論《押沙龍，押沙龍！》的單向度性和審美烏托邦思想

張玉婷

(北京外國語大學 英語學院， 北京 100089)

《押沙龍，押沙龍！》(1936)自問世以來，評論家都普遍視薩德本家族興衰史為考察 “舊南方”(Old South)歷史、黑白種族問題和種植園貴族階層的經典例證，他們多將薩德本神話的破滅歸為象征戰前舊南方生活方式的垮臺。直到1978年柯林斯·布魯克斯在所著文章《托馬斯·薩德本：一位典型的南方種植園主?》(ThomasSutpen:ARepresentativeSouthernPlanter?)中首次質疑此前的主流話語。他指出薩德本的價值準則以及人生規劃與約克納帕塔法其他種植園主有著本質不同[1]284。薩德本的行為品質(不論是優點或缺點)都傾向于一種“美國化”而非僅限于“舊南方化”的特質。他進一步強調將薩德本現象推廣到整個國家層面，將有助于拓寬研究該文本的視野，而非僅局限于“向后看”的南方歷史，更能突出文本與作家生活的當代社會的關聯[1]290。由此西方學界產生了關于薩德本是否屬于南方種植園貴族典型代表的爭論。1999年瑞雷在《自然貴族》(NaturalAristocracy)中更明確地指出，19世紀“盡管自由資本主義思想沒有統領整個南方社會，但自由主義總是對一部分南方人的思想和行為產生影響"[2]113。他甚至將深受自由主義思想影響的薩德本歸為“沒有一絲道德良心或責任感的資本家”[2]123。而福克納本人在1934年寫給出版商哈里森·史密斯的信中也坦言道，“我能夠及時地寫完《押沙龍，押沙龍！》，只要斯諾普斯的東西能夠(在我腦子里)安靜下來，但事實上它并不能”[3]78。可見，即便是在重塑戰前南方的歷史，福克納并不能拋開斯諾普斯所代表的資本主義問題。事實上，不僅薩德本一人具有典型的資本家氣質。一定程度上，“薩德本百里地”的整個虛構空間隱喻了意識形態轉型期的南方社會和作家所生活的當代社會，它甚至預設了馬爾庫塞(Marcuse)所言的資本主義單向度性。值得注意的是， 雖然故事核心圍繞著內戰前后的薩德本家族展開，但作者有意安排了昆丁和施里夫等敘述者在1910年的工業時代對薩德本的故事進行重講。這種安排表明作者以史為鑒，著眼當代社會的立場。由此，小說的意義遠遠超越了對歷史的總結，折射了福克納對整個美國南方意識形態、對所生活的發達資本主義時代以及對人性的深度思索。

法蘭克福學派代表人物赫伯特·馬爾庫塞在《單向度的人》中提倡一種社會批判理論，認為科學技術、工具理性、商品經濟使資本主義社會呈所謂的“單向度性”和高度一體化的社會形態。馬爾庫塞強調反抗這種社會制度的最有效途徑在于藝術的“審美之維”(aesthetic dimension)：“藝術無論儀式化與否,都包含著否定的合理性。在其先進的位置上,藝術是大拒絕,即對現存事物的抗議"[4]59。雖然有人認為馬爾庫塞的審美烏托邦理論具有空想性質，但就文學和藝術作品的烏托邦功能而言，馬爾庫塞的觀點顯然是積極的。因為文學和藝術文本作為一種間接的政治性思考，以感性之維審視現實，確有實現個體靈魂解放的能力。鑒于此，本文將借鑒馬爾庫塞的審美烏托邦美學思想，分析文本內虛構的“薩德本百里地”如何成為一種高度壓抑的單向度空間，以及福克納如何訴諸審美形式和烏托邦的想象功能拆解了文本內外的單向度社會，最終寄托了他對發達資本主義現實的抵抗和對人性自由平等的號召。

一、作為虛構的單向度空間：薩德本百里地

法蘭克福學派主將赫伯特·馬爾庫塞在其專著《單向度的人》中指出，當代工業社會是一種新型的極權主義社會，它全方位地壓制了人們內心的否定性、批判性和超越性的向度，因而成為了高度一體化、單向度的社會，生活于其中的人則成為單向度的人(one-dimensional man)[4]3-18。在資本主義社會對人的異化過程中，商品扮演了至關重要的角色。首先，百里地的建造者薩德本就是深受物化思想戕害的單維人，他的單維性始于其童年時的經歷。福克納將小說的社會歷史背景置于美國內戰和第一次大遷徙之下，從西弗吉尼亞州山區遷至密西西比州的薩德本一家是南方窮白人階層的典型代表。福克納曾在全書第七章詳細交代薩德本家族的起源，他指明薩德本的一個老祖宗從海岸邊走出來“也許就是從老伯利來的那艘船抵達詹姆斯敦的那會兒”[5]204。評論家瑞雷指出，這一文本細節證明薩德本祖先很可能源于英國的新教資產階級(Protestant bourgeoisie)，他們信奉的是個人權利和機會均等的自由主義思想[2]114。在薩德本家鄉，他認識的不多的幾戶人家都是白人，而唯一的有色人種是印第安人，他甚至從來沒想過“一塊地方，一片土地，是被清清楚楚地劃分開，確確實實是被人擁有的"[5]202。人人平等、機會均等的資產階級自由觀念一直影響著薩德本，讓這個窮白人敢于尋找機會，追尋屬于自己的“美國夢”。但支撐自由主義觀念的商品經濟思想也同樣遮蔽了他的雙眼，當他來到建立在棉花和蓄奴制之上的密西西比州時，他首先看到的是掩蓋南方社會關系之上的某種神圣的物的魅力：

他當時連想象都沒有想象過會有這樣的生活方式或是愿意過這樣的生活方式，或是世界上真的有你想得出的一切物品，而擁有物品的人不僅僅可以鄙視那些不擁有的人，而且這種鄙視還受到支持，不僅僅被同樣擁有物品的人而且也被那些不擁有物品而且知道自己永遠也不會擁有的因而受到鄙視的人……[5]203

馬克思在《資本論》第一卷中對物化現象和“商品拜物教”(Commodity Fetishism)做了明確闡釋,指出在商品經濟中，勞動產品本來是人創造的，但當它一旦變成商品，人與人的社會關系也就被物與物的關系所掩蓋，讓人無法看清物的關系背后的真相而是將物神秘化[6]88-89。薩德本在莊園門口受到黑人羞辱之后，他所看到的并非是貴族與窮白人階級的對立，也非黑人與窮白人相似的處境，而是完全地吸收了南方的白人至上主義觀念和物化習氣。他將那個被種植園貴族工具化的“氣球臉”的黑人視為憎恨的對象，并且天真地認為要想報復那些貴族階層，他必須“要有他們的那些東西”，必須“要有土地、黑鬼和一幢好宅子，這樣才可以跟他們斗”[5]217。無獨有偶，內戰時期薩德本從意大利走私進口了兩塊制作墓碑的大理石，在食不果腹的征戰歲月，這樣“沒有生命的用來雕刻的石頭，在接下來的一年里石頭將成為團隊的一個組成部分”，不論士兵們是否“骨瘦如柴”“冰凍的稀泥或是雪直沒到膝部”，他們都要帶著石頭前進[5]173。顯然薩德本很可能延續了資產階級的自由主義思想，但他只繼承了其中的機會主義、投機思想和商品經濟體系下人們對物的神化和崇拜，而非人人平等的人權思想。

商品拜物教不僅僅支配著薩德本一人的行為方式，對其他人物也具有同樣的效果。例如住在莊園外圍的底層窮白人沃許對薩德本的偶像崇拜使他甚至相信，“我跟他挨近住了二十年，又怎么會不受他的影響起了變化呢……至少我是給拖著朝他去的地方靠攏的”[5]259。沃許年幼的孫女米利最終也被薩德本送來的珠子和緞帶(物品)收買而交換出了自己的貞潔。這都與少年薩德本如出一轍，他們于無意識中都抹殺了自身的批判和反抗維度，行為上模仿著貴族管理階層。同理，亨利和薩德本太太起初對查爾斯·邦的迷戀也一樣可以歸結為一種拜物教，邦的優雅和高貴外表使他們仿佛擺脫了“鄉巴佬”[5]81的習氣而躋身豪華的上流社會。康普生先生曾指出邦在薩德本一家眼中等同于一種物品，這種物化傾向在埃倫身上尤為突出：

她說起邦時仿佛拿他當作連在一起的三件沒生命的東西，或是一件沒生命的東西，但對她和她的家庭來說能有三種相關的用途：可供朱迪思穿的一件外衣，就像她會穿的馬裝或舞會禮服；一件家具，可以補充她家的陳設，使之完備，品味也更高；再就是一位顧問兼榜樣，用來糾正亨利鄉氣的舉止、言談和著裝。[5]62

優雅高貴的邦在埃倫的眼中無異于一種可以提高自身品位、彰顯社會身份的符號標志，仿佛他是一件價值昂貴的可消費的外套和家具。這也解釋了為何邦在薩德本家中逗留的時間短暫，埃倫卻急于促成他與朱迪斯的婚事。如此，在虛構的薩德本百里地，物化和商品化現象如同密不透風的屏障，幾乎遮住了單向度社會內所有人的視線。他們的通病都是普遍將“人”降低到物的層面，對物所遮蔽的社會關系和人性充耳不聞，因而逐漸喪失了批判力度，淪落為單向度的人。

除了拜物思想，薩德本還表現出了法蘭克福學派普遍批判的“工具理性”(Instrumental Rationality)特征。首先薩德本的神話并非完全建構在機會之上，自始至終他都在計劃和實施著一個宏偉的規劃(grand design)。他曾告訴康普生將軍：“我有過一個規劃。為了完成它我得要有金錢、一幢房子、一個莊園、要有奴隸和一個家庭——自然，也總得有位太太。”[5]238為了實施這個計劃，起初他來到海地尋找發財機會，通過成功鎮壓黑奴起義而與莊園主女兒結婚生子獲得人生第一桶金。隨后為了不讓任何黑血玷污自己即將構建的純白人血統的王朝，他拋棄妻子。他的計算性和目的性也集中體現在娶了一個有“體面”姓氏的白人淑女作妻子，“好讓他的地位穩如磐石”[5]9。而邦的出現顯然是這個縝密計劃的一個偶然因素，為了確保全局，薩德本幾乎毫不留情地促成了亨利弒兄的悲劇。正如布魯克斯對此所做的評價：“他(薩德本)的殘忍行為并不是暴戾的父親的偶然爆發，而是完全沉浸于自我辯護的冰冷夢境中的人早已計算好的陰謀。”[1]300即便在得知一個兒子被殺一個兒子不知去向的消息時，他依舊保持鎮定，緊急尋找著彌補方案。他先是選定羅莎為自己繁殖繼承人，被拒絕后誘奸了尚未成年的米利。可見薩德本的全部計劃都在致力于實現白手起家的貴族夢，兒子只是充當了一種工具，可以讓其自我建構的貴族血統后繼有人。工具合理性的毒害極深，以至于薩德本的人生幾乎無道德可言。在拋棄妻兒的初期，他仍舊能夠感受到良心的譴責，并且替自己辯護道：“我已經力所能及地對之做了補償”[5]239。這份補償就是他將自己的那份財產留給了他們。因為他“相信道德的合成也跟餡餅或蛋糕的揉捏一樣，一旦你稱好、量好、搭配好，把各種材料攪合起來放進烤爐一切便都完成，出來的除了餡餅或是蛋糕之外便再不會是別的了”[5]237。當然無道德性和利己主義思想已經蔓延到整個薩德本家族。敘述者康普生先生將他們家族的命運比作一個暗流涌動的“湖”。在災難來臨前，四個游泳者“看看身邊在受難的那些伙伴，心里琢磨我何時不再想辦法幫助他們而只顧救自己呢？”[5]61這樣的比喻預示了，在任何災禍面前，缺乏利他思想和道德責任感的薩德本家族注定不堪一擊。

綜上，薩德本百里地作為杰佛生鎮和南方社會的縮影，呈現了受到資本主義精神侵襲的物化和一體化的單向度社會面貌。這一虛構空間的衰敗顯然超越了戰前舊南方的歷史，它在一定程度上表達了福克納對整個美國社會、資本主義文化的焦慮。

二、作為現實的單向度社會

《押沙龍，押沙龍！》寫就于20世紀30年代，此時美國經濟遭受了空前嚴重的經濟危機，無論是社會結構還是上層建筑都在發生著巨變。究其原因，20年代的美國剛剛經歷了一段相對“繁榮的年代”，十年間，美國發生了一次技術革命，在工業生產運動中泰勒主義和福特主義管理方式極大地提高了勞動生產率。越來越多的自動化和半自動化機器投入生產，汽車工業、建筑業、家具制造業、化學工業、公共事業等都得到迅猛發展。與此同時，社會生產過剩催生了虛假消費，大量商業資本家采用分期付款的方式和騙人廣告刺激工薪階層購買商品。預支購買力的行為讓整個社會呈現虛假繁榮，工農階層的低收入越來越難以應付日益膨脹的消費欲望。[7]2-3而此時技術突飛猛進、“物欲橫流”的美國社會恰恰成為馬爾庫塞批評發達工業社會的模板，技術進步使人們滿足于“虛假的”物質需求，沉浸于娛樂、休閑和廣告宣傳的各種消費行為之中。[4]6以商品為媒介、以舒適的物質生活為誘惑，整個資本主義社會呈現出高度的單向度性，人們越來越難以看清這個社會的不合理性。

深居南方腹地的福克納在現實生活中也同樣無力擺脫“消費社會”的同化和束縛。1931年，福克納寫了一篇名為《伊凡杰林》(Evangeline)的短篇故事，第一次嘗試講薩德本的家族故事。隨后又在1934年發表了《沃許》(Wash)，圍繞窮白人沃許和薩德本的糾葛展開。直到1934年初，他開始著手構思這本原名為黑屋(DarkHouse)的小說，并在給史密斯的信中寫道：“這部小說我有個良好的開端……我相信這部書能在秋季交稿”[3]78-79。但隨后不久他就將這本小說的創作擱置了下來，一直到了1935年3月才再次提筆。期間他對史密斯說道：“我覺得這本書還不夠成熟，或者說我還沒有完成懷胎十月的過程。我確實常常放下它去掙些小錢，然而我相信這并不是唯一的原因。”[3]83由此可見，經濟問題如果不是唯一的壓力，至少也是導致《押沙龍，押沙龍！》難產的重要因素。

批評家威廉姆森指出《押沙龍，押沙龍！》是在福克納的“個人生活極其痛苦的時期完成的”[8]238。以《伊凡杰林》為起點到這部長篇小說完全脫稿，構思過程跨越了6年時間，從1935年3月重新提筆創作到1936年1月完工，寫作過程耗費了13個月。這段時間也恰恰是福克納多次往返好萊塢從事電影劇本寫作的時間。1931年第一次收到好萊塢的邀請后，他對妻子艾斯苔爾寫信說：“有個電影代理人向我保證，如果我去加州的話，寫電影劇本可以每周得到500～750美元。我認為去那里對你會有很大的好處。我們可以靠這點錢像伯爵那樣過日子，可以去跳舞，到處走動。”[3]52迫于供養家中17口人的壓力，福克納對這樣的薪酬頗為期待。當30年代的經濟大蕭條讓大多數工薪階層捉襟見肘時，福克納和妻子埃斯特爾拿著好萊塢的高薪酬、模仿著貴族的生活。他自己在女兒剛出生時，豪擲6 000美金購買了一架飛機，并為此花費大量維護費用。妻子艾斯苔爾花錢也從不節制，迷戀昂貴奢侈品，甚至經常賒賬。最廣為人知的一件丑事發生在1936年6月小說出版之前，回到牛津的福克納發現家中債臺高筑，保險和房產抵押逾期未付，在牛津的每家店鋪和孟菲斯多處店鋪都有賒欠。氣憤之下，他便登報宣布將不為“威廉·福克納太太或艾斯苔爾·奧爾德海姆·福克納太太簽名的支票或賬單和欠下的債務負責”[9]185。批評家弗雷德里克·卡爾(Frederick Karl)認為福克納寫作《押沙龍，押沙龍！》的過程實質上是處于意識形態轉換的交叉路口，“他必須過渡到另一種美國……在這段創作過程中，(他)第一次嘗試將所有的因素都考慮在內”[10]493。“另一種美國”指的則是高度資本主義化、商品化的美國，福克納感受到的意識形態沖突是南方人普遍感受到的資本主義消費社會對傳統父權制的顛覆力量和由此引起的惴惴不安。

單向度的資本主義社會總是利用人們對物質的需求,不斷增強人對消費品的依賴，將人變成物的奴隸。馬爾庫塞指出，發達工業社會最擾人的部分是“不合理中的合理性”，即“它的生產率和效能，它的增長和擴大舒適生活品的潛力，它的把浪費變為需要、把破壞變為建設的能力，這都表明現代文明使客觀世界轉變為人的精神和肉體達到了什么樣的程度”[4]10。可以說，深陷享樂主義、超前開支、消費崇拜倫理的福克納在30年代的頭幾年就已經認識到了整個物質社會對一個作家的精神摧殘能力。好萊塢的電影產業無非是工業生產的一個快速發展的部門，在這里作家們如同流水線上的一個環節。福克納曾對人說，“我不喜歡那里的氣候，那里的人和他們的生活方式”，那里就像一個“發展過快的鄉鎮”[11]57,53。但另一方面他又不得不迫于生活的巨大開銷而徘徊于好萊塢和牛津老家之間。1935年他曾經在一封信中寫到：“我相信我還可以寫出足夠好的文學，應該有合理的自由，不受中產階級物質的細小阻礙和強制，不需要每隔兩年就放下寫作去編電影腳本。”[3]90正如肖明翰曾評價的：“這就是為什么他沒有像許多年輕有為的作家那樣被好萊塢的生活所腐蝕從而葬送自己的天賦的根本原因”[12]42，即外部的消費社會的壓抑并沒有讓他丟失掉心靈的向度，沒有讓他“為了一個游泳池而出賣靈魂”[12]240。也正是這段身心沖突的生活經歷讓福克納對人性和資本主義的腐蝕性有了更深刻的認識。如果說1934年中止小說的創作是因為還沒有“完成懷胎十月的過程”，那么此時塑造以薩德本為代表的單向度空間似乎有了更深刻的現實基礎。因而即便在家庭危機重重、弟弟飛機失事之后，1936年初福克納仍舊頗有信心地、順利地完成了書稿。

現實中福克納模仿著曾祖父的貴族生活，騎馬、打獵甚至開飛機和游艇，這與文本內薩德本對貴族生活的野心和報復不無契合。但與薩德本不同的是，福克納看到了這個社會的問題，正如他多年后在女兒大學畢業典禮上所講的：“這個世界出了毛病，它的毛病在于它還沒有完工。它并未抵達那個工序，倘若這道工序做完，負責人就會給這件活兒簽上名字，說一聲：‘齊活兒。干完了，它轉的順留著哩’。”[13]112顯然，他注意到了整個社會呈現出了病態的功利性、計算性和去個性化，人變成了社會大工廠里沒有靈魂的一個零部件。當馬爾庫塞在60年代才寫成了《單向度的人》時，福克納顯然早在30年代在“斯諾普斯三部曲”的創作之前就已著手建構了一個物化充斥的虛構單向度文本。

三、作為否定性藝術的審美烏托邦

“烏托邦”(utopia)思想在人類文化歷史中有著悠久的發展史，從柏拉圖的理想國到托馬斯·莫爾的“烏有之鄉”，它表達了布洛赫所言的人類共有的“烏托邦精神”。這是一種集體無意識的“最安靜”(quietest)、“最深沉”(deepest)的本能沖動，一種改變現實的“希望”(hoping)和一個“尚未”(not-yet)完成的美好世界[14]191。馬爾庫塞在《審美之維》(1989)中將人類的這種烏托邦情節寄托于偉大的藝術文本之中，建構了他的美學烏托邦理論即“審美烏托邦”(aesthetic utopia)。他認為美的形式是一種“幸福的承諾”，偉大的文學語言“不再是欺騙、無知、屈從的語言”；“虛構對現實的東西直呼其名，它們的統治崩潰了，虛構傾覆了日常經驗，揭示出它的支離破碎和虛偽”[15]70。

《押沙龍，押沙龍！》作為一部偉大的藝術作品，以悲劇的藝術形式宣告了薩德本為首的虛構單向度社會的土崩瓦解。在不容許反對意見存在的單向度語境下，福克納敢于在虛構的文本中言說著生活的另一種可能性，即自私的工具理性和無視集體責任的極端個人主義行為終將毀滅。雖然薩德本莊園的興衰與奴隸制的歷史進程緊密相聯，但不可否認的是，薩德本對人性的踐踏及其無視道德的高度極權的行為方式才是家族衰落的根源。瑞雷甚至認為，“薩德本的破產和死亡都是由他的各方面自由主義傾向造成的”[2]117。

“烏托邦”的真正含義總是在于以否定現實的方式來呈現自身。德國社會學家諾伊聚斯(Arnhelm Neususs)指出，“不是在對所欲求的東西的積極確認之中，而是在對不想要的東西的否定之中，烏托邦的意圖才顯露無疑"[16]24。由此，馬爾庫塞認為，作為審美烏托邦的藝術文本表現出了“否定的合理性"[15]59。其否定性和超越性的向度集中體現在，借助想象和幻想的力量藝術生產了康德所言的“第二自然”①，即“另一個現實原則的世界，另一個異在的世界”[15]212。只有生產性、創造性的想象和幻想才能幫助人們擺脫現實世界的壓抑，因為“它們不受現實的檢驗，因而只從屬于快樂原則”[17]101。馬爾庫塞基于想象——包括回憶和幻想兩種方式——建構的審美烏托邦具有兩重維度，即“回憶的烏托邦”和“幻想的烏托邦”，分別指向“前技術時代”和“未來的美好時代”[18]47。

此外，就回憶而言，雖然薩德本的發跡史滲透著資本主義精神的侵蝕，但他也被賦予了一定的南方浪漫主義氣質。無論是薩德本早期艱苦創業的經歷，還是內戰時期他騎著高頭黑馬馳騁沙場的勇氣都與福克納所崇拜的曾祖父威廉·克拉克·福克納有著相似的傳奇色彩。因而小說安排了幾位講故事的人反復不斷地回憶、迷信、歪曲薩德本的“神話"。福克納聽任他們將古老的舊南方故事拼貼起來，意圖“從那卑賤罪過的塵埃中打撈出一丁點兒失去的舊時歡樂”[9]179。正如羅莎對薩德本的評價，“不管此人過去是怎樣的一個人，不管她可能相信他甚至清楚他是怎樣的一個人，但他畢竟為這片她出生的地區的土地與傳統征戰了四個體體面面的年頭(而這個完成了這樣業績的男人，雖說是個徹頭徹尾的惡棍，卻也會在她的眼里具有英雄的地位與形象)”[5]12。在向前看的過程中，雖然歷史也不免問題重重，但福克納追憶的顯然是當代社會中個人所缺乏的愛與恨的勇氣、敢于主宰自我命運的意志，和掙脫物化束縛的自由。

在向后看的幻想中，福克納寄予了對人性的希望和關于人本主義的思索。昆丁曾想象薩德本和沃許死后的情景，“說不定他們去的也是同一處地方；甚至沒準還有一架斯卡珀農葡萄藤為他們遮陰呢但是現在沒有面包或野心或私通或復仇這類事的迫切要求了說不定他們甚至也不是非得喝酒不可了”[5]170。昆丁的幻想一定程度上反映了福克納對階級平等和人性的樂觀憧憬。薩德本的一生都受到“面包”“野心”“復仇”的需求的驅使，就連沃許這樣的底層窮白人也被偶像崇拜、拜物教蒙蔽了雙眼。當一切物質因素、利己主義、目的性因素被排除之后，血統、膚色、階級甚至戰爭在作為“人”的個體面前都顯得無足輕重。小說結尾作者最信任的敘述者施里夫對昆丁說：“我認為到時候那些吉姆·邦德們將征服西半球。自然還不會是在我們這一代里，自然在他們朝南北極蔓延過去時他們的膚色會重新變白，兔子和鳥兒不也是這樣的嗎，這樣他們襯在冰雪之前對比就不會那么強烈了。不過人仍然是吉姆·邦德；因此再過上幾千年，我這個看著你的人也將從非洲國王們的下體里蹦出來。"[5]340頗為諷刺的是，薩德本計劃的每一環節都力圖排除黑色素的污染，但最終支撐著家族血脈的唯一子嗣卻是個黑人，即查爾斯·邦的孫子吉姆·邦德。此處施里夫的話揭示了，不論何種膚色、何種階級的人，都是適應不同環境選擇、在遷徙和進化的過程中得以繁衍生息的人類族群的一份子，并且這種進程仍在繼續。從這一點而言，人的本質是沒有區別的。在康普生先生寫給昆丁的信的結尾處，他也頗為感性地說道：“你看我寫下的是希望，而不是思索。那么就讓它是希望吧。——希望無疑理應受到譴責的人逃脫不掉譴責，而其他人則不再缺少憐憫，我們希望(當我們在希望時)他們是渴求憐憫的……他們將得到憐憫不管他們想得到還是不想得到……他們為了挖墓穴不得不用鐵鍬把土刨開，可是在較深處的一個土塊里我看到有一條紅毛毛蟲，在土塊扔上來時顯然還是活的……”[5]339。此處反復出現的“希望”(hope)和那條墓穴中充滿生命力的毛毛蟲都暗示了一位偉大作家對未來人類社會的烏托邦式的期許，即不論是南方的土地還是整個人類社會都是充滿希望的。正如福克納在那段著名的諾貝爾文學獲獎詞中所言，他相信“人不僅僅會存活，他還能越活越好。他是不朽的……因為他有靈魂，有能夠同情、犧牲和忍耐的精神"[13]122。

綜上，《押沙龍，押沙龍！》的文本是具有超越性的，這種超越性不僅僅在于對歷史的回憶和對未來的樂觀主義期待，而且還在于通過想象和幻想建構了一個與現實社會逆行的精神世界。因而它的著眼點并不在于過去，而始終在當下的現實。可以說不論是馬爾庫塞還是福克納，他們對過去或未來的想象都不是空想。審美烏托邦的真正意義也不在于吸引大眾沉溺于審美幻想當中，而在于通過藝術抵達“一個具體可能的天地”[15]147，一個可以喚起批判、反抗壓抑性文明的能力。福克納曾提到，“我唯一屬于的，我愿意屬于的流派是人道主義流派”[20]95，這樣的自我定位顯然值得后世的作家仿效。但真正難能可貴的是，在工業文明壓抑身心自由，在種族、階級意識形態盛行的時代，一個作家敢于挑戰主流意識形態書寫不一樣的文本，這樣的勇氣更值得贊頌。

四、結語

《押沙龍，押沙龍！》通過否定的邏輯不僅瓦解了文本內虛構的單向度社會，更預示了現實社會中壓抑性文明的破產。在回憶和幻想的雙向烏托邦之中，小說生產著意義深刻的審美意識形態，揭露了美國南方群體的物化、人性的扭曲和種族制度后遺癥。而在刻畫人類心靈的努力中，作家已經超越一個鄉土作家，克服了地域性的局限而承擔了“人類家族一份子”的責任。馬克思曾指出：“所謂徹底，就是抓住事物的根本。但人的根本就是人本身……人是人的最高本質。”就此而言，馬克思主義所強調的人本思想和追求個體自由的斗爭意識與福克納對人性平等、自由的呼喚和突破單向度社會遏制的烏托邦沖動是同思的。

注釋：

①康德認為：“想象力(作為創造性的認識能力)有很強大的力量，去根據現實自然所提供的材料，創造出仿佛是一種第二自然。”朱光潛對此解釋到：“形成審美意象的想象力是‘創造的’想象力”，創造性的想象力“根據更高的理性原則，即人的理性要求，來把從自然界所吸取的材料加以改造，使它具有新的生命，成為‘第二自然’，這才是藝術”。引自朱光潛，《西方美學史》下卷，人民文學出版社，1979年，第399頁、400頁。