《伏爾加船夫曲》的對稱美與均衡演唱

鄒松志

摘要：本文對俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》進行音樂分析，發現這首作品具有對稱美，并且在演唱這首作品的時候需要注意均衡演唱，從而為這首作品的演唱提供一些有益的思路。

關鍵詞：《伏爾加船夫曲》? ?對稱美? ?均衡演唱

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）21-0054-02

“哎！喲！嗬！哎！喲！嗬！齊心合力把纖拉！哎！喲！嗬！哎！喲！嗬！拉完一把又一把……”[1]《伏爾加船夫曲》本來是俄羅斯伏爾加河畔流傳數百年的纖夫勞動號子，表現了沙皇統治時期俄羅斯勞動人民的苦難和不屈的斗爭精神。19世紀末俄羅斯著名作曲家巴拉基列夫將這首勞動號子記錄下來并由歌唱家夏里亞賓演唱。歌曲于20世紀初傳入中國，其蘊含的斗爭精神受到中國人民的喜愛。

在研究和演唱《伏爾加船夫曲》的過程中發現這首作品具有比較典型的對稱美，在演唱時也需注重各方面的均衡性才能夠更好的表現其藝術魅力。

一、《伏爾加船夫曲》的對稱美

（一）曲式結構的對稱美

這首俄羅斯民歌主體結構是典型的三段體。歌曲由對稱性再現單三部曲式構成，全曲是降低第二級音的俄羅斯民族自然小調調式。兩小節簡短的前奏之后，從人聲進入開始算第1小節，1-20小節為第一段，21-52小節為第二段，53-64小節為第三段，結尾還有兩小節伴奏的補充。

從這三段整體上來說，大體上是一個對稱結構，第三段是第一段的再現，在結尾處為了避免音樂冗長拖沓而有所減縮。同時全曲的情感高潮是第33-34小節的樂句，正好在全曲差不多正中間的位置，無論在結構上還是情感變化上都起到了對稱軸的作用。

歌曲第一樂段1、2小節具有完全的重復性的對稱結構。1-4小節構成的第一樂句，跟4-8小節構成的第二樂句又具有完全的重復性的對稱結構（見譜例1）。9-10小節構成的第三樂句，跟11-12小節構成的第四樂句也具有完全的重復性的對稱結構。

歌曲第二樂段25-26小節構成的第二樂句，跟27-28小節構成的第三樂句具有完全的重復性的對稱結構（見譜例2）。從第二樂段整體來看，以33-34情感高潮樂句為對稱軸，整個21-32小節構成的前半部分，跟37-48小節構成的后半部分也具有完全的重復性的對稱結構。

可以說，全曲既有以小節為單位的對稱結構，也有以一個樂句或多個樂句為單位的對稱結構，處處皆有對稱美。

（二）旋律的對稱美

圖像的對稱性在情感上帶給人的對稱感更多的表現為一種穩定感。盡管這首作品旋律變化比較豐富，從譜面上看不出來太多明顯的對稱結構。然而從音樂情緒色彩方面來說，每一個樂句都以調式主音作為結束音（見譜例1、2），旋律發展從各種音程的緊張性的情緒色彩回到最穩定的主音色彩，帶給人的感覺是類比于對稱感的穩定感和均衡感。此外部分樂句以主音下方三度的低音區六級音-主音上方三度的三級音-主音來結尾，是一種直觀的對稱性旋律（見譜例2）。

（三）節奏的對稱美

這首作品在節奏方面的對稱，并不以簡單的節奏重復這種單調的方式來呈現，而是大致以整拍節奏為對稱軸，在其前后以緊湊節拍對稱舒緩節拍，在情緒上產生一種對稱和中和。比如第一段第1小節，以第1拍整拍為對稱軸，第1拍為2個八分音符緊湊節奏型，第3-4拍就用二分音符舒緩節奏型與第1拍來進行對稱和中和，讓整個小節的情緒表達更為均衡。又比如第二樂段的第2樂句，第1-2拍為大附點加八分音符的緊張性節奏型，結尾7-8拍同樣用二分音符舒緩節奏型與開頭來進行對稱和中和，讓整個樂句的情緒表達更加從容。

（四）歌詞與襯詞

以中文翻譯版歌詞為例，歌詞韻腳方面以開口韻a（拉、灑……）和半開口韻e（嗬、河、歌）為主，韻腳體現出大氣磅礴的歌詞氣勢。襯詞是這首歌曲的一大特色，因其原本就來自于纖夫勞動號子，襯詞起到統一勞動節奏的作用。大體上每一句歌詞前面都采用襯詞來進行烘托情感、加強語氣、渲染氣氛、強化風格、深化感情的作用。整首歌曲的襯詞大約占了三分之一的篇幅，可以說是在襯詞的基礎上加上情節性歌詞。從情感表現的角度來說，歌詞與襯詞所體現出來的穩定感也類似于對稱性給人的穩定感。

（五）伴奏織體

伴奏織體方面，無論是鋼琴版本還是樂隊版本，都采用一種互補型對稱手法進行伴奏。比如演唱者節奏緊湊的部分，伴奏就采用舒緩節奏甚至空拍;而演唱者節奏舒緩的樂句結尾，伴奏則用緊湊型節奏進行補充，加強整體音響的均衡感。

二、《伏爾加船夫曲》的均衡演唱

（一）演唱氣息要均衡放松

因為《伏爾加船夫曲》取材自伏爾加纖夫勞動號子，很多人演唱這首作品時認為氣息一定要特別夸張，要近乎聲嘶力竭。實際上，纖夫勞動號子跟歌曲演唱是有區別的。勞動號子以協調勞動節奏為主要功能，可以有嘶吼的成分。而歌曲演唱以表現藝術美為主要目的，因此演唱時氣息一定要均衡且放松。要控制好腰腹部的氣息的力度，有力的同時也要有彈性，跟聲帶力度配合好。尤其要注意氣息力度不能超過聲帶力度，否則就容易聲音嘶啞或者破音。

演唱吸氣量應該與樂句的長度相適應，既要避免吸氣過多造成憋氣現象，也要避免氣息不夠造成結束音不穩定的現象。例如第一句襯詞的長度只有一個小節，音量ppp，此時吸氣量應該少一些，氣息力度弱一些。而到“齊心合力把纖拉”這一句時，長度達到兩個小節，吸氣量就應該加倍。又比如第一段結尾第15-20小節“穿過茂密的白樺林”這一句因為最后一個字“林”延長了兩個小節，使得整個樂句達到四個小節。因此必須在“林”之前給氣口，換一口氣來唱。并且在“穿”字之前的氣口也應該稍微多一點吸氣量，為后面的長音做準備。實際上“林”前面的氣口主要是補一點氣息。由此可見，演唱這首歌曲，氣息要在均衡放松的基礎上精心設計和把握以跟樂句結構相適應。

（二）音量均衡問題

《伏爾加船夫曲》經過作曲家和歌唱家的二度創作，音量是有藝術處理的，不能夠像通常勞動號子那樣從頭到尾大聲吼叫，而是要根據歌譜的標記來均衡的演唱。流傳下來各種版本的歌譜上面都有音量標記，一般都是開始為ppp，然后慢慢漸強;第二樂段音量從f開始，越來越強，直到第33-34小節高潮樂句fff;再往后第三樂段又慢慢減弱，從p越來越弱直到ppp長音結束。這種音量上的強弱變化讓觀眾感覺到似乎是伏爾加船夫們拉著纖繩從遠處慢慢走來，然后又慢慢走遠，從而使得音樂的畫面更有立體感。

（三）音色均衡問題

雖然《伏爾加船夫曲》取材自伏爾加纖夫勞動號子，但演唱這首作品時音色絕不能夠嘶啞、吼叫。演唱的音色需要均衡一些，以表現聲音美感為主要目的。作為男低音歌曲，音色要集中而有厚度，避免低音區音色發散發白的現象。

（四）咬字的均衡問題

咬字的均衡問題，主要在于不能因為歌曲取材自纖夫勞動號子，就在咬字時用力過猛而影響發聲的穩定。聲樂藝術十分講究咬字的圓潤，不同發音、不同音高、不同咬字歸韻要整體均衡而協調。例如第一句襯詞“哎！呦！嗬！”，在演唱時不能像吆喝勞動號子那么用力，而需要均衡力度——“喲”的發音“yo”是半聲母加半開口嘬口韻母的上行四度跳進，咬字用力過猛容易破音和影響音準。又比如第一樂段結尾第15-20小節“穿過茂密的白樺林”這一句最后一個字“林”的發音“lin”是閉口音前鼻韻的上行五度大跳到全曲最高音，不能將閉口音咬字過硬，而要適當的均衡圓潤一點，韻尾要打開一點口腔讓聲音“立”起來以避免閉口音高音容易出現的憋和擠的感覺。此外第二樂段的“齊心合力把纖拉”中的“齊心”是上行六度大跳，跟第一、三樂段的上行四度跳進的“齊心”相比更高，更要注意咬字的均衡感。

三、結語

音樂的最終目的是為了表現情感。俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》在伏爾加纖夫原生態的勞動號子的基礎上，由作曲家進行了深度加工，使得音樂更有對稱美。在此基礎上，歌唱家用均衡性的演唱來使得整首歌曲的音色更有厚度，情緒表達更有立體感，從而使得觀眾在聽覺及心靈上的產生強烈共鳴[2]，使作品更加充分的發揮了藝術價值。

參考文獻：

[1]留生.一個經典“文本”的確立——中文譯配《伏爾加船夫曲》的定型及其譯者考[J].人民音樂，2016，（10）：64-67.

[2]龔易男.《紅高粱》電影與同名電視劇主題音樂之比較[J].音樂時空，2015，（06）：92-93.