論創造社與20世紀中國浪漫主義文學思潮之關系

屈蘭

（江西水利職業學院，江西 南昌 330000）

創造社的發起人是郭沫若，他熱情、沖動、充滿浪漫詩人的特質，在他帶領下創刊的各種刊物，更是如火一般，打破了文學陳舊的外衣，形成了蔚為壯觀之態勢，在文學史上一致的觀點是：創造社是高擎著浪漫主義的旗幟在二十世紀初期成為了與倡導“現實主義”的文學研究合稱為中國現代文學史上的兩大主潮。在這樣的理解下，仿佛創造社天然就是為宣傳浪漫主義文學而創立的，對于這一看法似乎有些蓋棺定論，因為當我們來分析創造社的創作時，我們可以看出浪漫主義的創作方法并不是創造社的唯一的創作原則，并且隨著時間的推移，浪漫主義創作的方法在創造社內發生了分化與轉型。接下來我就從創造社的三個分期來談它與浪漫主義文學思潮的關系。在這里值得一說的是有關創造社的分期問題，針對這個問題，創造社的作家和文學史家們比較傾向于把創造社簡單的分為前期和后期，并且還點明以1925年為分界，對于這種簡單的提法也有很多學者提出了質疑。其中，黃淳浩先生秉著實事求是的治學精神，在一系列史實研讀的基礎上寫出了著作《創造社：別求新聲于異邦》，并在書中提出了全新的觀點，他把創造社分為分為三個時期：前期、中期和后期，筆者沿著這一思路，來探討創造社與浪漫主義文學思潮的關系。

一、初期：以浪漫主義為旗幟

創造社的第一階段，也稱為初期階段，以創造社創辦《創造》季刊為標志。當時活躍在這個刊物上的主要詩人有：郭沫若、陶晶孫、郁達夫等。眾所周知，這幾位詩人的創造風格都是極端自我與奔放的，主張的是自由抒發內心噴薄的情感。所以“羅曼蒂克”必然成為了他們創刊的宗旨，并且在以后的文學創作中，郭沫若與郁達夫等人更是身體力行的貫徹著這一創作方針的。縱觀郭沫若早期的詩歌，不論是《天狗》還是《鳳凰涅槃》，都表現出了極端的對自由的渴望，并且 “自由”不再停留在思想的層次，而是深入到了情感領域。于是可以這樣說對于“自由”這一概念的理解就意味著對浪漫主義的理解，郭沫若可以說是把“自由”這個概念在他的詩作中發揮到了極致。

首先，在詩體的選擇上，郭沫若就堅持的是自由體詩的創作。在此之前，新詩的發展都主張格律化，要求詩歌有“三美”，即音樂美、繪畫美和建筑美，其中建筑美就直接要求的詩歌的體式應該是有對稱性的，詩歌的格律應該是完整的。然而，郭沫若卻用一種打破一切舊體式的架勢，用決絕、叛逆之道解除了詩歌“三美”的要求，自由、激進、狂飆、奔放成為了創造社詩歌的標志，這一標志跟歐美宣揚的“浪漫主義”是不謀而合的。其次，在詩歌意象的選擇上，不在循規蹈矩于古典詩歌中的“梅蘭竹菊”“柳雪鶯歌”，更加注重選取自然界中的某種現象作為意象，比如電閃雷鳴、山河湖海等，唯有這樣才有助于詩人情感的宣泄和表達。郭沫若這種“泛神論”的思想與浪漫主義的“主情”的傳統式一脈相承的。而且詩人從國外諸多浪漫主義詩人身上汲取創作靈感，比如惠特曼和雪萊，我們多多少少能從郭沫若身上看到他們的影子，由此可以看出，早期的創造社與浪漫主義文學思潮是血肉相連的關系。

二、中期：浪漫主義思潮呈分化狀態

在黃先生的書中，把創造社的中期劃分為1924年6月到1927年底，即《洪水》時期，這即是創造社的第二階段。政治環境與文學創造的關系是密不可分的，當時國共兩黨合作，要求建立革命統一戰線，這一形式讓創造社的成員醒悟到：原先宣揚的浪漫主義之詩風是有一定局限性的，因此他們開始了靠近或接受馬克思主義的歷程。正是在這種思想的指導下，郭沫若等創造社詩人的詩風開始出現了轉向，浪漫主義不再成為他們最主要的創作準則了，早先的浪漫主義開始向著象征主義和現實主義分化。

首先，伴隨著“苦悶彷徨的空氣支配了整個文壇。”?郭沫若也意識到，原來自由奔放的文風已然絕跡，整個社會的焦灼與苦悶悄然影響了各位文人的創作，社會的動蕩反映到了文學作品上，衍生出的創作風格變成了：頹廢與迷茫。創造社的許多作家都長期漂泊在外，那種作為旅人的孤獨無依感適中縈繞在他們的心頭。再加上民族的黑暗，對社會各種積弊的憤恨，于是在精神上陷入了無比的迷茫中。像穆木天才會吟唱出：“我是一個永遠的旅人，永遠歩纖纖的灰白的路頭”；才會有成仿吾的“我生如一顆流星，不知流往何處？這短短一生。盡流浪兒凋零，”在這兒，抒情主人公已經不再大肆的宣揚個性解放與自由，那種盡情揮灑的豪情不見了，取而代之的是這種低沉的吟誦，苦悶的掙扎。其次，在這個階段，創造社的作家在創作過程中不再采取直抒胸臆的方式了，取而代之的是開始采用托物言志的抒情方式，因為在這種現實黑暗的重壓下他們已經沒有了那種自由與豪情了，他們不再崇拜自我轉而變成了渴望同情的弱者，希望能夠通過作品而獲得安慰。像洪為法的《落葉》就是代表作之一。第三，這個時期還是存在著浪漫主義的作品的，畢竟浪漫主義對創造社的影響是很深的。而此時的浪漫主義更多的是表現消極的方面的，是對現實反抗無力而帶來的幻滅感。于是詩人們開始詛咒人生，歌頌死亡。很顯然這個時候的浪漫主義已經明顯的分化了。

三、與浪漫主義思潮的完全背離

創造社的第三個階段的時間劃分是從1928年1月到1927年2月。以《文化批判》為標志，無產階級革命文學登上歷史舞臺，徹底取代了之前所宣揚的各種主義，文學必須為政治服務，文學必須有階級性，文學必須宣揚馬克思主義文藝觀。從1928年1月開始創刊的《文化批判》，郭沫若就和創造社的成員一起在上面發表文章，重要的像郭沫若的《英雄樹》、《桌子上的舞蹈》、《太陽》以及李初梨的《怎樣的假設革命文學》等。在這個時期的創造社已經完全看不到浪漫主義的面影了，創造社的創作主張顯然已經被普羅文學的創作主張所完全取代。這種粗暴的將政治凌駕于文學上的做法顯然已經被大多數的作家所接受和踐行。

在這個階段很明顯的普羅文學成為了最主要的文學形式，它體現的出了政治小說的強大的實踐性，它使得很多的作家在政治的引導下寫作，并在形成作品后影響更多的人。其次，普羅文學很明顯的是從工具論的角度來理解文學的，而浪漫主義，眾所周知的是更多的注重的是人的直覺和靈感，強調的是自我的解放與抒發，而不是被禁錮在政治的枷鎖中不能完全的解放人的個性，交付人類自由。所以說，第三個階段的創造社已經與浪漫主義完全相背離了。

通過上述分析，我們看到的是浪漫主義文學思潮與創造社或相連或分化或背離的狀況，從而可以看出浪漫主義文學思潮在二十世紀中國的發展是不健全也是極不完整的，可以說，浪漫主義文學思潮在二十世紀的中國具有非典型性。之所以形成這種狀況原因可能有如下幾點。首先，中國之所以會有浪漫主義思潮的萌芽，主要是受當時西方文藝思潮的影響，當時諸多文人都有西方學習背景，耳濡目染西方的自由與浪漫之文風，于是發端了本世紀初的思想啟蒙運動，并在五四運動的推波助瀾之下，發展壯大；其次，文學與政治的關系是密不可分的，自古有言：文學是生活余裕的產物。生活都水生火熱，何談自由浪漫？文學必然要充當匕首、鐐銬，毋庸置疑，文學必然披上階級的外衣；當文藝為政治服務的要求逐步退卻，回歸文學的本質又成為了文學藝術家追逐的主題，于是，浪漫主義思潮又出現了。中國人民長期、艱苦卓絕的爭取自由的斗爭，是浪漫主義思潮生存的土壤，這一斗爭的波瀾起伏又決定了浪漫主義思潮的時強時弱，不絕如縷。而創造社不同階段與浪漫主義思潮間的關系就很好的驗證了上述的觀點。