淺析電影《藝術家》中的現代文化懷舊情結

劉純友

摘要：懷舊是人類社會中永恒的現象，但現代懷舊與古典懷舊有所不同，現代懷舊因其商業利益與消費性、意識形態性而變得異常復雜。電影《藝術家》是現代懷舊的典型，其懷舊策略可歸結為三點，即致敬經典、還原制度和經典敘事。對現代懷舊，學術界有兩種看法，其一是以其為消費社會的幻象而加以反對，其一則是以其為文化情懷而作為審美詩學，事實上，無論是從詞源考索還是事實分析，現代懷舊都是兩者兼而有之，難以分辨。

關鍵詞：《藝術家》? 現代懷舊? 反懷舊? 懷舊詩學

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）21-0158-04

一、“懷舊”的凸顯：從傳統到現代

在傳統社會中，懷舊雖然存在著，但并不被質詢其存在的意義。情況到現代社會開始有了變化，現代性的全面展開使得人類社會發生了斷裂，世界似乎一夕之間就改天換地，波德萊爾浪蕩在夜色下的巴黎，被時空的瞬間性驚顫著體驗，發出“現代性就是過渡、短暫、偶然”[1]的哀鳴，馬克思面臨著資本的大行其道，一針見血地指出：“一切固定的古老的關系以及與之相適應的所被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關系都不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。”[2]除此之外，本雅明亦感嘆機械復制時代的藝術是靈光消逝的年代，鮑德里亞則吶喊我們已經生活在仿真和擬象的世界當中了。

大夢誰先覺，何時方可醒？醒后無歸處，唯有返故園。這是現代社會懷舊情結產生的根源。趙靜蓉對此有過精準的分析，她歸納了五種現代性的總體后果，即生存背景上的與傳統的斷裂、生存依據上的本真性的消解、生存意識上的時間就是金錢和速度決定一切、生存經驗上的人際關系的疏離與個人內心的惶惑與孤獨、生存狀態上的總體性原則被打破與碎片化生存，并認為正是這五種后果催生了現代懷舊[3]。與此同時，在現代社會，懷舊已經不僅僅是情感寄托和價值取向，更成為消費社會的推波助瀾者了，消費時代的懷舊比歷史上的任何時期都要復雜，內部存在著諸多錯綜的關系以及矛盾的交織。在消費時代中，任何傳統社會中的純粹之物都可能被商業大肆利用，通過一系列經濟運營向人們的錢包進行侵略。在這樣的社會中，我們似乎不缺少情懷，但更多的卻是被綁架的情懷。

懷舊作為被關注的社會感覺結構問題而凸顯是現代性展開的結果，人們發現，從19世紀晚期至20世紀中葉，各種打著懷舊旗幟的事物如雨后春筍般紛紛出現，以中國為例，服飾上的“漢服復興”“旗袍熱”“民國女學生裝”，音樂界的古風、中國風、老歌翻唱，視覺文化的舊照片、黑白照片、黑白影視，建筑界的老房子、舊器物，文化界的老北京、舊上海等，都成為了現代中國炙手可熱之物。值得注意的是，這些“懷舊”開始都是從個人或小群體的角度進入社會生活的，但最后都在消費利益和媒介技術以及意識形態的風助火勢之下遽然燎原。因此，現代懷舊往往表現為從情感緬懷到商業消費、從個人和群體到社會總體，從自然發生到引導規訓的過程。總而言之，情感性和消費行為緊密聯結，自發性與被動性、真誠性與虛偽性難以分清，這便是現代懷舊與傳統懷舊的差別所在。本文擬以電影《藝術家》為例，分析其懷舊文化情結的呈現方式和操作技巧，并探討現代懷舊的實質究竟是商業社會的圈套還是文化精神的情懷問題。

二、電影《藝術家》的“懷舊”策略

《藝術家》（The Artist）是導演米歇爾·哈扎納維希烏斯導演，于2011年上映的一部黑白愛情默片。影片講述的故事并不新穎，1927 年，喬治·瓦倫丁是好萊塢默片的一線明星，他與群眾演員芭比偶遇，在他的鼓勵提攜下芭比慢慢成名;與此同時，電影界正發生著革命性的變化，有聲電影的出現挑戰著喬治這類“沉默”的明星。喬治執著地堅守著自己的領域，拒絕面對有聲電影即將取代無聲片的事實，并企圖憑借一己之力，繼續拍攝默片以對抗電影發展的大趨勢。然而他未能阻止聲音進入電影的潮流，自己演藝事業因此停滯。飽受挫折的喬治一蹶不振，但已成長為巨星的芭比依然不離不棄，一直暗中幫助他，終于他憑借歌舞片東山再起。最后，影片的畫面定格在兩個戀人開心的笑容上[4]。總體上看，該片的情節并不離奇，但它卻是2012年奧斯卡頒獎典禮的最大贏家，收獲了最佳影片、最佳男主角、最佳導演、最佳原創配樂、最佳服裝設計五項大獎，并被媒體交口稱贊，認為實至名歸。

在這樣一個電影高度技術化的時代，放棄特效的潮流，正如導演所說：“影片與當前潮流背道而馳，基本是不合時宜的。我們正在經歷《阿凡達》熱，對3D技術如癡如狂。就好像我駕駛著一輛雪鐵龍2CV，而身邊呼嘯而過的卻都是F1賽車[5]”，有意思的是，這種本應“過時”的默片卻非但沒有遭受冷遇，反而得到了大眾的接受和認可，這值得深思。它絕不僅僅因為觀眾膩味了高度技術化的電影，而有著更深的心理動因和文化基礎，那就是懷舊文化情結。

懷舊是一種潛在的文化需求，宇文所安在論述中國古典文學的懷舊傳統時曾說：“后之視今，亦猶今之視昔，既然我能記得前人，就有理由希望后人會記住我，這種同過去以及將來的居間的聯系，為作家提供了信心，從根本上起了規范作用[6]”。就電影《藝術家》而言，其懷舊策略主要有三，分別是致敬經典、還原制度和經典敘事。

首先是致敬經典，這是最廉價同時也最有效的懷舊策略。這在當下的電影圈已經成為“彩蛋”了，如斯皮爾伯格的《頭號玩家》就以致敬經典賺足了眼球。《藝術家》同樣如此，在電影中，喬治和芭比相處時如同在第一部有聲電影《爵士歌王》中一般;而喬治發現聲音的段落中，導演對聲音的運用是20世紀20-30年代超現實主義的手法;再加上影片原本就是回溯了電影圈里的“往事”，制片人與明星的對抗、新人的夢想、戲中戲的暗喻等，有如《雨中曲》和《一個明星的誕生》;喬治與妻子的感情冷漠過程，與芭比的心動過程，導演參照了《公民凱恩》;就連片中那只小狗，都可以從華納公司 80 年前的明星小狗阿斯塔身上找到原型[7]。此外，片中喬治出演的劍客電影，則讓人聯想到 1938 年版的《羅賓漢》;片尾的二人踢踏舞則是對金·羅杰斯和弗雷德·阿斯泰爾這對好萊塢歌舞片時代的黃金組合表示的敬意。致敬經典的效果是明顯的，其一是喚回了觀眾的年代感，在情感上指向了某種集體記憶，并彰顯了導演的人文情懷;其二則是令觀眾產生驚喜感，人們在對經典片段的辨認過程中就已然無形地接納了電影本身，觀眾陷入溫情之后就難以進行“惡評”了。

其次是還原制度。《藝術家》生動地展現了20世紀20-30年代好萊塢的制片廠制度，對這種制度的還原在一定程度上滿足了人們的聯結性與本真性的需求。正如詹明信所言：“電影（懷舊電影）以風格重組來建立一系列新的文化論述，其最終目的在利用它把我們眼前的現實重重包圍，利用它把剛逝去的往昔也重重包圍起來;利用它，把當前文化所難觸及的“歷史”時光、把一個早已遠離我們、早已超離社會具體記憶的“歷史”重新孤立、團團包圍起來。”[8]也即是說，懷舊電影往往是通過對“舊”的全景式展現和細節式書寫而建立起“舊”的感覺結構，從而達到“懷舊”的目的。就《藝術家》而言，影片的制度還原主要有四，其一是制片人制度，其二是明星制度，其三是導演缺席，其四是市場壟斷。

首先是制片人制度，在影片中，制作人控制著全場，并決定電影的投資規模、制作規模、演出人員，他有權改動劇本的情節，并決定電影劇本的使用，他有權決定演員陣容，有權安排電影的上映時間和放映方式。這體現了在舊好萊塢時期（20世紀20-50年代），制片人往往就是公司的老板或經理人員，掌握著財政大權，有權決定電影的一切制作細節的情況。

其二是明星制度，在電影初期，并不存在所謂明星，電影演員的地位也非常低，電影演員也極少在片頭字母職員表當中列名，但從舊好萊塢時期開始，電影公司就開始有意識地對演員進行包裝和炒作，并利用各種手段向公眾宣傳演員的名氣及其形象，明星便應運而生。在影片中，這一點展現得最為淋漓盡致，首先是制片人對喬治·瓦倫丁的包裝，宣稱其與某電影演員不僅是銀幕情侶，更是生活當中的幸福一對。其次是明星對制片人的制約，喬治·瓦倫丁有權決定是否留用芭比·米勒，而芭比·米勒成名之后也能威脅制片人。

其三是導演缺席，在制片廠制度下，導演極少能夠擁有前期改編劇本、后期參與編輯的權力，在整個電影制作團隊當中也并不居于核心地位。在影片中也是如此，電影導演一方面被制片人呼來喝去，另一方面還要低聲下氣地討好電影明星，以至于在電影中導演連名字都沒有，反而更像是小丑一般的存在。反觀現代電影的導演，毫無疑問已然成為電影制作的中心，一切的資源調配都要服從導演的意愿，“演而優則導”成為行業的規律。

其四是商業壟斷，在舊好萊塢時期，出現了所謂的八大公司，這八大公司不僅壟斷了美國電影的市場，而且在世界上享有霸主地位。這在影片中體現為喬治·瓦倫丁脫離了電影制作公司之后，其自編自導自演的電影的票房慘敗。這固然有著默片的落后的原因，但同時也影射了一個事實，即演員不能脫離大公司而獨立生存，更難以通過自導自演實現電影制作的獨立。

最后是經典敘事。與歐洲的“新現實主義”“新浪潮”等電影運動不同，經典敘事沒有明確的藝術主張和理論規范，更多地體現為一種固定的制作模式[9]。因此，對經典敘事進行定義是比較困難的，研究者們的說法也并不一致。本文擬采用《電影藝術觀念》一書中的對經典好萊塢敘事系統的基本界定：其一是戲劇化的故事結構，其二是類型化的人物形象，其三是自然流暢的連續性剪輯，其四是線性結構與大團圓[10]。

電影《藝術家》貫徹了這四項基本原則，首先是戲劇化的故事結構，《藝術家》中充滿著巧合與偶然，如芭比與喬治·瓦倫丁的初遇、芭比來到喬治所在的電影公司、喬治恰好遇到股市崩盤、芭比正好救下想要自殺的喬治等，這些都是戲劇化的情節。其次是類型化的人物形象，《藝術家》中雖然沒有鮮明的正反對立，但人物的類型化卻很明顯，喬治代表著默片時代，芭比象征著有聲時代，制片人則意味著中立方，觀眾們則是決定權的擁有者，從這個意義上說，電影依舊是對立雙方走向和諧的故事。其三是自然流暢的連續性剪輯，在《藝術家》中，單一鏡頭按照發生事件的時間順序組成段落，而且通過準確的鏡頭組接體現了正常的邏輯關系，電影在敘事時空上呈現出十分自然流暢的連續性。電影在景別使用的順序上十分有講究，如芭比來到金諾公司進行面試的那一幕，對此，制片人托馬斯·朗曼說：“他使用了相同的節奏，相同的鏡頭運動，把這部電影的細節之處組合起來，所呈現的就是一部電影在1927年的時候本該有的樣子。所以將過去的時空搬運回來，這就是這部電影神奇的一面”。其四是線性結構與大團圓，好萊塢的經典敘事被歸納為先建立事物的常態秩序，然后秩序遭受破壞，人物遭受厄運，再次恢復原狀，人物獲得圓滿或幸福。《藝術家》的故事情節也大致如此，先是喬治大紅大紫，然后是喬治失魂落魄，片尾喬治又興高采烈起來，并獲得了愛情和事業的雙豐收。綜上，《藝術家》通過致敬經典、還原制度和經典敘事三種策略實現了“懷舊”感的建構，并成功地獲得了觀眾和媒體的認可。

三、《藝術家》“懷舊”的實質：圈套或詩學

《藝術家》中的“懷舊”是很典型的現代懷舊，混雜著人文情懷與商業利益。對于現代懷舊，學界有兩種截然相反的觀點，一者認為現代懷舊的實質是意識形態圈套，是通過制造幻象令人沉溺其中，另一種觀點則認為懷舊的本質是一種審美的文化詩學，分析如下。

認為現代懷舊是圈套的一派。這些所謂的“懷舊電影”（如《藝術家》）從來不曾提倡過什么古老的反映傳統、重現歷史內涵的論調。相反，它在捕捉歷史“過去”時乃是透過重整風格所蘊含的種種文化含義，它在傳達一種“過去的特性”時，把焦點放在重整出一堆色澤鮮明的、具昔日時尚之風的形象，希望透過掌握30年代、50年代的衣飾潮流、“時代風格”來捕捉30、50年代的“時代精神”。然而結果是“懷舊”的模式成為“現在”的殖民工具，它的效果是難以令人信服的，我們仿佛不能再正面地體察到現在與過去的歷史關系，不能再具體地經驗歷史（特性）了[11]，這是詹明信的觀點。此外，福柯也曾旗幟鮮明地發表過《反懷舊》一文，他指出懷舊電影實際上是在用大眾記憶的方式規訓著人們的回憶，“然而，一整套裝置已經就緒，以阻擋這場大眾記憶的運動。應該占有這個記憶，規訓它、支配它，告訴人們必須回憶什么。當我們看這些影片時，我們知道了我們必須回憶什么。”[12]齊格蒙特·鮑曼則在他生前最后的著作《懷舊的烏托邦》中指出，無論是回到霍布斯的叢林法則，回到“一切人面對一切人”，還是回到部落時代的民族主義，或是回到不平等時代的貧富差距，乃至回到子宮的自我舒適，都是不現實的[13]，也都是不可能的，在最終極的意義上，懷舊是虛妄的，只是泡沫般的幻象，現代人除了當下，無家可歸。因此，認為現代懷舊是圈套的理由主要有三，其一是懷舊是幻象，是消費社會建構出來的安樂劑;其二是懷舊極有可能會被意識形態管控，成為大眾記憶的規訓方式;其三則是鮑曼所指出的懷舊于事無補，為了改變，只能向前。

認為現代懷舊是詩學的一派。海德格爾認為，為了擺脫現代技術對人的心靈的控制，我們應該要“返鄉”，他對“家園”的界定是：“家園意指這樣一個空間，它賦予人一個所在，人唯有在其中才能有在家之感，因而才能在其命運的本己要素中存在。”[14]在海德格爾看來，家園并不是實際的具體地方，而是“孔顏樂處”般的“吾心安處”，也即“詩意地棲居”，這種棲居是通過“返鄉”實現的。本雅明則更強調個人體驗的重要性，他認為：“記憶可以使未完成的幸福完成，記憶是以往經驗的媒介，記憶賦予我們一種體驗[15]”，言下之意是，懷舊作為記憶的自然功能，具有某種個人性的本真。趙靜蓉則認為懷舊的本質就是審美的，她認為懷舊在藝術活動及審美活動中對其審美本質的體現大致有四，其一是懷舊是一種藝術或審美創造;其二是懷舊體現出人類希求不朽的審美心理;其三是懷舊是審美感性，是一種獨立的文化風格或審美風格;其四是懷舊已然成為審美對象，并指向和諧統一的審美體驗[16]。因此，認為懷舊是詩學的理由也主要有三，即海德格爾意義上的存在的本真性、本雅明意義上的個人體驗的本真性和趙靜蓉所指出的懷舊的審美本質性。

那么，這兩派到底誰對誰錯呢？從詞源上說，懷舊——英語詞匯nostalgia來自兩個希臘語詞，nostos（返鄉）和algia（懷想），是對某個不再存在或者從來就沒有過的家園的向往[17]。僅從詞源上看，懷舊的兩面性幾乎就是注定的，返鄉給人以溫暖感，但實際上無鄉可返或不能返鄉，懷想給人夢幻感，一面激發審美感，一面卻容易耽溺于幻象。因此，這兩派均有一定道理。毫無疑問，《藝術家》中的“懷舊”也是商業利益與文化情懷并存著的，對于這個事實，不論是否愿意，我們都必須接受。事實上，電影的編碼方式固然重要，但觀眾的解碼方式同樣重要。對《藝術家》這樣制作精良的產品，我們大可以既欣賞其文化情懷，又不忌諱其商業利益，這本是它應得的獎賞。

注釋：

[1][法]波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學出版社，1987年，第485頁。

[2][德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集·第一卷》，北京：人民出版社，1972年，第254頁。

[3]趙靜蓉：《懷舊——永恒的文化鄉愁》，北京：商務印書館，2009年，第306-307頁。

[4]裴小蕾：《此時無聲勝有聲：向經典致意的現代默片<藝術家>》，《世界文化》，2012年，第04期。

[5][法]菲爾·賽姆斯：《<藝術家>導演米歇爾·哈扎納維希烏斯訪談》，曹軼譯，《世界電影》，2012年，第03期。

[6][美]宇文所安：《追憶——中國古典文學中的往事再現》，鄭學勤譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2004年，第01頁。

[7]張嘯濤：《另一種敘舊方式——電影<藝術家>的敘事之道》，《藝術評論》，2012年，第05期。

[8][美]詹明信：《晚期資本主義主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1997年，第458頁。

[9]黃會林：《電影學導論》，北京：高等教育出版社，2008年，第105頁。

[10]游飛、蔡衛：《電影藝術觀念》，北京：北京大學出版社，2009年，第7-14頁。

[11][美]詹明信：《晚期資本主義主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1997年，第459-467頁。

[12][法]米歇爾·福柯：《反懷舊》，《寬忍的灰色黎明—法國哲學家論電影》，鄭州：河南大學出版社，2014年，第287頁。

[13][英]齊格蒙特·鮑曼：《懷舊的烏托邦》，姚偉等譯，北京：中國人民大學出版社，2018年。

[14][德]海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，北京：商務印書館，2000年，第15頁。

[15][德]本雅明：《莫斯科日記 柏林紀事》，潘小松譯，北京：東方出版社，2001年，第221頁。

[16]趙靜蓉：《懷舊——永恒的文化鄉愁》，北京：商務印書館，2009年，第53-73頁。

[17][美]斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來》，南京：譯林出版社，2010年，第02頁。