早期女性主義電影理論與批評對作者論的挑戰述評

在女性主義電影理論誕生初期的20世紀70年代，以《女性與電影》為代表的美國電影理論和批評界對安德魯·薩里斯等人所倡導的作者論發起了猛烈攻擊，雙方就與女性有關的創作和批評議題展開了激烈討論。女性主義電影理論家們通過發起這一論爭擴大了女性主義電影研究的影響力，她們也在后來的批評實踐中進行了總結和反思，從而推動了女性主義電影理論的內部演進和女性主義電影創作實踐的發展。

一、“圍攻萬神殿”：女性主義批評對作者論的抨擊

1972年，美國首家女性主義電影雜志《女性與電影》（Women&Film）在加州圣莫尼卡發行，它的第一期卷首語向“美國作者論”發起了猛烈的攻擊。在這篇批駁好萊塢媚俗傾向的文章中，Siew Hwa Beh和Saundra Salyer（兩位有豐富女權主義運動實踐經驗的女編輯）不僅從馬克思主義意識形態批評的角度（我們能在該雜志的一篇文章中發現Siew Hwa Beh對《紅色娘子軍》的藝術成就和中國革命女性形象的頌揚，以及美國的女性主義電影批評家對影片的浪漫想象）揭露了好萊塢對女性形象的剝削，更指責美國“作者論已經發展成一套男性主導的、純陽剛氣質的理論（參見薩里斯《美國電影》一書），即便作者論把等量的女性導演涵蓋其中，它也是一套壓迫性的理論——導演成為超級明星，仿佛拍電影不過是男人的個人秀而已”[1]。《女性與電影》雜志的編輯們認為，批評領域的性別歧視只是女性在好萊塢電影界所受到的普遍存在的不公正待遇的一個縮影，因此，由男性主導的電影批評和歷史書寫的局面必須有所改變。正如他們所急切呼吁的那樣：“我們渴望改變傳統的由男性影評家和電影史家主導的批評模式，他們的作品僅限于描述和闡釋……只關注反映中產階級式的個人主義價值觀和美學?！盵2]

《女性與電影》作為一家激進的女性主義雜志，由于保持著強烈的和欲改變女性在電影制作、批評和歷史書寫中不平等地位的實踐激情，它借助馬克思主義理論工具，把抨擊的矛頭指向了當時熱門并且發展頗為成熟的作者論批評。在同一期的文章中，沙蓉·史密斯（Sharon Smith）則從創作和電影史書寫的角度對作者論提出了批評，她（以及一位獨立女電影人）認為在電影工業中，女性主義電影從業者之所以缺乏足夠的權力（如從事低工資工種、需要付出數倍努力方可獲得與男性相同的工作機會），就是因為“在每一部展現男人才華的‘杰作背后，都站著一群女人，她們是剪輯師、場記員和編劇，這些女性的功績都在最令人匪夷所思的、反映男性幻想的作者論中盡皆被無視”[3]，女性電影從業者要在電影業的各行業中占據一席之地仍任重道遠。

作為一種社會學模式的批評和理論，美國早期女性主義電影理論與批評采取的是一種致力于實踐的激進模式。被女權主義運動大潮裹挾的女性主義電影批評家和理論家們希望能通過呼吁女性從事電影的創作、批評和歷史書寫，用女性自己的聲音匯聚和創造女性電影的歷史聲音，這就不可避免地使這樣一種活動帶有強烈的主觀性和性別政治意圖，故它在取得豐碩成果的同時，缺乏內省的特征也較為明顯。女性主義電影批評者們選擇將作者論作為它攻擊的靶子，顯然是出于政治目的——向最熱門的電影批評和創作理論挑戰，最容易引發關注和爭議，這也有利于女性主義者們的聲音被傾聽。

二、安德魯·薩里斯的作者論與《美國電影》

把作者論的火種從歐洲大陸傳播到北美的“盜火者”是美國知名影評人安德魯·薩里斯。薩里斯把法國作者論從大西洋彼岸帶回美國，實際則是兩地電影創作與批評復雜互動的結果。一方面，作者論在法國的產生有其特殊的歷史環境，美國電影在戰前被禁映，這壓抑了法國電影觀眾的觀影熱情，而它在戰后的解禁則釋放了這種“崇美”傾向——大批經典好萊塢導演杰作被引入法國放映或重映，“手冊派”的年輕人們如饑似渴地在法國電影資料館觀看美國電影，而陳腐庸俗的法國“優質電影”又在福特、霍克斯和希區柯克等美國電影體制的天才們的光輝照耀下黯然失色，因此以批評美國作者導演的方式來呼吁法國“作者導演”改變現狀、繁榮電影創作的作者論蓬勃發展起來。另一方面，美國電影“墻內開花墻外香”的批評現象刺激了美國電影批評界，美國電影界把這種批評策略轉化為從新角度觀照美國電影史的方法。法國電影批評界對美國電影史上被忽略或遭誤解的導演們的重新評價，使以安德魯·薩里斯為代表的影評人相信，美國電影評論界應當改變批評領域的“外國藝術電影就更好”“紀錄片比敘事電影更具現實主義”“先鋒電影為商業片指路”[4]等“見林不見木”式（從整體著眼而缺乏個體觀照）的電影批評和影史書寫弊病，重新對好萊塢體制內的創作者們進行評價，從而發現更多被電影史家忽略的電影作者，繼而重寫美國電影史。

薩里斯在《1962年作者論筆記》中全面提出了他的作者論觀點，并在與寶琳·凱爾等人的筆戰中完善了其理論體系[5]，他對作者（auteur）的界定存在把電影創作的集體智慧僅僅歸結于導演個人天才創造的風險，大多數針對美國作者論的批評都與女性主義者們的觀點相似。針對“由作者論所引發的、富有辯證精神的集體學術爭論”[6]薩里斯認為自己無意引戰，只是“一家舊金山女性批評雜志飽含滿腔怒火”的批評所引發的關注度要比理論問題本身更多，他在多篇文章中對此有回應和解釋。在《美國電影：導演和導演術1929-1968》中，他實際已經對各種挑戰做好了回應的準備。首先，絕大多數美國影評人都有新聞業和文學領域的文化背景，因此美國影評界當時存在著對“auteur”（作者—導演）理解的文學思維偏見，他指出“auteur”[7]并不能與文學批評中的“author”一詞精準對應，形式的創新不能全部歸結為作家式的“創意”。其次，由于好萊塢電影濃厚的商業體系產品屬性，因此只有在商業文化語境中，“auteurs”與電影體制之間的張力才會彰顯出來，“所謂的純粹的個性化表達，不過是教科書中的神話而已”[8]，因此應當在美國電影文化的獨特性、制片廠和類型慣例與導演的博弈——“作者論重視作者導演的個性價值的原因，恰恰在于它在表達方面遭遇的藩籬”[9]——中尋找美國“auteurs”的獨特性和權威性。

從薩里斯的著作論述來看，他實際并沒有找到有足夠說服力的論點來為自己辯駁，薩里斯更愿意借作者論來為好萊塢體制淘洗過程中有幸保存了自己個性表達和風格的電影創作者樹碑立傳，而這里的創作者并不單指導演。在《美國電影》一書中，薩里斯的確為美國的“auteurs”（包括明星、編劇和制片人）建立了一座“萬神殿”，他的書目中其實已經暗含了對這些體制中的天才們的評級：首先，14位殿堂級的導演（pantheon directors）和天堂的遠端（the far side of paradise）是最一流的和次級的電影作者們;其次，神秘主義表達（expressive esoterica）、恩澤邊緣（fringe benefits）、個人簽名顯見者（less than meets the eye）、略討人喜歡者（lightly likable）等位于中等水準;而那些“用力過度的導演”（strained seriousness）則流于平庸。至此，薩里斯已經難以再找到合適的分類范疇去梳理成千上萬的電影創作者們，特立獨行的舊明星、影壇新秀和喜劇片演員的分類尚可接受，而那些完全找不到分類標準的創作者干脆被他放入“有待深入研究者”和“大雜燴”之中。

從《美國電影》對美國電影創作者的梳理來看，女性主義電影批評者們對作者論的攻擊至少是不準確的，薩里斯和作者論并沒有刻意忽略女性在電影界的功績。從“即便作者論把等量的女性導演涵蓋其中，它也是一套壓迫性的理論——導演成為超級明星，仿佛拍電影不過是男人的個人秀場而已”這樣的指責來看，薩里斯的確被誤解了。首先，《美國導演》一書至少評述了好萊塢演員圈里的常青樹——女星梅·韋斯特（Mae West）及其影片。其次，在美國電影史上，女性電影人多為技術工種，鮮有女性成為導演，而用作者論批評觀照電影史其實反映了他實事求是的電影史書寫的態度?！白髡哒?，至少我曾經是這么理解的而我現在打算再次確認此觀點，作者論要求的并不是預言的天分……作者論對導演的評級基于其作品總體而非偶然的成功。”[10]因此，評價女導演或其他女性“auteurs”也應著眼于其創作生涯，然而直到20世紀30年代左右整個好萊塢也只有多蘿西·阿茲娜（Dorothy Arzner）和伊達·盧皮諾（Ida Lupino）兩位女性佼佼者，而且盡管兩位拍攝“女人電影”的導演的創作并沒有顯示出真正典型的女性特質，伊達·盧皮諾（Ida Lupino）仍在本書中得到討論，女性主義者不應要求薩里斯對未成氣候或根本不存在的“影史現象”做出評論。在介紹盧皮諾時，薩里斯提及好萊塢體系內的女性電影人，如Julia Crawford Ivers、Jacqueline Audrey、Lilian Ducey、Frances Marion、Lois Weber等女性導演、編劇和制片人，盡管他并未也不可能詳細展開論述。薩里斯無懼女性主義者對自己可能提出反對意見，他坦言：“最偉大的女演員莉蓮·吉許在執導了一部影片之后，終于宣告導演這份工作不適合女性來做。西蒙娜·德·波伏娃無疑會提出反對意見，但的確鮮有女導演能經得住檢驗?！盵11]

三、結構主義作者論與女性主義電影批評

早期女性主義電影理論與批評較多引述了馬克思政治學觀點、弗洛伊德的精神分析學和羅蘭·巴特的符號學理論，它們與結構主義作者論實際上有諸多理論對話空間。盧比·瑞琪（B.Ruby Rich）認為，美國早期女性主義理論與批評采取社會學和現象學的模式，它昭示出以“女性主義”命名的電影批評與“結構主義”等電影批評之間的差異，“女性主義缺乏類似結構主義基于文本分析出發的批評實踐（盡管這些批評也存在對文本的曲解）”[12]，因此，女性主義批評較少聯系電影文本，而只尋求描述“社會語境和政治性的實踐”。這其實反映出女性主義批評的窘境之一：缺乏足夠豐富的女性主義電影文本作為其批評對象。

在從意識形態批評角度分析好萊塢的媚俗傾向和主流電影對女性的經濟與文化壓迫時，《女性與電影》的編輯們認為，好萊塢體系本身能容許適度的針對它的反抗與抵制的存在，“被允許的反抗”（permitted protest）甚至比體制本身所愿意承認的要更多。因此，女性需要警惕主流體系對自身的分化，“我們……要意識到內在沖突，認清自身的心理狀況，要敢于摧毀荼毒甚深的舊結構和殘害我們的觀念……要譴責任何自以為是的、刻意揀選的男性的闡釋……我們要掌控自己的頭腦、身體和形象”[13]。在許多早期女性主義電影批評者和理論家看來，好萊塢作為一座夢工廠，它所生產的文化產品帶有極強的意識形態性，主流商業電影中的女性形象是好萊塢電影意識形態神話的能指，這一形象承載的不是女性自身而是男性的欲望，這是“一種陽具移置機制，或許可以說，盡管女性作為電影奇觀的現象已經被強調了無數次，然而作為女性的女性仍然是缺席的”[14]，主流商業電影中的女性形象體現的是性別歧視意識形態和男性主導的性別文化。

事實上，如果從作者論把導演從以好萊塢為代表的工業體制中分離出來單獨研究的角度來看，作者論其實打破了認為好萊塢體系是一個結構完備的整體的僵化看法。它對導演個性和作用的強調，實際上可為女性主義電影批評提供靈感和啟示：女性創作者可以尋找能傳達女性自身的個體經驗的創作實踐。從這個意義上講，女性主義對安德魯·薩里斯的美國作者論的批評其實是找錯了方向：它只看到后者神化男性導演的風險（她們過分刻意地指責薩里斯忽視了幾乎在好萊塢影史上事實性缺席的女性導演），卻未發現，對“作者個性”的強調也可以用來反抗好萊塢神話。

若進一步沿著結構主義理論思路分析，我們會發現彼得·沃倫的結構主義作者論的某些觀點可能會使女性主義批評者們對作者論的攻擊瞬間失效。彼得·沃倫在《作者論》中引用了列維·斯特勞斯的結構主義理論，分析了霍克斯和福特的西部片中“自成體系的對立序列”，他在本文中對作者論作了某些修正（甚至可以說顛覆）。沃倫引用了斯特勞斯的觀點，認為“神話可以脫離文體、句法規則、語音等而獨立存在……只要略加修正，這也同樣適用于作者電影”[15]。他在這里暗示的是，電影的創作者對作品的控制力（或言，導演的個性或創意）與（神話）結構的決定作用相比要退居其次。因此，他指出：“即便是一部一兩個星期內趕拍出來、沒有導演信得過的演員或攝制人員參與制作，并受到制片人的干擾，甚至被審查人剪刀減去若干關鍵段落的影片，一般來說也還可以辨認出作者的印記?！盵16]這樣一來，結構主義作者論便與法國作者論和安德魯·薩里斯的作者論拉開了距離，對沃倫而言一部電影是音樂創作（它如同電影劇本，而故事本身存在一個神話結構），而對薩里斯而言一部電影則是導演/場面調度者所指揮的音樂演奏。

從這個角度來看，彼得·沃倫的結構主義作者論實際上至少部分消解了導演創作依靠“創意”的觀點，電影故事中所包含的無意識結構與導演的關聯，并不首先取決于導演個人作為藝術家的創意，而更多地由一個無意識觀念決定，這個觀念通常與某種神話或社會結構相聯系。從這個意義上講，既然導演的控制力受制于無意識的結構，那么女性主義對作者論的批評也在某種程度上失去了批判的效力。

結語：

在激情澎湃的女權主義運動的第二次浪潮裹挾之下，女性主義電影批評家和研究者們選擇作者論作為其戰斗對象，顯然是出于一種政治目的——激發電影批評界對電影中的女性刻板印象、“他者”地位以及影評界和電影創作方面存在的性別不平等的關注，從這個意義上看她們無疑獲得了一定的關注度和成功。

然而，當女性主義電影批評家和理論家們意識到僅僅發現女性的刻板印象以及媚俗的主流電影對女性形象的濫用現象是遠遠不夠的，女性所承受的被塑造為“他者”的文化和政治壓迫的殘酷現實會帶來更多的無力感。因此認識電影文化生產中沒有女性參與這樣的缺席事實遠比前者更重要，“女性主義理論必須創造出認知知識的方式，而不僅僅是認識這類（女性）形象的歷史，它必須考察形象或表象被建構的過程……從‘形象分析轉向視覺本身的主軸——轉向創造出那一‘形象的、聽覺和視覺的組織模式”[17]，女性需要參與到對抗父權制電影文化的實踐中去：引入符號學、精神分析學和意識形態批評理論來分析主流電影如何依靠敘事和電影機制本身以揭示對女性的性別歧視，同時尋找對抗主流電影神話的“另類電影”和“反電影”的途徑。

參考文獻：

[1][2][13]? Siew Hwa Beh.Overview[ J ].Women & Film，1972（1）：6，43，5。有關Siew Hwa Beh對《紅色娘子軍》的批評可見本期第43頁。

[3] Sharon Smith.The Image of Women In Film：Some Suggestions For Future Research[M].//Feminist Film Theory：A Reader.Thorham Sue，（ed.）.Edinburg：Edinburg University Press，1999：18-19.

[4][6][7][8][9][10][11] Andrew Sarris.The American Cinema：Directors and Directions 1929-1968[M]，Boston：Da Capo Press，1996：23，25，27-28，32，31，26-27，216.

[5] 薩里斯的“主戰場”是Moves、New York Film Bulletin和Film Culture雜志，二人的爭鋒可參見Film Quarterly，Vol.16，No.3（Spring，1963）：12-26及Film Quarterly，Vol.16，No.4（Summer，1963）：26-33.

[12] B.Ruby Rich.The Crisis of Naming of Feminist Feminist Film Criticism[M].//Feminist Film Theory：A Reader.Thorham Sue，（ed.）.Edinburg：Edinburg University Press，1999：42.

[14] Claire Johnston.Women's Cinema As Counter-Cinema[M].//Feminist Film Theory：A Reader.Thorham Sue，（ed.）.Edinburg：Edinburg University Press，1999：33.

[15][16] [英]彼得·沃倫.作者論[ J ].谷時宇，譯.世界電影，1987（6）：46.

[17][英]索海姆.激情的疏離：女性主義電影理論導論[M].宋素鳳，馮芃芃譯.桂林：廣西師范大學出版社，2007：47.

【作者簡介】? 王棵鎖，男，河南駐馬店人，山西師范大學戲劇與影視學院博士生，主要從事早期中國電影史、電影理論與批評研究。

【基金項目】? 本文系2018年教育部人文社會科學研究青年基金項目“新中國電影的美好生活想象及其問題研究（1949-1976）”（項目編號：18YJC760109）階段性研究成果。