南通紙馬的藝術特征

□陳 潔 南通大學藝術學院

南通紙馬是南通民俗文化中精神信仰的重要載體，是農耕社會的產物，用以表現民俗生活中祭祀神靈，祈求保佑的神仙畫像，是民間木版畫的一種形式，集精神性、功能性、藝術性于一體。

南通紙馬形成于南通獨特的歷史脈絡和地域環境中。南通地處濱江臨海，南北文化在此交匯、碰撞、融合，南通文化的包容性和獨特性為南通紙馬的藝術特征提供了個性化的土壤環境。本文從南通紙馬的造型刻畫、色彩印繪和章法布局三個方面做出了具體分析。

一、造型刻畫

（一）以線描造型

木刻版畫是紙馬的藝術表現，線是構成紙馬畫面的重要造型手法。紙馬制作的首要步驟是在木板上畫上墨線稿，然后以陽刻的手法雕刻出紙馬墨線版的線條。墨線版也稱“主版”，線版的雕刻是最費工費時的，也是最能體現民間藝人技術工藝水平的。線條以長線塑造物象輪廓和結構，以重復排列的短線進行裝飾肌理，通過線條的疏密變化體現畫面神像造型的細節。同時線條不同組合的肌理形式也豐富了畫面的層次變化，極具裝飾意味，有時光一版墨線稿也可獨立成畫，這種手法在南通紙馬中常見，如紙馬木刻版《土地正神》，其用長短不同的線條來塑造完整的人物形象，線的表現力豐富，減輕了對套色的應用。

南通紙馬線的造型雖沒有中國傳統繪畫藝術形式中白描所達到的流暢舒展，但刻刀運勢亦緩亦急，在線形亦斷亦連的流轉間講究的是順勢而動，蘊含機巧。其沒有刻意修飾和精雕細鑿的油膩感，盡顯淳樸雅拙又透露靈氣的藝術特色，這與在農耕社會文化中，以農民為主體的南通文化形態完全符合。

（二）造型呆萌、不拘細行

在造型上，相比無錫紙馬的精致細膩，北京紙馬的端莊大氣，南通紙馬更顯得古樸與稚拙，這主要表現在神像造型呆萌、不拘細行。首先，神像人體比例呈“五短身型”，頭與身體比例為1∶5或1∶3，典型的頭大身小，尤其縮短腰線以下的部分,這種比例失衡的造型，看上去更接近與兒童或侏儒，極具戲劇化的特點，如表現招財利市題材的紙馬《黃金萬兩》，其中財神的造型夸張，頭與身體的比例成1∶3，頭大猶如戴了面具，突出刻畫的臉部表現，像極了戲劇中的人物特點。其次，結構關系的弱化。神像頭與身的結構已完全被概括成兩個幾何形體，頸部到腳的外形輪廓直接由一根弧線完成勾畫，沒有頸、肩、臂、腰、臀、腿的結構關系，如紙馬“司命灶君”，人物被簡化成頭和身軀兩個部分，在籠統、抽象、混沌的形體中，有一種簡筆畫的飽滿、圓潤之感。最后，對于一些小的形體細節的刻畫更是含糊處理，如眼睛成橄欖形，從鼻梁一直拉到耳朵，貓眼似的眼珠，耳朵的形被兩個交叉的半圓形勾勒。手的形狀被弱化成幾條平行線，沒有關節的刻畫，而且出現多指或少指的情況，如紙馬“招財利市和合如意”中的財神的形體細節。

上述此類造型特征，最終呈現出憨態、呆萌的可愛感。不講究比例、結構、透視，只有對形體感觀自覺的塑造，頗具兒童造型的特點。如果說兒童繪畫中對造型的處理是出自本能的認知和理解，沒有專業的理性塑造所形成的審美特征。那么，來自民間的南通紙馬藝術則最懂得農民的審美心理，是按照農民群眾的喜好而創作的。南通紙馬中神像的造型特點，就是由農耕社會為背景的百姓審美所決定的。審美本是人有意識的活動，它以人的精神體驗為主導，是一種感性文化。紙馬的審美意識體現在人的主觀精神追求，即祈福納祥、驅兇辟邪等精神寄托，勞動人民對這種夙愿的渴望直接而強烈，甚至超越于本體形象的狹隘理解，這一點在南通紙馬的造型特征上尤為顯著。南通紙馬源于農耕社會中的百姓生活，它的藝術特征很大程度上取決于左右社會意識的主體人群。南通地處江海平原，沙洲之地，遠古時期有大批躲避戰亂的流民在這塊土地上開墾勞作，先后經歷了幾次大規模遷徙，在與自然環境頑強的抗爭中逐漸形式了勤勞樸實、堅忍不拔的民眾個性[1]。這為南通紙馬的造型特征提供了審美基礎。

二、色彩印繪

南通紙馬的色彩印繪獨具地方特色，主要有墨線版單色印和墨線版彩印。其點、線的印繪技法帶有南通地方民俗裝飾風格的特點。

墨線版單色印常用黃表紙或毛邊紙，一般用于祭祀祖先亡靈，墨線印在黃色背景上風格古樸、原始厚重。也有在紅、綠色紙上做墨線單色版印的，主要用于酬謝神靈。此類紙馬幅面大多較小，因其在使用中數量較多，所以選擇制作成本較低的形式。

墨線彩繪版印紙馬，以墨線為主版，再以紅、黃、藍（或紫）三色套印，用色根據構圖成對稱分部，以點，線印繪。色彩搭配以紅色為主色，多以線條的形式勾畫出大的形體，如龍樓、神像的頭身；以藍(或紫)色為輔色，與紅色線形相呼應。黃色為點睛色，一般小面積，居中使用，具有提亮畫面色彩的作用。

其中的藍（或紫）色最為獨特，它與南通民間工藝——藍印花布中藍色的提取有關，古法制作藍印花布的染料是用藍草的莖葉制成的，顏色屬于藍色和紫色之間，程靛色，或靛藍。古代木版畫的顏料配制工藝與藍印花布相似，都用理想的天然染料，但工業時代開始使用化學顏料，因為靛藍色屬于一種復合色，不易把握，固呈現或藍或紫的不同現象，這也是受地域文化影響下的色彩成因[2]。

從用色的筆法上看，其不拘于形的精準，色與色的疊加，相互滲透，形成一氣呵成的快感。用色或斑駁，或淋漓，或溫潤，或通透，在多樣變化與不同的質感間，讓人感受到藝術效果的隨性、自由、率真和機巧[3]。

點與線的裝飾筆法更顯畫面活潑跳躍，其中點的裝飾形式受到南通藍印花布裝飾技法的影響，頗具特色。畫面色塊、線條均可轉化成各種形式的點元素。

三、章法布局

（一）“龍樓”蓋頂的圖式

“龍樓”是南通紙馬特有的形式，這在中國紙馬形式中鮮見，北京紙馬中少有，但遠不及南通紙馬中的形式隆重和豐富。

南通紙馬中“龍樓”的表現形式大致分兩種，以殿宇造型的最為隆重，其上、中、下成三段式分布，上部是帶有“龍樓”匾額的殿宇，中間站立著手持“天官賜福”圣旨的天官，殿宇下掛著碩大的宮燈，殿宇兩旁有“雙龍戲珠”。傳說龍能降雨、降福，預示著來年的豐收吉祥，與天官的組合造型更增添了紙馬向天祈愿的功能；中部長方形構圖形成紙馬的裝飾腰線，對稱式構圖分布，中間是牡丹，兩邊是鳳凰，組合而成“鳳棲牡丹”。將天官、龍、鳳、殿宇、牡丹等組合在一起，既表示對天的敬畏，也寓意“龍鳳呈祥”，取祈福納祥之意；畫面的下方是人神組合的神像排位，層層烘托之下氣氛更顯莊重、敬慕。

另一種版本的“龍樓”更具裝飾表現，具象的殿宇樓閣變成帷幕層疊交錯的形態。此種“龍樓”的形態來源，有的說是佛龕的造型，也有的說是華蓋，這兩種說法和紙馬中神像的組合似乎都是情理之中的。在以曲線造型相互交織、穿插的過程中，其分割出一些空白均等的空間，其中填有“牡丹”“鳳凰”“太極”“仙鶴”“福”“祿”“壽”“日”“月”“梅花”等圖形與文字，外形接近于等腰三角形或半圓形，圖式對稱分布。“龍樓”的表現擴充了紙馬的文化內涵，強化了紙馬畫面的視覺效果和藝術表現。

（二）左右對稱式布局神位

南通的紙馬大多為單個神祇出現，但也有少數成雙成對的神祇，在紙馬的構圖上采用左右對稱布局神位，如“和合如意”“招財利市”“順風大吉”等紙馬。中國其他著名的紙馬類型中，對于左右對稱式構圖運用多用于有夫人陪伴的民間家神中，如“灶王爺和灶王母”“土地爺和土地奶奶”“城隍爺和城隍太太”，但在南通紙馬中以夫妻成對的紙馬都是分別另立不同的紙馬。

（三）以三分法布局神位

南通紙馬主圖中神祇分布以三分法布局，主神在正中間，以正面形象為主，兩邊分別有兩個或四個人物，以四分之三側面形象，向中間主神微側。從空間分布上，中間的主神所占空間更大，人物形體也大，三分法布局有嚴格的邊界限定，以長方形框定，主神空間稍微舒展。兩邊人物不受比例、空間、透視等要素的限制，呈現出平面化的效果。在《城隍太太》《送子張仙》《增福財神》《蠶絲娘娘》等紙馬中，都以這樣的構圖形式出現，中間的主神正經端坐或站立于畫面中央，兩側各有弟子眷屬侍立。例如，《蠶絲娘娘》，中間的主神比兩邊侍者大了一倍多，發飾和衣服上的紋飾都要略微細致一些，她雙手合十，端坐于畫面正中，兩邊上下四位侍者立于兩側，頭的轉向和目光的交點都在中間的主神身上，似乎在隨時待命，凸顯出主神至高無上的地位。

（四）框架式布局神位

南通紙馬的章法布局中，框架式構圖的手法比較明顯，每個神祇該有的比例尺寸都有界定，相互之間既是組合關系，又互為獨立，甚至直接用線型框定。例如，《天地全神》是紙馬中最獨特的框架式構圖形式，為恭迎諸神下界，考察善惡，舉行“接送天地”儀式時必備的紙馬。頂禮膜拜之后，送諸神回天，傳達個人夙愿，希望來年能實現。因此，把大大小小三十六個神祇羅列在一張紙馬上，并用方框的形式將其等比例隔開，各占一方天地，互不干擾。該紙馬中對于神像的刻畫寥寥幾筆，只能看清一個大概的動態和主要的特征，但每個形象都不一樣，為了能夠更好地加以辨識，人們將神祇的名稱在其框架中進行標注。雖然這種框架式構圖的紙馬無不體現著制作者和使用者實用而功利的目的，但作為一種商品，對應于消費者心理，也不失為一種簡明有效的手段。

（五）獨立式構圖布局神位

南通紙馬中還有一些獨立式構圖的布局形式，此類構圖的紙馬為表現出神祇的特定用途，需要一些畫面元素的組合，來加以說明，《豬欄之神》《井泉童子》《目蓮救苦》《冥府十王幽臉圣家》等紙馬的構圖形式就是獨立式。比如《豬欄之神》紙馬，畫面中加入了豬欄、豬、豬崽、桑樹，還有神仙一手提木桶，一手拿瓢喂豬的神仙形象，整個畫面構成一個場景，沒有框架式或對稱式構圖的嚴謹，獨立構圖更顯生活化、場景化。

（六）散點式布局神位

散點式布局在南通紙馬中非常少見，《天地三元》紙馬就是獨特的散點式構圖。天地三元又稱“三官”，即天官、地官、水官，總號為“玉真天地水府三元三品三官大帝”，中國民間三官是指上元一品賜福天官紫薇大帝，有賜福的作用；中元二品赦罪地官清虛大帝，有赦罪的作用；下元三品解厄水官洞陰大帝，有解厄的作用。因涉及神祇較多，為滿足民眾對將來、過去、現在所遇之事的不同夙愿的需求，設計者將三位主神畫于一張紙馬中，其布局一般為上元在上，以全身像示人，中元和下元在下，以半身像示人，各自配有相應的侍從，在體積上小于主神。人物雖上下分布，但成散點式布局，沒有遠近、先后順序，呈平面化排列，諸如此類的紙馬還有《北斗七元解危星君》。

結 語

總之，南通紙馬通過其造型刻畫、色彩印繪、章法布局，顯示出獨特的藝術特征。形式的表現是內在文化根源的滲透和體現，從南通紙馬的藝術特征入手進行研究，是對南通紙馬文化根源挖掘與探索的先決條件。