向的維度，并強化了形式派現代主義的自主理論，尤其是強調了各門藝術在發展中形成各自的規約系統而走向自主。我們有必要進一步深入其中，顯明其核心邏輯及其針對的社會文化情境。

首先，格林伯格和弗雷德把媒介特殊性構建為評判藝術的基本規范。我們知道，某種藝術或媒介適合表現什么，它的限度是什么，怎樣才算體現了其“純粹性”，這些其實并非單單源于藝術材料的自然性質，而更多源于傳統上藝術實踐的先例以及理論話語的闡述。從歷史實情來說，同處“現代”時期的藝術是多樣而復雜的，既有試圖守護媒介特性，不斷內斂、提純形式語言的藝術（比如立體主義、抽象表現主義），也有不斷拓展能力范圍、追求跨界的藝術（比如以達達主義、超現實主義為代表的前衛藝術），還有官方藝術、學院藝術、民間藝術等。格林伯格、弗雷德選擇褒揚第一類藝術，將其確立為現代主義的基準，而貶低第二類藝術，并完全無視現代主義之外的其他藝術。因此，不管是對繪畫媒介特殊性的界定，還是對現代主義的界定，兩人都循著特定的方向。換言之，他們按照自己的藝術觀念構建了一種現代主義藝術史的敘述，其選擇本身灌注了強烈的評判意識和價值意圖。

格林伯格本人曾在1978年為《現代主義繪畫》補寫的“后記”中特別澄清，自己是在描述與解釋現代主義偉大藝術如何產生，而不是在宣揚將來的好藝術也不得不如此產生?。但是，每個人都能讀出，他所謂的“描述”充斥著強烈的價值取向。他確實給“純粹性”加上了引號，表示這是引用，但是，他帶有傾向性的描述在事實上表露了自己對于繪畫純粹性的主張。格林伯格還提及“‘純粹’藝術只是一種管用的錯覺”?，這表明他意識到，藝術家能否達到“純粹”并不重要，重要的是它被作為（現代主義藝術的）重要目標來設想、來追求。這也就意味著，當他強調媒介的純粹性和特殊性的時候，他并不完全依據實然的歷史和現實，而是在強調一種應然的追求，即：繪畫應該從文學的統治中、從對雕塑式三維空間的追求中擺脫出來，舍棄敘事、聯想，而確立自身獨有的視覺品質的標準。

從這個角度說，那些質疑媒介特殊性或純粹性是否恰當、是否可能的觀點——比如施坦伯格指責格林伯格將“自我批判”當作現代主義重要特征是很狹隘的?；羅莎琳·克勞斯指出，空間藝術中也含有時間經驗，將兩者截然分離并不符合現代雕塑的發展歷史?；圖像理論家W.J.T.米歇爾強調，無論是具象繪畫（有賴敘事）還是抽象繪畫（有賴理論）都需要語言去解釋?；朗西埃則提醒說現代藝術（比如達達）中平展表面總有“文字和圖像在上面相互滑移”?——就只是提供了更豐富的史實和闡釋，卻很難說徹底撬動了格林伯格所構建的價值觀的根基。

其次，對媒介特殊性的堅持與格林伯格和弗雷德對“品質”（或譯“質量”）的要求緊密相關。弗雷德甚至提到，就對品質的追求而言，“現代主義繪畫發現一切繪畫的本質就是品質”?。而品質，應該在特定的藝術門類內部才能得到參照、比較和衡量。弗雷德提出：現代主義繪畫比傳統藝術具有更強烈的問題意識，當藝術家意識到之前藝術所拋出的特定的形式問題，“他的行為就不再是無根據的，而是被強加的”，類似于漢普希爾所說的道德問題的解決?。優秀的藝術家往往既有這樣的歷史意識，又渴望自己的藝術在將來能夠比肩于往昔那些品質已然得到公認的杰作，這需要既熟知慣例、又突破慣例才能做到。格林伯格在70年代反思“慣例與創新”時更透辟地指出：媒介的慣例給創作設置了阻力，但只有在慣例的約束下，突破其阻力所做出的決定才可能是有分量的，才能保障藝術的品質，并確保形式化藝術的可交流性。格林伯格斷言，要先占有與理解原先的慣例，才能打破那些慣例，只有承受慣例的壓力，才能真正改變或舍棄它們?。

很顯然，在兩位批評家心目中，藝術創作要在一個規約系統內展開，要針對這個已有的規約系統做出反應，并在其阻力和壓力之下做出藝術抉擇。克服阻力、扛住壓力進行的創作，像是從各種比較與參照之中“掙脫”出來，那才有可能擁有卓越品質，實現真正的創新。相比較而言，渴望拋棄原有慣例、混淆藝術門類、刻意求新的“前衛主義”（avant-gardism）?實踐，沒有可參照的系統，其決定往往是“任意的”，像在真空中進行創作，因而被格林伯格和弗雷德斥為“ 空洞”“ 乏味”。

最后，格林伯格和弗雷德對“媒介純粹性”的強調、對“前衛主義”的厭惡，不僅是在捍衛一種品質的標準，還隱含了一種藝術道德的要求。奧地利學者澤德邁耶爾早就認識到，現代相互分立的每一種藝術，“都力圖把自己完整的純粹性展現出來——事實上，它們甚至把這種純粹性提升到了某種道德假定的高度”?。在格林伯格和弗雷德這里更是如此：脫離特定的藝術門類的規約系統，不僅在趣味上是貧乏的、品質上是欠缺的，而且在態度上也是不嚴謹、不嚴肅的。當弗雷德在《藝術與物性》中說“藝術走向劇場狀態時便墮落了”“實在主義作品……令人厭煩”，還有“（藝術）被劇場腐化”時，我們能強烈地感受到，他對極簡主義不僅是在進行藝術的或趣味的批判，也是在進行道德的批判。因而羅莎琳·克勞斯認識到，《藝術與物性》這篇批判“劇場性”的論文遵循了從馬修·阿諾德（Matthew Arnold）到艾略特的批評傳統，即“從根本上把藝術視為道德表現的形式”?。

要略作辨析的是，通常文藝中的道德批評，往往針對藝術作品的內容和主題，以日常生活的道德標準來評判作品可能產生的社會效應，比如福樓拜、喬伊斯在其時代都曾因作品內容受到這類道德控訴。而弗雷德這里的“道德”是指一種藝術道德：藝術家要為自主的藝術世界的法則負責，應把藝術視為高于個人的事業，為品質的卓越不懈奮斗。在這個意義上，弗雷德與福樓拜的藝術理念可以說一脈相承，福樓拜曾說：“對藝術家只有一條（原則）：為藝術犧牲一切。人生對他只是一種手段，此外再也沒有別的了。”?

細讀弗雷德對于抽象畫家莫里斯·路易斯（Morris Louis）的長篇評論就可以明白這點。在《莫里斯·路易斯》（1966—1967）的開篇，弗雷德首先直陳路易斯是“為繪畫而活著”的畫家，其性格“正直、誠實、嚴肅”；并認為“創作好畫的抱負必須要有嚴格的藝術道德”，“在現代主義繪畫中，誠實不僅是一個道德條件，也是一個繪畫任務”，路易斯正是憑著對藝術事業的誠實而不斷試錯與探索，取得不凡成就。弗雷德要抵達的核心觀點是：“繪畫是一種事業，這種事業如果不是受到道德激情、理智激情的激發，就注定是淺薄瑣碎的，如果不是被非同尋常的道德力量和理智辨別力所充滿，就注定會失敗。”?這提出了投身繪畫事業的智性要求和德性要求，也為他批評中時常出現的“有抱負的”“雄心勃勃的”這類定性做了注解。

后來在與克拉克的論爭中，弗雷德更加明確地說：現代主義藝術家首先要對繪畫事業的高尚設想負責，或者至少要對其嚴謹實踐負責?。很顯然，遵從某種媒介或藝術的特殊性，充分探索其獨有的純粹性并加以發揮，對品質孜孜以求，才是“嚴謹實踐”。相形之下，像極簡主義那樣既非雕塑亦非繪畫，追求“劇場化”、意在“有趣”效果的藝術，稱不上“嚴謹”和“嚴肅”。因而可以說，弗雷德和格林伯格首先在道德上鄙視“前衛主義”藝術：它們充滿了機巧之心，罔顧作品本身的視覺品質，以新奇的觀念和外部的社會效應為目的。

所以，強調藝術自主、針對視覺品質的形式主義批評，實際上隱含著道德的維度。如果聯想到60年代的新前衛及更廣范圍內的反文化運動，我們應該能夠想象，弗雷德對媒介特殊性以及品質的捍衛，其實是以形式主義的方式對當時的社會和文化語境做出反應。或許正是在這個意義上，研究者哈里斯認為：當弗雷德使用“劇場性”一詞批判極簡藝術，“我相信，一種平行的社會批判充斥于他自己1967年左右對文化和社會的透視之中”?。若如布爾迪厄所說，一個世紀前的福樓拜和馬奈是在與資產階級藝術、社會藝術的對抗中，爭取建立一個服從自身法則的獨立的藝術世界?，那么，20世紀60年代的格林伯格和弗雷德，則希望以獨立于世俗的藝術法則去對抗文化中的民主和平等運動。只是，這已經不合時宜了。

今天看來，以“媒介特殊性”為基礎的現代主義批評的偏頗顯而易見：格林伯格和弗雷德對于媒介、慣例、品質等缺少更深入的社會政治反思，忽略了其背后的權力和控制等因素。羅莎琳·克勞斯就指責現代主義批評是“天真的”，布萊恩·沃利斯（Brian Wallis）則認為現代主義已淪為“新保守主義的審美避難所”。不過，這些認定現代主義批評缺乏政治性的批判，雖淵源有自，卻更像是70年代之后“跨學科”的產物，它們力圖提供更整全的視野；而60年代的形式派現代主義理論，一如它對媒介的特殊性和純粹性的要求，還在有意持守自身的界限和理論的“純粹性”，只針對特定的領域（現代主義藝術）和論題（如媒介和視覺形式），而不追求有關藝術的整全解釋，其針對性和局限性一覽無余。

結 語

20世紀70年代以來，“前衛主義”成燎原之勢，時代進入了羅莎琳·克勞斯所說的“后媒介狀況”（post-medium condition）。克勞斯認為，布達埃爾的《現代藝術館—鷹部》和便攜式錄像機的出現，“宣告了媒介特殊性的終結”；而德里達對“類型的法則”的解構，以及其文字學理論、附飾理論，破壞了“審美經驗的假定的自主性，或藝術媒介的可能的純粹性，或既定知識學科所預設的分離”，這些連同福柯對知識系科分離的終結，為各種非純粹性的實踐賦予了理論譜系。概言之，70年代以來的當代藝術與解構理論都在終結“媒介特殊性”論題。

而弗雷德本人，在離開批評從事藝術史研究幾十年后，又于21世紀重返當代影像藝術的寫作。他發現，有些當代藝術家在制作模式上看起來是“前衛主義的”，卻“以不同的方式追求接近盛期現代主義價值的目標”；他終于承認，盛期現代主義主題的活力并不必然跟某種特殊的媒介相聯系，“媒介特殊性的論題……不再起著它在現代主義歷史早期階段所起的作用了”。面對多樣的當代藝術，弗雷德雖依然標舉盛期現代主義的價值，卻終于松動了對于媒介特殊性的堅守，認可部分新媒介的創作。

可以看到，媒介特殊性理論也具有不可避免的歷史性，似乎已經隨著60年代而遠去。不過，這個論題所帶來的媒介意識的強化，以及對形式和品質的理解，尤其是對藝術創作和批評的“嚴格性”的認識，依然是有啟發價值的歷史遺產，對中國當代藝術創作和批評來說尤其如此。而格林伯格、弗雷德作為批評家對美國抽象藝術的介入與推動，以及當時批評與創作互動的盛況，至今都是我們向往的生動場景。只是，那已經是我們這個時代不可能重演的往日輝煌了。

① 國內通常將“medium-specificity”譯為“媒介特定性”。筆者傾向于采用“特殊性”這一譯法，以其中的“殊”來體現“差異”之義。

② 哈爾·福斯特：《實在的回歸：世紀末的前衛藝術》，楊娟娟譯，江蘇鳳凰美術出版社2015年版，第3頁。

③ 參見蒂埃利·德·迪弗《杜尚之后的康德》，沈語冰、張曉劍、陶錚譯，江蘇美術出版社2014年版，第128頁；還可參見澤德邁耶爾《藝術的分立》，王艷華譯，周憲主編《藝術理論基本文獻·西方當代卷》，生活·讀書·新知三聯書店2014年版。此外，20世紀上半葉到中葉的攝影，也希望撇開對繪畫的模仿，根據自身媒介屬性為攝影的合法藝術地位而戰斗。

④ 克萊門特·格林伯格：《前衛與庸俗》，《藝術與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社2009年版，第6頁。

⑤ 參見Clement Greenberg（即格林伯格）《走向更新的拉奧孔》，易英譯，載《世界藝術》1991年第4期。

⑥⑦⑧???克萊門特·格林伯格：《現代主義繪畫》，沈語冰譯，沈語冰、張曉劍編《20世紀西方藝術批評文選》，河北美術出版社2018年版，第73頁，第74—75頁，第76頁，第77頁，第78頁，第78頁。

⑨ 艾倫·麥克法蘭主講、劉北成評議、劉東主持《現代世界的誕生》，管可秾譯，上海人民出版社2014年版，第7—8頁。

⑩ 達尼洛·馬爾圖切利：《現代性社會學：二十世紀的歷程》，姜志輝譯，譯林出版社2007年版，第17頁。

? 參見尤根·哈貝馬斯《現代性：一個尚未完成的規劃》，趙千帆譯，孫周興、陳家琪主編《德意志思想評論》第6卷，商務印書館2014年版。

? 參見威廉·岡特《美的歷險》，肖聿譯，江蘇教育出版社2005年版。特別請參見該書“結語”部分。

? 海德格爾在解釋柏拉圖的“不懂數學者請勿入內”時說：“一種知識，如果沒有有意識地立足于其基礎之上或沒有理解其界限，那它就不是知識，而僅僅是意見。”（海德格爾：《物的追問：康德關于先驗原理的學說》，趙衛國譯，上海譯文出版社2010年版，第69頁）這樣一種理性主義的論述，可以用來與格林伯格有關媒介特殊性的論述相參，尤其可以方便我們理解格林伯格對嚴格性和一致性的要求。從某種程度上說，媒介特殊性是西方強大的理性主義傳統在視覺藝術中的一個理論衍生品。

? 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社1997年版，第80—90頁，特別請參見第82頁。

? 《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社2008年版，第347頁。

? 康德：《純粹理性批判》，李秋零譯，中國人民大學出版社2004年版，第5頁。

? 這是德·迪弗在分析了格林伯格《現代主義繪畫》及其20世紀70年代的討論課講稿后所指出的，他還認為：“格林伯格的大多數批評者，都將他對康德的讀解視為理所當然的東西，都連同格林伯格的誤讀一起拋棄了康德的美學。”（蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，第260頁）

? 參見邁克爾·弗雷德《形狀之為形式：斯特拉的不規則多邊形》，《藝術與物性：論文與評論集》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇美術出版社2013年版，第371頁。“reductionism”或譯“還原主義”。哲學中的還原主義認為，某一種類的東西能夠用與它們同一的更為基本的存在物或特性類型來解釋。在科學中，還原主義是指將高層次還原為低層次、將整體還原為各組成部分加以研究的一種思想，它與強調高層次和整體之重要性的整體主義（holism）構成對立。

??參見張曉劍、沈語冰《物性的誘惑——弗雷德的現代主義立場及其對極簡藝術的批判》，載《學術研究》2011年第10期。

???? 邁克爾·弗雷德：《 藝術與物性》，《 藝術與物性：論文與評論集》，第177頁，第172—174頁，第174頁，第378—379頁。

? 弗雷德在20世紀70年代后研究法國藝術史時，通過觀念史的梳理，發現早在18世紀中后期，繪畫的瞬間性、統一性、一瞥之下即可理解這些要求，實際上已經得到了廣泛的討論，并在狄德羅那里獲得了理論的結晶。參見弗雷德《專注性與劇場性》第二章“走向至高的虛構”，張曉劍譯，江蘇鳳凰美術出版社2019年版。

? 克萊門特·格林伯格：《“ 美國式”繪畫》，《藝術與文化》，第251頁。

?? 克萊門特·格林伯格：《自制美學：關于藝術與趣味的觀察》，陳毅平譯，重慶大學出版社2017年版，第14頁，第53—59頁。

? 托·斯·艾略特：《傳統與個人才能》，陸建德主編《傳統與個人才能：艾略特文集·論文》，卞之琳、李賦寧等譯，上海譯文出版社2012年版，第3頁。

? Michael Fried,Manet’s Modernism,or,The Face of Painting in the 1860s,Chicago and London:University of Chicago Press,1996,p.414.

? 參見溫尼·海德·米奈《藝術史的歷史》，李建群等譯，上海人民出版社2007年版，第150頁。

?? Michael Fried,“ How Modernism Works:A Response to T.J.Clark ”,Critical Inquiry,9:1(Sept.1982):227-228,226.

? Robert Pippin,“ Authenticity in Painting:Remark on Michael Fried’s Art History”,Critical Inquiry,31(Spring 2005):588,n.29.

? 參見列奧·施坦伯格《另類準則：直面20世紀藝術》，沈語冰、劉凡、谷光曙譯，江蘇美術出版社2011年版，第94—101頁。

?? 羅莎琳·克勞斯：《現代雕塑的變遷》，柯喬、吳彥譯，中國民族攝影藝術出版社2017年版，第4頁，第206頁。

? 參見W.J.T.米歇爾《作為圖像的理論：抽象繪畫與語言》，《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京大學出版社2007年版，第196—224頁。

? 雅克·朗西埃：《設計的表面》，《圖像的命運》，張新木、陸洵譯，南京大學出版社2014年版，第139頁。

? 邁克爾·弗雷德：《形狀之為形式：斯特拉的不規則多邊形》，《藝術與物性：論文與評論集》，第371—372頁。

? 邁克爾·弗雷德：《三位美國畫家：肯尼思·諾蘭德、朱爾斯·奧利茨基、弗蘭克·斯特拉》，《藝術與物性：論文與評論集》，第247頁。

? “avant-gardism”一詞在后來的格林伯格那里有特定的含義，就是指杜尚和達達那類逃避品質問題的藝術（他也稱之為“流行的前衛”）；而致力于保存過去高級藝術的價值的藝術，則被視為本真的（authentic）前衛藝術（就是他在《前衛與庸俗》中曾經捍衛的那種“前衛”，亦即走向抽象的藝術）。Cf.Michael Fried,“How Modernism Works:A Response to T.J.Clark”,Critical Inquiry,9:1 (Sept.1982):229,n.17.弗雷德對“ avantgardism”的使用沿襲了格林伯格，本文也在他們的意義上加以引用。

? 澤德邁耶爾：《藝術的分立》，《藝術理論基本文獻·西方當代卷》，第62頁。

? 《福樓拜文學書簡》，丁世中譯，北京燕山出版社2012年版，第218頁。

? 邁克爾·弗雷德：《莫里斯·路易斯》，《藝術與物性：論文與評論集》，第113—115頁。

? Jonathan Harris,Writing Back to Modern Art:After Greenberg,Fried and Clark,London and New York:Routledge,2005,p.39.

? 參見皮埃爾·布爾迪厄《藝術的法則：文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2011年版，第3—65頁。