鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的民族性音樂(lè)語(yǔ)境

杜恒元

摘要：本文從音樂(lè)語(yǔ)境的角度，以鋼琴協(xié)奏曲《黃河》作為研究對(duì)象，探討了此曲的時(shí)代背景和民族性特征，并結(jié)合演奏和教學(xué)的實(shí)踐，論述了民族性音樂(lè)語(yǔ)境在其中的重要作用。

關(guān)鍵詞：鋼琴協(xié)奏曲 ?《黃河》 ?民族性 ?音樂(lè)語(yǔ)境

中圖分類(lèi)號(hào)：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）22-0061-02

音樂(lè)語(yǔ)境指的是在具體的一首作品中，由構(gòu)成音樂(lè)的各要素所形成的一種語(yǔ)言環(huán)境和音響意境，屬于音樂(lè)美學(xué)研究范疇。從音樂(lè)語(yǔ)境的角度研究某首作品，可以深刻領(lǐng)會(huì)它的創(chuàng)作背景，并從音響層面的角度來(lái)探討各音樂(lè)要素之間的有機(jī)聯(lián)系，從而進(jìn)一步了解音樂(lè)所要表現(xiàn)的內(nèi)容和情感，這對(duì)于創(chuàng)作、表演和欣賞等音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)而言有著非常積極的促進(jìn)提高作用。

一、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的時(shí)代背景

鋼琴協(xié)奏曲《黃河》產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代末期，由殷承宗、儲(chǔ)望華、劉莊等鋼琴家、作曲家依據(jù)冼星海作品《黃河大合唱》改編而成，并于1970年由殷承宗與中央樂(lè)團(tuán)合作首演。從此曲產(chǎn)生的時(shí)代背景上看，主要是基于建國(guó)后我國(guó)鋼琴藝術(shù)的大環(huán)境，這一大環(huán)境指的是鋼琴改編曲體裁的發(fā)展。不難發(fā)現(xiàn)，從20世紀(jì)30年代以來(lái)，我國(guó)鋼琴藝術(shù)家們逐步探索中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂(lè)的發(fā)展，產(chǎn)生了諸如《牧童短笛》《花鼓》等一批優(yōu)秀的作品，為了能夠更好的體現(xiàn)民族和地域風(fēng)格特色，以民歌、古曲改編為主的鋼琴音樂(lè)逐漸的興盛起來(lái)，其中代表性的作品有儲(chǔ)望華《解放區(qū)的天》、黎英海《夕陽(yáng)簫鼓》等，這些作品為構(gòu)建中國(guó)鋼琴音樂(lè)風(fēng)格起到了強(qiáng)有力的推動(dòng)作用。《黃河大合唱》作為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的一部大型聲樂(lè)作品，為了能夠更好的體現(xiàn)出民族氣質(zhì)和革命情節(jié)以及中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展，作曲家冼星海在創(chuàng)作上把西方作曲手法與中國(guó)民族音樂(lè)元素進(jìn)行了有機(jī)的整合，使這首作品在風(fēng)格上體現(xiàn)出了中西結(jié)合、以中為體的特色，正是這首作品在創(chuàng)作風(fēng)格上實(shí)現(xiàn)了中西音樂(lè)的契合性，為鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

二、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的民族性音樂(lè)語(yǔ)境

（一）音樂(lè)素材的民族性特點(diǎn)

從作品的整體音樂(lè)素材的運(yùn)用上看，在旋律素材方面基本上引用原作旋律，這樣的選擇能夠更好的體現(xiàn)出原作的特色，在前奏《黃河船夫曲》中，作曲家通過(guò)對(duì)黃河船夫號(hào)子的引用，表現(xiàn)出了生活在黃河岸邊的船夫們古樸的性格和勤勞的精神，尤其是在號(hào)子節(jié)奏的襯托下，既表現(xiàn)出了勞動(dòng)人民艱難的生活，同時(shí)也表現(xiàn)出他們追求新生活的迫切愿望;在第四樂(lè)章《保衛(wèi)黃河》中，作曲家引用了陜北民歌《東方紅》的旋律，以此來(lái)說(shuō)明勝利就在前方，中華民族所追求的光明已經(jīng)到來(lái)。從以上這兩個(gè)方面可以看出，對(duì)這些民間音樂(lè)的運(yùn)用，不僅僅是為了更好的體現(xiàn)民族風(fēng)格，其更深層的語(yǔ)境實(shí)際上是在表現(xiàn)中華民族的精神和氣概，其音樂(lè)素材中每一個(gè)節(jié)奏和音符的運(yùn)用可以說(shuō)都是充滿(mǎn)著力量，也正是這種力量推動(dòng)著音樂(lè)的發(fā)展，使這種民族的精神氣質(zhì)始終貫穿于樂(lè)曲的每一個(gè)樂(lè)章中，使這首樂(lè)曲充滿(mǎn)了強(qiáng)勁的藝術(shù)感染力。

（二）起、承、轉(zhuǎn)、合與內(nèi)部變奏—再現(xiàn)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)

起、承、轉(zhuǎn)、合是我國(guó)民族音樂(lè)中常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)術(shù)語(yǔ)，是構(gòu)成民族性音樂(lè)語(yǔ)境的重要元素。起承轉(zhuǎn)合既可以用于宏觀(guān)的作品結(jié)構(gòu)分析中，也可以用于樂(lè)段和樂(lè)句分析。變奏也是我國(guó)民族音樂(lè)中常運(yùn)用的結(jié)構(gòu)形成手法，指的是基于一個(gè)主題，通過(guò)節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)變來(lái)發(fā)展旋律，從而形成曲式結(jié)構(gòu)上的變奏-再現(xiàn)特點(diǎn)。協(xié)奏曲《黃河》整體上分為四個(gè)樂(lè)章，即“黃河船夫曲”“黃河頌”“黃河怨”“保衛(wèi)黃河”，從音樂(lè)所要敘述的內(nèi)容和表現(xiàn)的情感看，這四個(gè)樂(lè)章之間實(shí)際上是貫穿于中華民族精神體現(xiàn)這一主線(xiàn)上的，第一樂(lè)章為“起”，主要說(shuō)明了黃河兩岸人民勤勞樸實(shí)的性格;第二樂(lè)章為“承”，歌頌了黃河對(duì)兩岸人民的母親情懷和養(yǎng)育之情;第三樂(lè)章為“轉(zhuǎn)”，表現(xiàn)了日本帝國(guó)主義的侵入，以及對(duì)中華大地的踐踏和蹂躪;第四樂(lè)章為“合”，表現(xiàn)出了英勇不屈的中華民族奮起抗敵的決心和保衛(wèi)黃河、保衛(wèi)祖國(guó)母親的斗志。從每一個(gè)樂(lè)章的內(nèi)部結(jié)構(gòu)看，基本上都包含主題和變奏再現(xiàn)的特點(diǎn)，這一點(diǎn)與民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)非常相似，如在第四樂(lè)章“保衛(wèi)黃河”中，就由主題和五個(gè)變奏構(gòu)成，這些變奏樂(lè)段或從節(jié)奏的角度、或從調(diào)性的角度來(lái)發(fā)展旋律，從而形成樂(lè)章的整體結(jié)構(gòu)，這些都體現(xiàn)出民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)在此曲中的運(yùn)用。

（三）中、西和弦連接形成的和聲架構(gòu)

進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)音樂(lè)家們就一直致力于和聲民族化的實(shí)現(xiàn)和運(yùn)用問(wèn)題的解決，尤其是在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作方面，為了能夠使這一樂(lè)器更好的體現(xiàn)出民族風(fēng)格，作曲家們大膽的運(yùn)用了民族調(diào)式音階與和弦，逐漸的探索出了一條民族化和聲的道路。和聲的形成是建立在和弦連接基礎(chǔ)上的，采用什么樣的和弦來(lái)表現(xiàn)民族性音樂(lè)語(yǔ)境，是實(shí)現(xiàn)民族風(fēng)格的核心因素。同時(shí)還需要考慮到一個(gè)根本性的問(wèn)題，就是中國(guó)音樂(lè)注重線(xiàn)性的旋律表達(dá)，一切的音樂(lè)形象和情感均與線(xiàn)性旋律的完美呈現(xiàn)有著必然的聯(lián)系，所以為了能夠更好的解決這一問(wèn)題，在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作上采用了四、五、八度音程來(lái)構(gòu)成和弦，進(jìn)而在和弦的連接中能夠體現(xiàn)出旋律的形象表意與情感表達(dá);其次就是在突出民族性的同時(shí)，還需要考慮到鋼琴語(yǔ)言的特色，即把西方傳統(tǒng)和聲引入到創(chuàng)作中來(lái)，這種以中西方和弦所形成的和聲，成為了中國(guó)鋼琴民族性音樂(lè)語(yǔ)境的特色。在《黃河》這首作品中，可以明顯的體現(xiàn)出這一特征。如在《保衛(wèi)黃河》這一樂(lè)章中，為了能夠體現(xiàn)出雄壯有力的氣勢(shì)和催人奮進(jìn)的力量，在右手聲部中其高音區(qū)旋律的表現(xiàn)是以四度與三度音程的疊置來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而左手的伴奏部分則較多的采用五度和八度音程進(jìn)行烘托，這樣的和聲進(jìn)行無(wú)論是在音響表現(xiàn)上還是在情感的抒發(fā)上都深化了民族性的音樂(lè)語(yǔ)境。