當下電影文化批評述評

2019-12-17 06:03:58李玥陽

未來傳播 2019年1期

李玥陽

中國電影研究不斷經歷著方法論上的變革，1990年代文化研究興起，它試圖回應彼時文化工業與大眾消費的迅速崛起，更試圖回應這一崛起背后中國社會的轉型與變遷。也正是因此，這一研究思路將電影放置在更宏大的社會重構過程之中，以電影為切入點，管窺電影文本之下的“深層結構”。而中國文化研究內在的不同理論脈絡與現實立場，也針對社會轉型的不同未來想象，進行著富有張力的論爭。相對于90年代的文化研究，新世紀提出的文化批評概念，已經與文化研究有了些許不同。陳旭光《電影文化批評：反思與構想》《再出發：“80年代”的遺產與波德維爾的反思》等文章，試圖以“文化批評”這一概念重新整合電影研究，致力于尋找電影研究的“第三條道路”。文章指出，文化批評力圖在科學主義與人文主義、外部批評與內部批評、孤立的影像文本與社會文化文本、藝術電影與非藝術電影之間尋找“中間層面的研究”。既反對“大而無當”的文化批評，又反對“純而無當”的“回歸本體”。因此，文化批評概念的表述更強調一種“綜合性”：“客觀而言，文化研究或文化批評并不是一個統一的流派，也不是一個明確的學科，它表征了一種跨門類、跨學科的學術研究課題及相應開放的、綜合的研究方法和開闊的研究視角，體現了20世紀以來人文學科和社會學科趨于綜合的時代潮流。”[1]在這里，文化批評作為全新的產業化時代“中間層面”的探索，它所面臨的已經是日趨碎片化的現實，文化批評試圖以自身寬泛的綜合性，彌合碎片化的現實造成的種種分裂。與之相應，文化批評也很自覺地將自身與80年代文化熱延續起來，將自身視作當代電影研究中一以貫之的線索，視作調和單純的電影產業研究、孤立的電影文本研究，以及脫離電影本體的宏大理論研究的一種路徑。

在這一思路之下，即使在電影產業化崛起，并日漸占據電影研究重要位置的當下，文化批評也從未從視野中消失，恰恰相反，它逐漸演變成充滿焦慮與憂患意識的，試圖在產業化的現實中重新呼喚文化藝術維度的電影批評實踐。從近年的相關討論與研究來看，電影文化批評已經在不同層面進行拓展，并獲得了豐碩的成果，顯示出電影研究者在電影產業化過程中的反思與警醒。

一、電影工業與電影藝術的雙重坐標

1980年代電影市場化改革以來，中國電影便始終被困擾在制片人中心制和導演中心制的二元對立之中。導演中心制和作者電影似乎總是與中國電影市場相沖突，第六代導演的成長過程構成了作者電影與中國電影市場無法相容的隱喻。90年代末期(特別是新世紀初)，中國電影逐漸向制片人中心制過渡，并在電影《英雄》這里獲得了巨大成功。伴隨這一探索過程，中國電影研究也在不同定位之間游移不定。電影作為一種藝術還是作為一種娛樂消費，是一種創作還是一種工業產品，這些定位深刻影響著電影在社會結構中的位置。1995年，邵牧君試圖給電影重新定位，認為影響電影的因素有很多，“更根本性的原因在于電影既是工業產品，又是文化價值的體現者”，因此，“如何在商業價值與文化價值兩者之間找到適當的平衡點和調節手段，便成為決定一國電影興衰的關鍵。”而對于如何平衡二者這一問題，邵牧君認為，電影“首先是一門工業”，“其次才是一門藝術”。[2]邵牧君的定位將電影明確置于一種商品屬性之中，為彼時更具大眾娛樂性的商業電影提供了電影研究的全新可能性。

但在新世紀電影發展的過程中，作為工業娛樂產品的電影卻發生了未能預知的問題，作為工業的電影與作為藝術的電影愈發難以兼容，甚囂塵上的電影產業研究似乎帶有忽視電影藝術屬性的傾向。在這個意義上，新世紀第一個十年，電影研究出現了另一種回歸——電影研究開始重建電影工業與電影美學的關系，相對于90年代電影工業產品的樂觀定位，新世紀電影工業美學的提出伴隨著更多的憂思。它試圖扭轉電影產業研究忽視藝術特性的傾向，重新將美學維度納入電影思考之中。這種思考伴隨著“電影產業升級”的討論而浮出水面。在2015年的“中國電影新力量論壇”中，張宏森提出中國電影的未來發展方向，即“重工業產品推進，輕工業產品跟進，大劇情影片鑲嵌在中間”。也就是說，“中國電影內容發展方向將會以大制作、大視效電影作為未來發展的主流，由此帶動中國電影工業化的產業升級成為當前的大勢所趨。”[3]但在重工業電影不斷發展，中國電影向著大制作的未來方向不斷邁進的過程中，大制作電影過度注重視覺效果，在敘事邏輯和藝術層面尤為薄弱等問題也逐漸凸顯出來。大制作電影不能有效處理藝術與商業的關系。這一薄弱之處引發電影研究者的熱烈討論。2017年12月，北京大學召開“迎向中國電影新時代——產業升級和工業美學建構”高層論壇，便對這一問題展開了集中討論。會議中，范志忠重新提出電影的文學性問題，認為電影的文學性需要在產業升級過程中進行重構。趙衛防也提出，中國電影產業升級的同時，也需要美學升級。陳旭光則論述了“電影工業美學”的概念，認為“工業美學不是要抹殺導演的個性，而是要求服膺于‘制片人中心制’，做好‘體制內的作者’。”[4]

在這一會議之后，電影研究者從不同層面對電影工業與美學關系的問題進行理論化。陳旭光在2018年的《新時代中國電影的工業美學：闡釋與建構》等文章中系統論述了“電影工業美學”這一概念。在陳旭光看來，中國電影工業美學“旨在調和唯杰作傳統和藝術至上的電影藝術研究與專注市場和產業而忽視了電影藝術特性的電影產業研究，在工業/藝術這一看似二元對立的情境中，開辟理論的可能性。”[5]因此，電影工業美學之“美學”并不是對作者電影或藝術電影的簡單重復，而是試圖建立一種全新的電影工業批評規范。它不再訴諸精英主義的審美觀念，而是轉而訴諸一種“常人的美”，一種更符合大眾標準的審美方式。而另一方面，電影工業美學又拒絕僅僅以產業和市場等非藝術的觀點看待電影。在這個意義上，電影工業美學意味著一種全新的調和式的美學建構，它力圖“從切實的現實問題出發，在日新月異、風云變幻的中國電影場域內發現問題、聯動產研、溝通上下，進行一種‘中間層面的研究’。”[5]

與陳旭光殊途同歸，饒曙光從“重工業電影”的角度切入，探討重工業電影與美學之間的關系。饒曙光認為，當中國電影票房遭遇壓力，需要依靠電影產業升級來進行整體更新換代的當下，可能會重蹈“重技術輕故事”的覆轍。饒曙光認為，“電影工業美學”其實早就蘊藏于電影工業的發展過程中，這一概念將對重工業電影有重要的啟示和引導價值。同時，饒曙光也提出了更具體的展望：重工業電影要彰顯東方美學氣質，需要汲取中華美學經驗，推動電影向“電影強國”邁進。[3]

電影工業美學的提出和論述，也引發了電影研究者的爭鳴與補充。李立在《電影工業美學的批評與超越》一文中，針對電影工業美學這一概念與陳旭光進行商榷。李立認為這一概念包含的折中調和思路，既體現了包容性的理論優勢，是“斷裂的地方創造新的概念的綜合”。但與此同時，又因這種綜合與包容性而缺少了對于某種理論立場的捍衛、闡釋和批判。[6]不同理論思考的爭鳴使得電影工業美學這一概念在更廣泛的層面上被思考和論述，也成為當下電影文化批評中令人矚目的現象。

在電影工業美學被提出和討論的同時，相關學者已經將這一概念運用在具體電影的文化批評中。李立將姜文的《邪不壓正》作為電影工業美學的癥候來進行分析，張立娜從跨媒介生產與傳播等三個層面探討開心麻花喜劇電影中體現出的電影工業美學，劉強則分析《建軍大業》如何秉持電影工業美學原則，對商業藝術等不同系統進行平衡。這些研究都是電影工業美學富有啟發性的具體應用。[注]內容參見李立：《簽名理論、感覺文化與電影工業美學的張力——〈邪不壓正〉引發的思考》，《藝術評論》，2018年9月；張立娜：《開心麻花：喜劇電影的“工業美學”實踐與話語建構》，《電影新作》，2018年8月；劉強：《類型融合、敘事策略與“工業務實”——“電影工業美學”視域下的〈建軍大業〉研究》，《電影新作》，2018年8月。

二、新媒體時代與新電影形態的構想

數碼時代的到來沖擊著人類社會的方方面面，也改變了電影舊有的形態。電影研究者面臨著緊迫而艱巨的任務，這一任務不僅包括描述和梳理數碼時代給電影帶來的改變，更包括在全新的語境中重新回應“電影是什么”這一本質性的核心問題。2010年以來，關于新媒體、“互聯網+”的相關討論不斷成為中國電影文化批評的關鍵詞，并伴隨著數碼和新媒體的逐漸日常化而成為一個極富挑戰性的課題。

關于數碼時代和新媒體的文化批評大致包括如下幾個層面：首先，相關研究試圖描述數碼時代給電影所帶來的沖擊和改變，試圖重新界定這些改變，并重新回應“電影是什么”這個電影本體的問題。早在2011年，丁亞平便主編了《大電影時代》一書。這部由中國藝術研究院影視所撰稿的著作，將2010年以后媒體不斷討論的“大電影”概念進行了具有前瞻性的系統化和理論化。該書認為，中國電影已經走進全媒體、泛媒體時代，電影、電視、網絡動漫、電視電影、網絡視頻等都可以被納入大電影的概念之中。[7]這一被極大拓寬的電影概念，將有助于改變精英主義電影觀念的傲慢與偏見，并帶來不同以往的電影研究視角。與“大電影”的思考十分相似，尹鴻選用了“網生代”這個概念，用來分析2014年中國電影的全新轉變。尹鴻將2014年視為“網生代元年”。在《“網生代元年”的多元電影文化——2014年中國電影創作備忘錄》一文中，尹鴻認為2014年越來越體現出互聯網的氣質。在這一年，借助網絡人氣而具有強大號召力的作家如韓寒、郭敬明、九夜茴等進入電影領域，而這一年的“粉絲電影”現象(諸如《小時代》等)也離不開互聯網的巨大能量。除此之外，伴隨網絡一代的登場，電影臺詞語言漸趨網絡化，人們觀影的媒介和方式、電影界面與觀眾日漸親和，這些也都愈發明確地顯現出電影網絡時代的到來。在尹鴻看來，網生代這一概念的流行將會極大影響中國電影。它不僅帶來電影形態從“輕電影到軟電影”的轉變，也將引發電影導演的不同研究思路。尹鴻認為，傳統的導演代際劃分是按照時間進行劃分的，但是“網生代”則不同，是按照空間概念進行劃分。[8]可見，無論在上述哪個層面，網生代的出現都極大改寫了中國電影的發展。

相對于上述研究對于電影領域的聚焦與思考，戴錦華在更宏大的層面提示出數碼時代的重大意義。戴錦華認為，數碼時代的到來將引發目前無法預知的深遠影響，其深遠程度正被人類低估。這種轉型的影響將遠遠超越工業革命，是人類文明史上前所未有的大變革。它不僅改變了電影本身，更會改變人類文化的生產環境和每個人的社會生態。因此，戴錦華也在更為尖銳的層面上提出了“電影是什么”的問題。她認為，第三維度的出現將徹底改變電影語言。當人們使用VR技術進行觀看的時候，不再是望向虛幻現實，而是一同進入到一個隔絕的虛幻現實之中，這已經不再是舊有的電影語言和電影研究所能囊括的。而當虛幻現實的觀影成為觀影的主要形態，電影藝術將面臨著真實的死亡。[9]

一如上述，面對數碼時代以及全媒介時代的到來，電影研究者的反思是在不同層面進行的。這些反思試圖對全新時代電影的未來形態進行可能的預測和闡發。而在探索電影未來形態的同時，研究者對于電影研究和電影文化批評也進行了全新的思考。陳旭光認為，電影即將面臨的“從語言、形式、媒介到內容的巨變的背后則是整個藝術生態、文化系統、媒介現實和社會文明的境況，是一個巨大的無法抗拒的時代文化轉型。”[10]這種改變對新的電影批評學的建構提出了新的要求，并將引發藝術批評與電影批評的危機。因此，需要一種綜合多元開放的電影批評體系。

數碼時代也給電影研究帶來了不同既往的研究對象，一些新的研究課題成為電影研究和電影文化批評的新熱點。季亞平在《新媒體技術對電影音樂創作的影響》一文中分析了電影音樂在新媒體時代的改變。林曉霞等人則展開了《互聯網時代中國影院經營策略研究》。與此同時，IP電影、網絡大電影、微電影等課題也成為電影研究中的重要課題。《基于互聯網語境的IP電影發展研究》《中國電影IP資源開發與發展策略》等都是其中的成果。[注]主要成果包括季亞平：《新媒體技術對電影音樂創作的影響》，《記者搖籃》，2018年10月；林曉霞、郭姝南：《互聯網時代中國影院經營策略研究》，《大眾文藝》，2018年10月；呂韋澤：《基于互聯網的IP電影發展研究》，《西部廣播電視》，2018年10月；李丹丹：《中國電影IP資源開發與發展策略》，《中國電影市場》，2018年8月。等等。丁亞平在其關于IP電影轉化的文章中，提出可以把IP分成兩類，一類叫做“現象性IP”，另一類是“現象創造IP”。前者是指代市場方面的IP應用，后者則指代文化方面的IP應用。“前者意指某一個IP的原生及其再生產影響并作用于市場的需求；后者則是基于事件(現象)之上具有創造意義的IP，它的作用乃是商業、智慧、文化、情感、藝術創作能力融合使然，而不是由偶然、直接的商業化演繹或市場促成的。”丁亞平認為，應當促進現象創造IP的大力發展。這種關于IP電影的分類既肯定了網絡文化的重要價值，又試圖拒絕IP電影轉化過程中的“唯市場論”，這與“電影工業美學”的訴求十分相近，矚目于一種兼具商業與藝術的IP電影轉換。在這個基礎上，丁亞平提出要“增進電影自覺”，建立一種“IP在電影創作中的改變美學模型的建立”。[11]這與建立網絡時代批評體系的吁求殊途同歸。

同樣令人矚目的新現象是數碼時代科幻電影(也包括電視劇)的研究熱潮。科幻電影所包含的未來想象，賽博格文化，后人類主義對于人文主義的沖擊，以及這種沖擊給人類帶來的強烈的反思沖動，構成科幻電影研究具有挑戰性的新領域。賈斌武《守護人類中心主義——好萊塢科幻電影中的后人類想象》、周穎《美國電影的賽博空間文化》、黃鳴奮《新媒體環境的中國科幻電影》等文章從不同角度涉獵了這一問題。[注]內容參見賈斌武：《守護人類中心主義——好萊塢科幻電影中的后人類想象》，《文化研究》，2018年10月；周穎：《美國電影的賽博空間文化》，《電影文學》，2018年8月；黃鳴奮：《新媒體環境的中國科幻電影》，《藝術廣角》，2018年7月。

三、中國主體性的追尋與再建構

新世紀以來，中國在世界格局中結構性位置的轉變，日益引發人們的矚目。與之相應，中國電影研究和文化批評中對中國主體性的追尋與再建構，也成為日漸重要且急迫的問題。在電影文化批評的相關討論中，中國電影特殊性的問題日益受到重視，這一核心問題不斷引申出不同子課題，滲透在中國電影文化批評的眾多論題之中。近年來，至少有如下幾個問題與主體性的追尋緊密相關。

首先是新主流電影的再闡釋。1980年代末期，中國電影娛樂片/探索片/主旋律的格局逐漸形成。而90年代初期以后，主旋律電影逐漸在中國電影市場中式微，并成為中國電影探索和發展過程中的重要課題。自90年代中期以來，中國電影不時尋找年輕導演(如第六代導演)，試圖投資較低成本，讓年輕導演拍攝新的主旋律電影。在1999年的青年導演作品研討會上，中國電影提出了“新主流電影”的說法，并將2000年稱為新主流電影的起點。彼時公映的大制作電影《緊急迫降》《沖天飛豹》等，都被視作“新主流電影”的重要作品。“新主流電影”的探索隨著《英雄》的成功再度被討論，但又被淹沒在隨即興起的對于“國產大片”的討論中。應當說，彼時對于“新主流電影”的建構更多是以好萊塢作為參照物，在政府公益支持下的主旋律電影和主流商業電影之間尋找融通的可能性。也就是說，試圖建構一種商業化的主旋律電影。[12]而當下的語境已與世紀之交有了很大不同。隨著《戰狼》《紅海行動》《湄公河行動》等一系列電影的出現，“新主流電影”這一概念又重新被提出和討論。但此時的討論在借鑒好萊塢電影優質經驗的同時，也開始尋找中國自己的、基于中國特殊語境的新主流電影。與此同時，此時的新主流電影也不再以低成本為主，而是謀求產業升級背景下的國產大片樣態。因此，“新主流大片”這一概念取代了“新主流電影”。在關于“新主流大片”的研討會中，張衛認為，《戰狼》《智取威虎山》等新主流電影的成功是一種“中國主體”的成功。中國正在以大國姿態向全世界的文化、經濟進軍，新主流大片也應運而生。因此，“新主流大片”是由多重因素決定的，這些因素包括主流價值體系的完整、民族主義情緒的高漲、觀念上的全球和人類意識，以及不忘初心為人民的理念。[13]因此，中國的社會主義價值觀應該是新主流大片的根本所在。梁振華則提到早期國產大片到新主流大片的轉變，認為諸如《十面埋伏》《無極》等電影都“演繹著與中國歷史、中國文化精神不相干的故事。在這些故事里，中國歷史、中國文化精神實際上是缺位的。”而新主流大片的主要題材，如強化民族情緒的中國故事，則是“中國國民基于物質充足的前提下尋求大國心態的一種影像表達。”[13]它已經與早期的國產大片有了很大區別。應當說，一如上述學者所言，在中國電影尋求產業升級、建立文化強國的背景下，重新啟用“新主流電影”的概念，并對之進行再闡發，本身便是重新尋找中國的主體位置，并對之進行呈現的探索之一。而在另一方面，另一些學者的討論也涉及到中國主體重構的新層面，這便是如何呈現一種具有包容性的大國主流價值觀。陳旭光認為，“新主流”不應該僅僅是一個政治概念，它同時應該估計到新媒體時代對于“主流”的重新界定。而趙衛防則更多談到新主流電影如何融合和借鑒香港電影和好萊塢電影。可以看出，伴隨中國的世界結構性位置的轉變，中國的新主流電影從形式到內涵都將發生重大轉變，它已經從此前防御性的姿態脫身出來，逐漸謀求更有市場號召力也更具包容性的文化表達。

與重構中國主體性相關的另一處電影理論批評實踐，是中國電影學派的重構與討論。而中國電影學派的再度浮現，首先基于中國電影發展過程中，重建電影批評格局的內在吁求。2014年，中國電影藝術研究中心召開了重構電影批評格局的論壇。論壇回顧了中國電影批評經歷的兩個黃金時期，上世紀30年代前期和70—80年代末期，并將新世紀的新媒體時代視作一個巨變中的新時代。這一新時代給電影批評帶來的課題是，如何構建一種適應新時代的電影批評。[14]一年之后，饒曙光發表了《建構電影理論批評的中國學派》一文，強調當下正是第三個黃金時期的關鍵時刻。這個黃金時期的歷史任務，是建立中國電影批評一直未能完成的“中國電影學派”。饒曙光的論述充滿焦慮感，他認為：“中國電影理論批評在非常短的時間迅速完成了西方幾十年走過的歷程，很多東西都沒有真正的‘消化’和‘吸收’，更不能與中國電影實踐發展的具體語境相結合。”而當下“中國最復雜、最生動、最具活力的電影實踐足以支撐中國人的電影理論思考”，“足以支撐我們建構電影理論批評的中國學派”。[15]2018年6月，中國電影學派研究部召開了學術年會，學者們從中國傳統美學入手，為中國電影學派提供理論支撐。例如，陳旭光講述了中國傳統的寫意、意境之美和樂舞精神，試圖在中國傳統理論的基礎上完成當代轉化。胡克則從中國古代畫論之“傳神”的特質入手，力圖尋找其對當代電影的啟發。李道新則用“空氣說”來闡釋中國電影的特殊性，認為中國電影創作中區別于西方電影之處，是對于空氣的強調。[16]會議提出了種種有趣的思考，使得中國電影學派不再是抽象的概念，轉而成為一種系統性的有章可循的研究路徑。

除去電影批評理論的突破和創見，深入到電影文本之中的中國主體研究，也是近年來電影文化批評中的重要脈絡。比較有代表性的研究是張慧瑜的系列著作。張慧瑜在其系列研究《主體魅影——中國大眾文化研究》《歷史魅影——中國電影文化研究》和《文化魅影——中國電視劇文化研究》中，以近年來浩如煙海的影視作品為研究對象，闡述了中國主體經歷的困境與轉折過程，并試圖分析中國崛起時代，電影和大眾文化呈現出的中國主體新形態。三部著作可以視為彼此對話的關系，《主體魅影》集中了作者對于方法論的闡述，書中同樣表達了崛起時代中國電影研究者的焦慮，即“當中國崛起變成一種可見、可感的社會事實之時”，“是像鴕鳥那樣躲到小時代中，還是積極地尋找新的未來，是需要迫切回答的時代問題。”[17]而《歷史魅影》和《文化魅影》則將文化批評應用在影視作品的研究中。在《歷史魅影》對于中國電影的分析之中，張慧瑜深入到歷史縱深處，將“21世紀以來隨著中國崛起和‘中華民族偉大復興’的論述而出現的新的中國主體和現代主體”放置在魯迅的“看客”“被砍頭者”，以及“人民主體”“現代主體”的發展過程中來考察，既有文本的廣博度，又有歷史的厚重感。

四、重新呼喚“現實主義”

伴隨中國崛起的全新現實語境，中國電影文化批評在眾多層面有了新的推進與變革。其間不乏欣喜和樂觀展望，更多的還是電影人和電影研究者在更長遠的意義上保有的冷靜與審慎思考。盡管中國電影已經在票房和市場上取得了前所未有的成功，但仍有許多問題亟待解決。例如，新世紀獲得票房成功的國產大片，雖然在視覺效果和影院電影的設計和諸多層面獲得成功，但也開啟了中國電影重技術和視覺效果，輕內容的普遍傾向。近年來倍受矚目的玄幻大片、抽空歷史內涵的歷史劇，也具有同樣的弊端。與這些國產大片相比，現實主義題材始終在中國市場中處于邊緣位置，第六代導演的創作具有現實主義精神，卻不能獲得市場的青睞。這也造成中國電影市場與電影藝術長達數年的對立與論爭。在這一現實的基礎上，2010年《阿凡達》橫掃世界市場，也給中國電影人帶來極大的震驚。它使得中國電影人重新審視自身的大制作高科技電影，并產生了深深的挫敗感，導演陸川的感喟很能代表中國電影人的心聲：“這是中國電影人的集體完敗”。[18]在好萊塢電影技術主義的沖擊之下，中國電影研究者開始重新思考對中國電影至關重要，卻長期處于邊緣位置的老問題——現實主義精神。

與此同時，現實主義的重新呼喚也順應了近年來中國現實主義題材的再度浮現與成功。《無名之輩》《西虹市首富》等電影的成功，以及《我不是藥神》的出現，似乎重新向人們昭示現實主義的魅力。更為重要的是，這些電影還找到了現實主義題材與市場的鏈接方式，這在很大程度上區別于第六代導演的電影實踐。基于上述種種原因，中國電影批評開始對現實主義電影進行重新建構與理論化，既試圖對當下現實主義電影的成功進行闡釋，又嘗試對現實主義這一概念進行再理論化。

2018年8月，現實主義電影的討論會在電影資料館召開，會議的核心問題正是“在當下，如何看待‘現實主義’”這一問題。學者們認為，應該改變現實主義越來越狹小，沒有空間的誤讀，應該重新認識現實主義，當下的中國電影方方面面都需要現實主義。在此基礎上，學者們試圖給現實主義提供全新思考的空間和思路，當下的現實主義已經與舊有的現實主義不同，當下的現實主義豐富而多元，很難以一種思路來進行規范。饒曙光提出“溫暖的現實主義”“積極的現實主義”等表述方式，李道新則提出了參與式現實主義的概念，這種“參與式”側重于互聯網時代將會使人進入“共享時代”，“現實的共享性，意味著一方面可以把不同創作者和受眾對現實的多樣化理解納入其中，另一方面也可以將政界、業界、媒體和受眾對現實的多樣化訴求聯系在一起。”在此基礎上，學者們探討了現實主義與商業對接的可能。學者們批評了當下商業電影注重熱鬧、炫酷，而忽視人物個性和復雜性塑造的弊端，又力圖避免自說自話的現實主義。可以看出，在新的時代，人們對于現實主義已經有了更豐富的詮釋，相對于以往的現實主義創作，電影批評者更希望將現實主義視作為一種負責任的、關注現實的創作態度，在此基礎上進行更多元的創作。[18]

現實主義的時代似乎已經到來，重新以現實主義對文本進行關照，也成為電影文化批評中越來越常見的做法。吳冠平以“現實主義的世俗樣貌”對《我不是藥神》進行分析。在吳冠平看來，中國電影似乎已經從主旋律電影、商業電影的摸索過程中，逐漸找到了“如何在國家精神、民生訴求和民族利益的三結合中，講述中國故事的價值坐標。”文章認為，這一摸索的成果正是“借由世俗的力量，調整了寫實主義的參數”。對于《我不是藥神》來說，這種經過調整的寫實主義意味著“‘真’的電影性”，盡管這部電影取材于現實，但并不一定能夠成為一個“電影觀眾更愿意看的故事”，而這種從現實性到現實的可看性之間的轉換，便是電影寫實主義的核心之處。經過轉換，現實主義精神并沒有消失，反倒“顯示出新一代創作者尊重電影本質屬性的現實觀。‘實’是境界，‘真’是幻覺。”[19]與吳冠平的觀點相近，其他對于《我不是藥神》的電影批評，如《商業化背景下電影現實主義的困囿與突圍——〈我不是藥神〉的文化解讀》《逃避現實的“現實主義”——〈我不是藥神〉》《〈我不是藥神〉——現實主義藝術的擔當》等等，都以《我不是藥神》為分析對象，對現實主義進行了重新思考與闡釋，試圖在全新的時代背景中，嘗試“現實主義的突圍”。[注]參見陳獻勇、吳寶宏：《商業化背景下電影現實主義的困囿與突圍——〈我不是藥神〉的文化解讀》，《電影文學》，2018年11月；李沛云：《逃避現實的“現實主義”——〈我不是藥神〉》，《新聞研究導刊》，2018年10月；陳娟：《〈我不是藥神〉——現實主義藝術的擔當》，《視聽》，2018年12月。當然，對于現實主義的反思并不局限于單一作品，而是具有普遍性的。張夢雨在《國產動畫電影中的現實主義——以〈大護法〉與〈大世界〉為例》中分析國產動漫中的現實主義精神。張京則在《中國少數民族電影創作的現實性與創新性》中論述了少數民族電影中的現實主義精神。[注]參見張夢雨：《國產動畫電影中的現實主義——以〈大護法〉與〈大世界〉為例》，《當代電視》，2018年12月；張京：《中國少數民族電影創作的現實性與創新性》，《電影評介》，2018年7月。不難看出，現實主義的重歸構成了當下電影文化批評的重要脈絡，這種回歸與中國主體的重構不無關聯——當中國主體開始重新尋找全新表述，中國電影曾經在現實層面的“失語”也日漸改觀，同樣開始尋求重新浮現和獲得表述的可能，它將不同于舊有的現實主義，也需要獲得全新的界定和理論化。

在這個轉型時刻，與現實主義精神的重歸相關，藝術電影也在此時被重新思考。戴錦華在2016年上海國際電影節論壇中重新提出“電影是藝術”這一命題。在戴錦華看來，工匠精神是對好電影的最低要求，它只意味著電影在技術上合格。但電影不僅僅是工業產品，電影是一種藝術，是具有原創性的，每一部好電影都不一樣。戴錦華強調，當下時代對藝術電影的堅持基于兩點：首先，藝術電影仍然在追求和創造電影美學。其次，“只有在藝術電影的這個大范疇中，我們才能聽到批判性的聲音，才能看到那些跌出了經濟版圖的社會圖畫，看見那些完全被消聲、完全被隱形的人們。”[20]事實上，對藝術電影的堅持與上述現實主義的重構具有不可忽視的相關性，現實主義固然與商業性或者“觀眾愛看的故事”相關，但不止于此，現實主義本身便包含著對社會不同群體的關注與呈現，而對現實呈現的原創性和批判性也是其間的應有之意。

五、結語