中國科幻電影何去何從

楊飛

摘要：2019年，被觀眾稱為中國科幻電影年，前有《流浪地球》，后有《上海堡壘》，但兩部作品的對比，卻直觀的看到了《上海堡壘》的薄弱，本文將從該片的商業模式、文化語境及景觀電影的創作等方面去探討我國電影創作中的問題。

關鍵詞：流量 ?敘事語境 ?科幻電影 ?景觀電影

中圖分類號：J905 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）22-0161-02

2019年，一部《流浪地球》讓觀眾看到了中國科幻片的未來，雖有不完善，依舊讓觀影者感受到了我國科幻片創作的熱情，也為后續的《上海堡壘》的上映做了鋪墊。但在高度關注科幻片這一類型的過程中，《上海堡壘》卻成了被批評最多的一部電影，排除其特效的使用之外，這部電影從敘事方面出現嚴重錯誤，導致該片的一路差評。然而這些問題，不單單是《上海堡壘》出現的失誤，也是我國在創作影視劇時或多或少會出現的問題。

一、流量+IP的商業模式

近幾年，流量明星加IP的做法成為部分影視作品的選擇。在商業利益如此厚重的環境下，適當啟用流量明星，確實可以為影視劇帶來一定的票房收益，但在日漸追求觀影體驗的今天，觀眾更希望能夠看到的是流量明星和劇情人物的相匹配，從而能有更好的觀感。

2016年的《致青春·原來你還在這里》《爵跡》《長城》等均有流量明星加盟，如《長城》中的鹿晗與王俊凱，他們的粉絲數量相當可觀，啟用這些藝人對于票房起到了一定的保障作用，而如何讓流量明星深入故事情節，與人物產生聯系則是導演的工作。在該片中，鹿晗與王俊凱的形象設定與劇中人物有了一定的相似性和連接，從而使他們的形象稍有改變，并能夠和故事達到某種一致性，觀眾在觀影過程中的認同與代入感也相對較好，這是較為成功的例子。反觀《上海堡壘》，同樣由鹿晗出演，但隨處可見的明星姿態無疑為本片雪上加霜，作為一名軍人的自律及形象蕩然無存。可以說，對于這部電影而言選角與培養演員工作的失敗，直接導致觀眾觀影好感度的降低。

縱觀該部電影的票房，從2019年8月9日上映開始，截止到15日，首周票房僅為1.07億元，累計票房為1.21億，同時期較早上映的《哪吒之魔童降世》的首周票房已高達6.49億，截止到8月15日，累計票房高達37.4億。《上海堡壘》卻有持續走低的態勢，流量明星的使用已無法達到更好的商業收益，這種創作模式在這部電影中有了更加明確的呈現。

近幾年的票房高漲的電影中，完全以流量明星作為主力出現的電影實則是少之又少，如《戰狼》《紅海行動》《我不是藥神》等作品，在選擇演員時考慮更多的是符合角色形象，而不是一味考慮流量明星是否可以拉動票房。這種流量+IP模式的使用，固然可以在短時間內獲得可觀的收益，但從長遠來看，對影視行業造成的影響也會較為持久，對中國電影的創作會有一定的阻礙作用。

二、本土化敘事語境的建立

“故事是將行動具體化為一連串發生在一段時間、一定空間及有著時序與因果關系的事件。”[2]可以說，敘事是通過影視作品的時空上的安排對有因果關系的事件進行記敘的過程。因此，完整的敘事，可以保證其明確的邏輯關系和故事走向，以符合人們日常為主要形式的敘事方式，更能夠引起觀眾的共鳴。

對每一個國家而言，在創作本土電影的過程中，都會保有其民族化的語境，立足于本國觀眾的審美習慣及傳統文化理念，可以保障本土市場的票房收益。地域環境及傳統文化的熏陶等，致使每一部作品都帶有著本民族的風格特色。譬如說觀眾絕不會把印度的歌舞片《三傻大鬧寶萊塢》《寶萊塢生死戀》等與好萊塢的《芝加哥》《愛樂之城》混為一談，也不會把日本的《熱血高校》《座頭市》等與中國的《無間道》《少林寺》等視為同一個民族的作品。

同樣的，科幻片更應該注意整個故事的敘事邏輯是否準確這一問題，科幻片立足于科學，藝術成就于生活，不管在作品中如何改變，都應該有其完整的知識體系和理論架構，也就是說，在科幻電影中要形成獨立的、完整的、可以讓觀眾信以為真的全新世界，而這方面就需要諸多細節來完善，同時也需要有本土化、民族化的敘事語境來支撐。如2019年上映的《流浪地球》，在一個全新世界觀的建立過程中，有著明確的末世題材的元素，有著可以深度挖掘的細節，當然在科學方面的不足也成為觀眾詬病的地方，但并沒有從整體上影響到觀感體驗。同時影片中整個文化背景里承載了我國傳統的“愚公移山”、集體協作的理念，因此當觀眾看到以我國民眾為主體的保護地球、攜帶地球共同流浪的設定時會有強烈的認同感，而好萊塢的科幻電影中往往是以放棄地球尋找新的環境為宗旨，這恰恰又和美國的建國歷史息息相關。

相對《上海堡壘》，整部電影沒有較為清晰的世界觀，細節無法支撐起整部影片的敘事。首先從大的環境架構來說，只是幾個空鏡頭一閃而過的呈現出地球、上海地標，但對于片中出現的指揮中心、上海大炮、酒吧、面館、宿舍等均沒有交代其地理位置關系，導致觀眾對整個環境的架構產生困惑，電影中的地圖化沒有形成;其次，外星科技飛船及捕食者的呈現更像是宇宙過客一般，沒有更加細致化的描述，對捕食者的外觀印象也只停留在金屬質感這一表面現象，同時也沒有和外星生物、科技產生互動，無法形成強弱對比，因此對后續當中的軍人和捕食者的對抗無法產生同理心，情緒的爆發也必須依托音樂才能達到，這對于影視的視聽表現而言過于簡單化;第三點，影片大的前提設定是“仙藤”的能量化供給，按照一般敘事來說，理應更詳細介紹仙藤的發現、使用、能量輸出等，但這些內容均靠新聞事件一帶而過，缺少了事實依據的再現，導致觀眾對“仙藤”這一事物只停留在概念上，沒有實際的、物理性的了解，同樣，仙藤力量的強大應該足以強化各類武器，不應是現在時代中的普通槍械，這與本片的未來感、科技感的設定不相符;最后則是道具的使用，故事大背景為外星的“仙藤”、捕食者、上海大炮等末世元素，但在細節化上，卻又使時空產生錯位之感，如上海借助“仙藤”之后快速發展，但片中卻是現在的上海模樣，使用的類似手機的設備，猶如早些年的非智能手機，這些細節化處理沒有共識，沒有和時代進行匹配，觀眾的代入感不可能強化。

三、“景觀”電影的商業表達

在今天的電影發展中，中國商業電影在創作上逐步趨向于好萊塢電影，用“奇觀”化來滿足觀者不斷演進的好奇心理。但在這種充滿過度包裝的前提下，則是好萊塢經典敘事法則的使用，而全球化的趨勢也使得美國大片的制作模式影響到各個國家的創作，形成了一種所謂的“景觀電影”。

這種電影出現的最大的邏輯問題即是：突出畫面，降低敘事，形式決定內容。人物性格扁平化，弱化故事內容與邏輯性，強化視覺沖擊力和音樂感染力，大場面、大制作成為主要的視覺表現手段，其他的文本創作可以適當忽略。敘事成為其中最薄弱的一環，造型點則成為影片中的重要表達手段與形式。如同在《上海堡壘》中使用了這種敘事邏輯，觀者在觀看過程中，多次體會到敘事鏈的斷裂，故事欠缺完整性，沒有明確的起承轉合，更不用談開端、發展、高潮、結尾的結構編排。使得敘事成為了展現魅力而服務的次要內容。

“敘事屬于隱形的意義層面，是語言藝術的優勢;而造型顯現于直觀層面，屬影像藝術的優勢。”[1]影音效果的加強成為近幾年創作電影中的突出點，或許這種做法越來越接近于電影的特性，但當造型大于敘事，影像所承載的內容與意義過于單薄，敘事上出現明顯漏洞與缺失的話，這種影像的美感也無法持續長久。影像所帶來的震撼與奇觀能夠暫時獲得觀眾的關注，是一種強有力的表現手段，但影片是否能夠打動人，還是需要看作品的主題是否蘊含著人道情感與正確的價值觀。

好的故事離不開優秀的敘事，在特效加持的前提下，對故事的打磨至關重要，敘事結構、文化語境、人物設定、細節補充等都能為影片提供一種保障。中國電影還處在發展階段，尤其近幾年我國也出現了一批批優秀的國產電影，當我們去審視這些作品時會發現，一個好的敘事才是作品的重要一環。

參考文獻：

[1]宋家玲.影視敘事學[M].北京：中國傳媒大學出版社，2007.

[2][美]大衛·波德維爾.電影敘事——劇情片中的敘述活動[M].李顯立，等譯.臺灣：遠流出版公司，1999.

[3]劉云舟.電影敘事學研究[M].北京：北京聯合出版公司，2014.