淺析“話劇腔”的產生和解決

黃茜

摘要：在話劇舞臺上和一些影視劇中，常常遇到“話劇腔”的現象。在筆者看來，觀眾們所厭惡的“話劇腔”并非是來自“話劇”，或者說來自“舞臺”。其真正的根源是由于錯誤的表演觀念和錯誤的聲音處理導致演員在進行表演時所呈現出來的一種與日常生活言語形式距離較大，沒有真正表達出言辭內容的內在含義情感的矯情做作的話語形式。筆者作為表演教師，對“話劇腔”這一問題的產生和如何解決有了一些自己的心得體會。貢獻于方家，以求批評指正。

關鍵詞：“話劇腔” ? 表演觀念 ? 聲音處理 ? 信念感

中圖分類號：J805 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）22-0153-02

在話劇舞臺上和一些影視劇中，常常遇到“話劇腔”的現象。一般來說，無論是觀眾和業界，都認為“話劇腔”是一種不自然的脫離生活真實的語言呈現結果，因此是不值得提倡的表演技術問題。但也有一些人認為，“話劇腔”是話劇藝術的一種特色，是話劇藝術區別于影視劇的一種獨特的審美資源。從表演的角度來說，話劇和影視藝術的最大不同就在于演員和觀眾的交流方式的不同。前者是在劇場中與觀眾面對面的直接交流，而后者則是隔著鏡頭的間接交流。話劇表演中演員與觀眾之間的物理距離遠而心理距離近，而影視表演中演員和觀眾的距離關系因為鏡頭的客觀存在則恰恰相反。這就要求話劇演員在表演中必須適當夸張自己的聲音幅度——包括音量、重音、節奏等各方面——但是同時又要尤其注意傳情達意的準確性，保證這種夸張與放大不影響觀眾的對演員表演的信任感的建立，而影視演員在表演中則必須盡可能地貼近生活原生態，所有有可能影響觀眾接受的問題則可以在后期制作中修改完善，觀眾也不會因為擴音器傳出來的聲音缺乏立體感而懷疑表演的真實性。從這一角度上來講，“話劇腔”似乎并非如一般觀念里那樣一無是處。

作為表演教師，筆者常常遇到學生在學習中出現這樣或者那樣的“話劇腔”問題，在不斷的研究和教學實踐中，對“話劇腔”這一問題的產生合如何解決有了一些自己的心得體會。

一、從觀念上糾正“話劇腔”問題

首先要做的是告訴學生和觀眾什么是真正的、正確的藝術語言處理，從觀念上注意避免“話劇腔”。不應當將臺詞教學視為一門孤立的學科，而應將臺詞的教學和學習融合在整個表演專業教學的整體體系中，運用表演教學中的理論和手段，從觀念上樹立正確的語言藝術的標準，從方法上教會學生科學正確的發聲方法和藝術處理手段。

實際上，在表演過程中會出現“話劇腔”的問題，往往是因為于表演者因為自身的緊張而無意識的，或者為了實現與觀眾的交流而刻意的拔高音量，采取某種自以為是的華麗抒情的言語形式，而脫離了言辭本身的內容和內在情感，從而失去了觀眾對于表演者表演的信任，失去了語言藝術應當具備的打動人心的力量。

要解決這一問題，首先要讓表演者在表演過程中建立充分的“信念感”。所謂“信念感”，既包括表演者對作品的內容和內在情感的“信念”，也包括表演者對自身表達能力的“信念”，還包括了對觀眾可能共情的“信念”。當也只有當在這三個方面都具備了充分的信念感之后，表演者呈現于觀眾面前的舞臺言語形式，無論其與日常生活的言語形式有多么大的距離，也同樣可以使觀眾樂于接受，為之感動。相反，缺失了一方面或者幾方面的信念感，表演者越是在外部刻意地加以雕琢，越是會顯現出那種讓人越聽越不耐煩的“話劇腔”來。

對于表演者來說，這種“信念感”不是來源于盲目的自信，而是來源于發聲方法、氣息使用方法的科學訓練，掌握對于聲音的控制和運用能力，并且對于作品中的言辭內容所需要的節奏、風格、情感在作品的規定情境中進行有效的感受、理解的基礎上建立起來的。就筆者個人的教學和藝術實踐經驗而言，要引導學生和表演者找到自我，建立“信念感”，不能通過簡單的示范模仿來解決，而適當引入表演的元素，從情境和動作中幫助學生和表演者樹立“信念感”，并由此教會他們樹立“信念感”的正確方法，是解決“話劇腔”問題的一條有效方法。

二、教學和表演特定階段中出現的“話劇腔”

對于在教學和表演特定階段中出現的“話劇腔”現象，要加以辯證的分析，不一定采取“強討硬要”的辦法，正視其作為一種在藝術學習和摸索過程中出現的過渡現象，加以適當的引導，反而可能取得更好的效果。

在筆者看來，出現這樣的問題根源在于學生或者表演者基本功訓練不夠扎實，在表演過程中仍然不能夠把自己沉浸到作品的規定情境當中去，于是把過多的注意力放在外部技巧上，時刻關注發音位置、邏輯重音和邏輯停頓等可清晰感知的外部技巧。面對要完成的作品，不是首先去充分地理解和感受，而是在內心體驗和準備還相當倉促的情況下就迫不及待地試圖為自己所要創作的內容設定所謂的“語言形象的種子”或者“基調”。在此基礎上，由于科學方法的缺失，學生和表演者很容易毫無目標的濫用自己的情感，把通過初步閱讀劇本得到的“一般的”情感作為創作的全部依據，以泛泛地表達這種“一般的”感情作為臺詞的全部任務，忽視了人物性格和規定情境的特殊性以及人物在語言中所體現出來的行動線。這樣的言語藝術處理貌似動心動情，但其實卻是無的放矢，亂槍打鳥。

面對這一情況，筆者的辦法還是讓言辭的藝術處理回歸到整體的表演過程當中去。具體做法則首先是加入了談話性的環節，在排練間隙或座談過程中引導學生和表演者運用十到十五分鐘的時間進行第一人稱的故事講述練習。這種表演者完成的故事講述過程與劇本創作者的故事講述不同，要更加關注同學和表演者在不同語境下的語言組織能力和應變能力。斯坦尼斯拉夫斯基在他的《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第一卷中寫道，“在我們這門藝術中，一切都必須通過習慣，習慣能使新東西變成自己的東西，變成第二性，唯有在這以后才可能去運用新的東西，而不會想到它的復雜構成了”。講述故事的過程就是學生和表演者的語言流自然形成的過程。在教師或者導演的監督和提點之下，學生和表演者通過這樣的練習養成自然和生動的語言習慣，找到正確的語言感覺，這樣當他們完成作品的時候就漸漸深入到作品和人物內部，而不會把過多的注意力放在語言的外部技巧上了。

學生和表演者通過完成在第一人稱的故事講述可以初步捕捉到人物的真實有機的行動線和情感發展脈絡了，但這對于解決“話劇腔”問題來說還遠遠是不夠的。在《斯坦尼體系精華》一書中有一篇“達達的拉拉”的關于臺詞訓練的文章。斯坦尼在這篇文章中說到“我們不知道，為什么在說出角色臺詞時音域會趨于縮減，從八度縮到三或五度?！谡麄€演出過程中老是念叨這五個同樣的令人討厭的音調……是很不好的?！@樣就形成了單調、平板、乏味的語言。為了要加強它或者使他變得活躍，你就開始人為的給字母、音節、單字、句子染上色彩，這就產生虛假的做戲的語言手法，程式化的語調，……花腔，做作的激情以及其他，……刻板化的說話方式，這些東西終將扼殺活生生的人的語調”[1]。

在該文的啟發之下筆者做了這樣的嘗試：讓學生和表演者“提前丟掉劇本”，在看似還沒有充分熟悉劇本文本的時候就讓他們開始進入人物言語形象的探索階段。臺詞不熟沒有關系，可以即興創造，也可以以某種自己覺得舒服的話語乃至于無意義的音節來代替。事實證明，這種訓練方法的確有效。第一啟發了學生和表演者的興趣，讓他們不再把背誦臺詞當成自己的一項被動的任務來完成，第二也幫助學生和表演者在即興地互相刺激中逐步深入對人物內心情感和行動線的把握，從而為下一步完整的創造人物言語形象打下堅實的基礎。

這種暫時讓學生或者表演者丟掉可能造成他們在創造人物形象中的束縛因素，讓學生不再把“背詞”或“處理”當成額外的負擔，從而積極有機的去體驗人物的行動和情感，哪怕暫時臺詞不那么準確，但事實上這樣反而能夠讓他們相對真實地完成對人物內外部及語言動作的體驗。而在此基礎上，再讓他們回歸文本去“準確”地完成劇本所規定地臺詞和動作，體驗并創作人物形象自然也就比“死背臺詞”式的方法要有效得多了。相應的，“話劇腔”問題也就得到了相當令人滿意的解決。

以上是筆者結合理論和創作及教學和藝術實踐對表演中“話劇腔”問題的產生根源和解決方法所作的一些探索。如何進一步有效地運用各種方法來提升學生的藝術創作能力和表演者的藝術呈現效果，還有待進一步的探索及前輩老師的提點。本文所提供的一點淺薄意見謹供大家參考。

參考文獻：

[1][蘇]瑪·阿·弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].北京：中國電影出版社，1990。