清代書(shū)論品讀札記[1]

⊙ 張函

第一則 梁巘《評(píng)書(shū)帖》

梁巘的《評(píng)書(shū)帖》中主要突出了兩方面問(wèn)題：一個(gè)是書(shū)法批評(píng)，一個(gè)是書(shū)法傳承。

在書(shū)法批評(píng)上，梁巘既有對(duì)歷代書(shū)家書(shū)法的批評(píng)，也有對(duì)各個(gè)時(shí)代書(shū)法的批評(píng)；既有對(duì)帖的批評(píng)，也有對(duì)碑的批評(píng)。

梁巘對(duì)唐代以來(lái)的主要書(shū)家都做了相對(duì)客觀的批評(píng)，而批評(píng)的方法主要是采用了“比較分析”的批評(píng)方法。[2]如“歐書(shū)橫筆略輕，顏書(shū)橫筆全輕，柳書(shū)橫筆重與直同”“子昂書(shū)俗、香光書(shū)弱、衡山書(shū)單”等等。梁巘使用比較的批評(píng)方式，一定要建立在很好的實(shí)踐基礎(chǔ)上或者是具有很高鑒賞能力的前提下才能完成。梁巘稱：“孫過(guò)庭書(shū)多滑。”所指“滑”即孫過(guò)庭用筆過(guò)于精熟，千紙一類，一字萬(wàn)同。而類似“學(xué)歐病顏肥，學(xué)顏病歐瘦，學(xué)米病趙俗，學(xué)董病米縱，復(fù)學(xué)歐、顏諸家病董弱”的認(rèn)識(shí)則是相對(duì)的比較批評(píng)。梁巘通過(guò)比較書(shū)家彼此之間的書(shū)法特點(diǎn)進(jìn)行批評(píng)，一方面讓學(xué)習(xí)者知道書(shū)家的特點(diǎn)是相對(duì)于某一家而言，而不是絕對(duì)的特點(diǎn)，另一方面也讓學(xué)習(xí)者知道，無(wú)論學(xué)習(xí)哪一家書(shū)法既要能突出其特點(diǎn)，也要避免特點(diǎn)成為缺點(diǎn)。

同樣對(duì)于各個(gè)時(shí)代的書(shū)法批評(píng)，梁巘也采用了這種比較的方式進(jìn)行批評(píng)分析。梁巘繼承董其昌的“晉尚韻，唐尚法，宋尚意”的書(shū)學(xué)思想，增加了“元明尚態(tài)”說(shuō)，并解釋稱：“晉書(shū)神韻瀟灑，而流弊則輕散。唐賢矯之以法，整齊嚴(yán)謹(jǐn)，而流弊則拘苦。宋人思脫唐習(xí)，造詣運(yùn)筆，縱橫有余，而韻不及晉，法不逮唐。元、明厭宋之放軼，尚慕晉軌，然世代既降，風(fēng)骨少弱。”韻之弊則法生，法之弊則意生。從韻到法再到意再到態(tài)，就是一個(gè)糾正舊俗，創(chuàng)變新風(fēng)的反復(fù)過(guò)程。梁巘同清代馮班、王澍等很多人一樣，都想對(duì)這種理論進(jìn)行解答，既可看作是清代的一種風(fēng)氣，也可以看作是梁巘對(duì)書(shū)法發(fā)展的歷史解讀。也正是在這樣的思想下，梁巘指出唐代書(shū)法以大歷為限進(jìn)行劃分，學(xué)習(xí)書(shū)法于風(fēng)韻、沉著各有所宗。

中田勇次郎評(píng)梁巘：“闡明了書(shū)法時(shí)代性的流變，可以說(shuō)充分體現(xiàn)了帖學(xué)派的特長(zhǎng)……梁巘很擅長(zhǎng)把握各書(shū)法家的特點(diǎn)，他先具體研究各時(shí)代每個(gè)書(shū)法家的情況，然后再對(duì)他們進(jìn)行精心品評(píng)……其實(shí)這已經(jīng)有些超出了帖學(xué)派的理論。”[3]實(shí)際上，從《評(píng)書(shū)帖》所論內(nèi)容來(lái)看，梁巘仍然是在帖學(xué)的思想下看待書(shū)法問(wèn)題的。梁巘對(duì)于刻帖，或因刻手不佳，或因翻刻失真，或鉤摹失神，難以傳書(shū)家筆法精神，均客觀看待。而對(duì)于一些名家碑志，梁巘也沒(méi)有夸大其藝術(shù)特點(diǎn)，均就書(shū)論書(shū)。這可以看出梁巘仍然在一種考證的風(fēng)氣中看待書(shū)法的帖與碑問(wèn)題。

在書(shū)法傳承上，梁巘非常重視執(zhí)筆法問(wèn)題，可以說(shuō)書(shū)法是否得執(zhí)筆法，已經(jīng)成為梁巘書(shū)法批評(píng)的主要依據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)了。除此之外，梁巘也談到了書(shū)統(tǒng)的問(wèn)題，盡管著墨不多，但是其中所包含的書(shū)學(xué)思想?yún)s是值得闡釋的。

梁巘所論的執(zhí)筆法應(yīng)該是從唐人所傳的“五字執(zhí)筆法”發(fā)展而來(lái)的。這種執(zhí)筆法是從董其昌開(kāi)始，經(jīng)沈荃、王鴻緒、張照、何國(guó)宗、梅釴，再傳梁巘。梁巘在此所勾勒出的這個(gè)執(zhí)筆法傳承線索，頗具學(xué)術(shù)意義。其一，筆法傳承譜系最早見(jiàn)載于唐代張彥遠(yuǎn)《法書(shū)要錄》，有《傳授筆法人名》一篇，稱蔡邕受于神人，傳后漢崔瑗及女文姬，歷鍾繇、王羲之傳下，至唐代諸家，事又見(jiàn)韓方明、盧攜等人書(shū)論。唐人對(duì)于這個(gè)筆法傳承譜系十分重視，宋人因無(wú)法接續(xù)這個(gè)譜系而稱筆法中絕。直到梁巘從董其昌開(kāi)始重新勾勒出的筆法傳承譜系，實(shí)際上是對(duì)唐代筆法傳承譜系的接續(xù)，即董其昌傳承唐人筆法譜系。這樣就可以解釋清人為何不提倡學(xué)習(xí)宋、元、明時(shí)期書(shū)法的原委了。其二，這個(gè)譜系代表了“傳統(tǒng)”，即從蔡邕——崔瑗——鍾繇和王羲之——唐人——董其昌為一個(gè)脈絡(luò)發(fā)展而來(lái)，這和清人自認(rèn)為與漢代一樣都是傳承儒家道學(xué)真諦的思想是一致的。其三，這個(gè)譜系代表了“正統(tǒng)”即梁巘所講的“書(shū)統(tǒng)”。梁巘稱董其昌、張照“直接書(shū)統(tǒng)”，就是指?jìng)鞒刑迫说墓P法脈絡(luò)。需要說(shuō)明的是，這個(gè)“書(shū)統(tǒng)”，并不是狹義上的王羲之書(shū)法，而是廣義上的漢、魏、晉書(shū)法正統(tǒng)。其四，梁巘以“執(zhí)筆法”建立了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是進(jìn)行書(shū)法批評(píng)的依據(jù)，是清人書(shū)法學(xué)術(shù)思想的體現(xiàn)。王鎮(zhèn)遠(yuǎn)稱：“評(píng)述歷代書(shū)家的優(yōu)劣，然貫穿于其中的是著重執(zhí)筆法的主張……以能否得執(zhí)筆法為標(biāo)準(zhǔn)……有針砭時(shí)風(fēng)的意義。”[4]

整體而言，梁巘評(píng)書(shū)較為客觀，雖然有些語(yǔ)言過(guò)于簡(jiǎn)單，但是結(jié)合著傳世作品進(jìn)行比較，還是能窺探一二的。梁巘作為清代乾隆時(shí)期的書(shū)家，他對(duì)書(shū)法的研究借鑒了考據(jù)學(xué)中的比較分析方法，同時(shí)也努力構(gòu)建一種正統(tǒng)的書(shū)法批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。這些或許就是《評(píng)書(shū)帖》的意義。

第二則 汪沄《書(shū)法管見(jiàn)》

在清代，書(shū)法受到士人的普遍關(guān)注，一方面因?yàn)闀?shū)法是士人仕宦過(guò)程中的一項(xiàng)必備能力，另一方面書(shū)法也是士人借以闡發(fā)個(gè)人主張和藝術(shù)見(jiàn)解的一種媒介。士人既可以簡(jiǎn)單地從形而下的角度提出見(jiàn)解，也可以從形而上的層面提出要求，可繼承前人觀點(diǎn)，也能發(fā)揮個(gè)人想象。因此，論述書(shū)法的視角是多方面的，方法也是多種多樣的。汪沄論述書(shū)法就有繼承，有發(fā)揮。

汪沄稱自己的論書(shū)之作為“管見(jiàn)”是自謙之語(yǔ)，卻也能說(shuō)明汪沄的書(shū)法論述僅僅是個(gè)人的理解，并非要建立什么樣的思想內(nèi)涵。實(shí)際上從汪沄的論述中大體上可以分為兩個(gè)方面：一是圍繞技法討論書(shū)法，一是圍繞人與書(shū)討論書(shū)法。

從技法上論述書(shū)法，是清代書(shū)學(xué)最常見(jiàn)、最普遍的內(nèi)容。清人距離晉唐較遠(yuǎn)，所見(jiàn)所聞與古彌遠(yuǎn)，加上各種文物出土，讓清人對(duì)書(shū)法存有一種好奇感。清人又務(wù)實(shí)，所以想要了解古人的書(shū)法本源，就一定先要掌握技法。汪沄認(rèn)為書(shū)法的技法主要體現(xiàn)在幾個(gè)方面：執(zhí)筆法、中鋒、筆力、草書(shū)法。其一，汪沄稱：“作字先講執(zhí)筆”，只有正確的執(zhí)筆方式才能了解古人之法，只有掌握正確的執(zhí)筆法才能“深造古人”，“尋出點(diǎn)畫(huà)一段真氣”。汪沄所講的執(zhí)筆法是“雙鉤”加“懸腕”，而不是“五字執(zhí)筆法”。汪沄指出二、三指押、鉤之法，指力有限，作小字可以，作大字困難，而“雙鉤”法執(zhí)筆不平，就要靠“懸腕”來(lái)彌補(bǔ)。以此來(lái)看，汪沄的執(zhí)筆法也是對(duì)前人的改進(jìn)。唐人多作小字，明、清人好作大字，執(zhí)筆法截然不同，再加上清人的書(shū)寫(xiě)工具與唐宋差異較大，即便是完全運(yùn)用唐人的執(zhí)筆法也很難適應(yīng)清代書(shū)法的發(fā)展。汪沄對(duì)執(zhí)筆法的認(rèn)識(shí)確有經(jīng)驗(yàn)之談。其二，汪沄稱：“作字之理不過(guò)‘中鋒’二字盡之。”筆筆中鋒才能做到“筆畫(huà)圓滿”。汪沄的“中鋒”論主要還是受篆、隸書(shū)的筆法啟發(fā)，所言“字貴藏鋒，即屬中鋒”“欲學(xué)書(shū)，先求筆筆中鋒”以及解釋何為中鋒內(nèi)容，都是強(qiáng)調(diào)中鋒用筆的重要性。同時(shí)，汪沄認(rèn)為清人書(shū)法不求沉郁、失輕滑，不求頓挫、失草率的毛病都是因清人不用中鋒而引起的。能否中鋒關(guān)乎藏鋒，藏鋒決定含蓄，含蓄決定雅俗，這是汪沄的書(shū)學(xué)觀念。其三，汪沄稱：“用周身之力作字。”書(shū)法用筆講究筆力，一直是衡量書(shū)家書(shū)法作品質(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)。筆力是由臂力、腕力、手力、指力組成，用通身之力完成書(shū)寫(xiě)，字才有“古致”。其四，汪沄所強(qiáng)調(diào)的執(zhí)筆法、中鋒用筆、下筆用力等筆法，都是在為寫(xiě)好草書(shū)尋求途徑。汪沄稱：“書(shū)法莫難于草，縱筆奔放，無(wú)所依倚，卻縝密不失矩度。”從《淳化閣帖》來(lái)看皆為行草書(shū)，六朝以后，草書(shū)不傳，主要原因在于執(zhí)筆不當(dāng)，下筆無(wú)力，筆鋒不正。汪沄對(duì)于草書(shū)有著一種神秘感，這種神秘感的產(chǎn)生與清人務(wù)實(shí)尚用的思想有關(guān)。書(shū)法至清，一則以董其昌書(shū)風(fēng)為崇尚，向雅的方向發(fā)展，二則以金石考證為內(nèi)容，向文字方向發(fā)展。前者為功用，后者為學(xué)術(shù)，為藝術(shù)的內(nèi)容少之又少，所以清代書(shū)家善草書(shū)者很少。盡管如此，清代書(shū)家中卻有很多人熱衷討論草書(shū)問(wèn)題，所論述方法與視角多集中于從考證技法的思想中入手，想把草書(shū)技法一一釋讀。當(dāng)然，汪沄也同大多數(shù)清人一樣認(rèn)為草書(shū)與書(shū)家個(gè)人天資稟賦有關(guān)，即便是功夫所至，而天資不足也難有成就。汪沄自嘲稱：“學(xué)之未能盡到，遂存古法一半，自露性情一半，亦自卓然成家。”可見(jiàn)，汪沄明知草書(shū)不僅是技法的問(wèn)題，而仍然想從技法中解決天性不足的缺憾，這是一種矛盾的心理。

如果說(shuō)技術(shù)只是解決書(shū)法字內(nèi)功的基礎(chǔ)問(wèn)題，那么高雅的書(shū)法作品一定與人有關(guān)。汪沄除了對(duì)字內(nèi)功問(wèn)題進(jìn)行探討外，更看重字外功，認(rèn)為“胸有書(shū)卷氣，作字大都不喜俗韻”。這一點(diǎn)承襲了宋代蘇軾所提倡的“書(shū)卷氣”思想。需要說(shuō)明的是，汪沄所指的“書(shū)卷氣”就是多讀書(shū)，而提到的“俗”卻與宋人有所差異，是針對(duì)清代書(shū)法問(wèn)題而言。清代書(shū)法以實(shí)用為主，士人學(xué)習(xí)書(shū)法多為功名仕宦，加之帝王倡導(dǎo)書(shū)法風(fēng)尚，“館閣體”風(fēng)氣日濃，清人書(shū)法逐漸形成一些陋習(xí)。汪沄稱：“今人有二病：一愛(ài)面上光潔，不求沉郁，其失輕滑，一貪急趨取勢(shì)，不求頓挫，其失草率。”所指光潔是指用筆過(guò)于熟練，在館閣體中稱為“光”，形成的輕滑和草率都是實(shí)用帶來(lái)的問(wèn)題。在汪沄看來(lái)，“俗”不僅僅是技術(shù)簡(jiǎn)單追求效率的結(jié)果，更重要的是不讀書(shū)、修養(yǎng)薄，缺少性情，表現(xiàn)出“專事修飾而乏性靈”，與黃庭堅(jiān)所講的“俗”有所不同，尚沒(méi)有涉及人品問(wèn)題。

唐宋以來(lái)，人與書(shū)的關(guān)系一直被士人所推崇、闡釋，逐漸形成了“人即書(shū)”和“人品即書(shū)品”兩類命題。前者是“書(shū)如其人”的發(fā)展，旨在說(shuō)明書(shū)法與人的性情、品行、氣質(zhì)等方面有關(guān)，書(shū)法作品就是人的象征；后者單純從道德倫理上強(qiáng)調(diào)與書(shū)法的關(guān)系，只有道德高尚的人，書(shū)法作品才能傳遠(yuǎn)，書(shū)以人傳。二者側(cè)重點(diǎn)不同。汪沄在傾向于“書(shū)如其人”的同時(shí)，又吸取了蘇軾所提出的“書(shū)卷氣”內(nèi)容，稱“字分雅俗，全在含蓄……用工之篤、天質(zhì)之高、書(shū)卷之積。徒從其不到處襲取”。汪沄把功夫、天資、讀書(shū)作為書(shū)法“雅俗”之分的三個(gè)條件，并沒(méi)有提到道德問(wèn)題，顯然是認(rèn)可書(shū)法具有表情達(dá)性的藝術(shù)功能。所以汪沄稱“讀書(shū)之士出筆，見(jiàn)雅人深致，雖點(diǎn)畫(huà)有像可求，而不博群書(shū)，胸次鄙俗者，往往盡力臨摹亦多形似，絕少煙霞靈氣”。汪沄調(diào)和了人與書(shū)之間的性情和道德問(wèn)題，是一種進(jìn)步，也表明清代書(shū)家對(duì)于書(shū)法藝術(shù)內(nèi)涵的研究有著客觀認(rèn)識(shí)。清人崇尚學(xué)術(shù)，追求真實(shí)，對(duì)于宋人所提到的“道德決定書(shū)法”的觀念沒(méi)有盲從。相反，清人更看重讀書(shū)對(duì)于個(gè)人修養(yǎng)的提升作用以及讀書(shū)對(duì)于增強(qiáng)個(gè)人性靈的重要性。從這個(gè)角度來(lái)看，類似汪沄這樣的士人在對(duì)唐宋以來(lái)的書(shū)法理論內(nèi)容都能客觀審視，并試圖融合現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，充分表明了學(xué)術(shù)的進(jìn)步。

汪沄作為清代一名普通書(shū)家，雖然無(wú)書(shū)名，但是所論述的書(shū)法問(wèn)題代表了清代士人所關(guān)注書(shū)法的普遍性問(wèn)題，為研究清代書(shū)法的常態(tài)發(fā)展有重要作用。

第三則 鄒方鍔《論書(shū)十則》

清人對(duì)于書(shū)法多從實(shí)用和鑒藏的角度看待，所以在茶余飯后、賦閑雅玩中隨意而論，有感而發(fā)。清人論述書(shū)法更多的是闡發(fā)個(gè)人見(jiàn)解和思想，涉獵內(nèi)容方方面面，既有對(duì)某一問(wèn)題的詳細(xì)論證，也有復(fù)述個(gè)人學(xué)書(shū)經(jīng)歷的坎坷，大到書(shū)法的古今之別，小到一筆的方圓之法。所以，清人的書(shū)法理論中很多沒(méi)有次序和邏輯關(guān)系，看似簡(jiǎn)潔，卻讓讀者很難把握這些理論形成的話語(yǔ)情境。鄒方鍔《論書(shū)十則》即屬于個(gè)人的書(shū)法學(xué)習(xí)心得，論述內(nèi)容簡(jiǎn)練。從這僅有的十則論述來(lái)看，涉及的內(nèi)容較多，應(yīng)是作者不同時(shí)期所完成。

首先，鄒方鍔提出寫(xiě)字以用筆為上，直接繼承了元代趙孟頫的思想。但是鄒方鍔認(rèn)為不能拘泥于法的限制，要能體現(xiàn)出勁、靈、瘦、凈、雅的特點(diǎn)。從這個(gè)角度看，鄒方鍔的書(shū)法審美仍受歐陽(yáng)詢、趙孟頫等人書(shū)法影響。鄒方鍔指出書(shū)法要能變化古人氣質(zhì)，形成個(gè)人面目，并舉例褚遂良《孟法師碑》。但從這個(gè)角度看，鄒方鍔并沒(méi)有局限于書(shū)法的實(shí)用性書(shū)寫(xiě)。

其二，鄒方鍔提出了書(shū)法講求淵源、脫俗的觀點(diǎn)。書(shū)法溯源是書(shū)法的學(xué)術(shù)特征，清人尤重淵源。脫俗是宋人黃庭堅(jiān)所提倡，意在區(qū)別君子、小人。清人講書(shū)法不俗，一是要區(qū)別“館閣體”，二是要體現(xiàn)書(shū)卷氣，意在把書(shū)法作為士人獨(dú)有的一種文化內(nèi)容。鄒方鍔就是在這樣的風(fēng)氣下，倡導(dǎo)書(shū)法的“雅”，反對(duì)書(shū)法的“俗”，根源在于士人對(duì)于書(shū)法的態(tài)度與立場(chǎng)。

其三，鄒方鍔也以古今論書(shū)法，指出晉、唐人書(shū)用力在手腕，宋、元以后人用力在筆的觀點(diǎn)。這種認(rèn)識(shí)未必正確，卻也有合理的地方。古人書(shū)寫(xiě)條件的改善勢(shì)必造成書(shū)寫(xiě)方式發(fā)生改變。用力在腕和用力在筆哪一個(gè)效果更好，則因人而異。鄒方鍔受到清代以來(lái)的“古今”之問(wèn)的影響，則選擇這個(gè)點(diǎn)作為區(qū)分古今書(shū)法的內(nèi)容，學(xué)術(shù)傾向大于書(shū)法問(wèn)題。

總之，鄒方鍔對(duì)于書(shū)法的論述，或是清代士人關(guān)注書(shū)法的普遍狀態(tài)。寥寥數(shù)語(yǔ)中，則反映了清代的學(xué)術(shù)風(fēng)氣以及書(shū)法實(shí)用性所帶來(lái)的書(shū)寫(xiě)審美影響，這些或許就是研究清代書(shū)法的重要信息和內(nèi)容。

第四則 王宗炎《論書(shū)法》

王宗炎是清代乾嘉時(shí)期學(xué)者，論述書(shū)法主要集中在兩個(gè)方面：一是學(xué)書(shū)得法貴在有恒，二是討論《蘭亭序》等刻帖問(wèn)題。

清代書(shū)家對(duì)于書(shū)法的學(xué)習(xí)，認(rèn)為功夫非常重要，有時(shí)功夫到往往能彌補(bǔ)天性的不足，看重的是后天的勤奮積累。在王宗炎的思想中，學(xué)習(xí)書(shū)法要懂得方法，正確使用各種點(diǎn)畫(huà)的筆法，就能保障字形的準(zhǔn)確。其次要持之以恒，不可一日輟工，要有數(shù)月之功。關(guān)鍵還要精專，要全身心投入“以通身精神赴之”，就像學(xué)習(xí)《蘭亭序》不能摻雜《樂(lè)毅論》《曹娥碑》等筆意一樣。王宗炎認(rèn)為只有做到這些書(shū)法才能名世，所持觀點(diǎn)代表清代士人對(duì)于書(shū)法學(xué)習(xí)的普遍認(rèn)識(shí)。王宗炎的這種認(rèn)識(shí)與士人治學(xué)修身所強(qiáng)調(diào)的頗為一致，書(shū)法即便被看成小技，也要有這樣的一種態(tài)度和方式去對(duì)待，重在修行人的品格。

除了對(duì)書(shū)法的普遍認(rèn)識(shí)外，王宗炎崇尚王羲之、董其昌、歐陽(yáng)詢等人書(shū)法。王宗炎認(rèn)為王羲之《蘭亭序》是書(shū)法的最高境界，達(dá)到了“興會(huì)所至，神與之化”的“天全”狀態(tài)，把王羲之及其《蘭亭序》作為“神物”對(duì)待，曾臨寫(xiě)《蘭亭序》五百本。他認(rèn)為學(xué)習(xí)《蘭亭序》，“淺者見(jiàn)淺，深者見(jiàn)深”，指出學(xué)習(xí)書(shū)法因人而異，同宗難同流。可見(jiàn)，王羲之已經(jīng)不僅僅是古代士人學(xué)習(xí)書(shū)法的經(jīng)典范本，更重要的是已經(jīng)成為代表著古代書(shū)法“正統(tǒng)”地位的文化符號(hào)和精神領(lǐng)袖。王羲之外，王宗炎稱董其昌《成樂(lè)軒記》具有十二分精神，是“天全”之作，稱歐陽(yáng)詢《化度寺碑》承王羲之嫡嗣，骨秀神駿。可見(jiàn)王宗炎對(duì)于歐、董書(shū)法的喜愛(ài)顯然是受到清代書(shū)風(fēng)的影響。

值得一提的是，王宗炎在題跋章藻《重刻墨池堂帖》中曰：“晉帖多唐人臨摹，展轉(zhuǎn)翻刻，字形全失，何況筆法。不如碑版皆書(shū)丹上石，刻工精妙，雖有損剝，而真意尚存。近得北魏碑新出土者，古拙中具遒美之態(tài)，勝集刻晉帖遠(yuǎn)矣。”已經(jīng)說(shuō)明此時(shí)碑學(xué)風(fēng)氣已經(jīng)興起，部分學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到新出土的石刻碑版，遠(yuǎn)比反復(fù)翻刻、后人臨摹的晉人法帖真實(shí)可靠得多。余紹宋稱王宗炎論書(shū)“無(wú)甚精旨”雖然中肯，但從這則題跋或許可以窺見(jiàn)在康有為之前，碑學(xué)思想已經(jīng)初露端倪，尚屬于萌芽階段。

當(dāng)然，王宗炎論述書(shū)法仍局限在士人普遍的認(rèn)識(shí)、理解中，未能形成個(gè)人獨(dú)到且有影響的見(jiàn)解。但是憑借王宗炎對(duì)書(shū)法的認(rèn)識(shí)或許可以了解刻帖在清代造成錯(cuò)位的書(shū)法審美和認(rèn)知。

第五則 錢泳《書(shū)學(xué)》

錢泳在他的筆記《履園叢話》中從鐘鼎文、小篆、隸書(shū)、書(shū)法分南北宗、六朝人書(shū)、唐人書(shū)、宋四家書(shū)、趙松雪、總論等共計(jì)九個(gè)部分論述書(shū)法，所論述的內(nèi)容大體可以分為書(shū)體、書(shū)家、書(shū)派三個(gè)方面。從錢泳的思想來(lái)看，受到乾嘉之際漢學(xué)風(fēng)氣影響，對(duì)書(shū)法的詮釋則站在學(xué)術(shù)立場(chǎng)，缺少了藝術(shù)感知與融通。[5]

在書(shū)體上，錢泳舉篆書(shū)和隸書(shū)兩種字體，態(tài)度上則揚(yáng)篆抑隸。錢泳認(rèn)為鐘鼎文（即金文）為書(shū)法的源流，而隸書(shū)是篆書(shū)的不肖子。這種論述是受文字學(xué)影響。漢人總結(jié)六書(shū)之法為文字構(gòu)造之理。許慎《說(shuō)文解字》中仰觀俯察、遠(yuǎn)取諸身、近取諸物的認(rèn)識(shí)客觀自然的方式，就是文字產(chǎn)生的根源。文字最初模擬物形物象，成為人與自然、人與人溝通的媒介，其神圣感與意象性很容易使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。隨著文字的實(shí)用程度加強(qiáng)，適應(yīng)社會(huì)生活的發(fā)展需要，“以趨約易”則成為改造文字的不二法則。文字以“用”為尚，其神秘感逐漸消失，所以在戰(zhàn)國(guó)末期開(kāi)始出現(xiàn)隸變，篆書(shū)開(kāi)始向隸書(shū)演變，從而使正體向俗體發(fā)展。隸書(shū)在漢代則成為正體文字，對(duì)篆書(shū)則改曲為直，改圓為方。這種字形筆畫(huà)的改造使模擬物象程度完全消失，人們的聯(lián)想空間也在消失，僅存有對(duì)文字字義的理解。如果從文字的發(fā)展與時(shí)代的進(jìn)步而言，從篆書(shū)向隸書(shū)發(fā)展是一種進(jìn)步。錢泳盡管稱隸書(shū)違背六書(shū)之法，卻沒(méi)有排斥隸書(shū)，相反對(duì)隸書(shū)情有獨(dú)鐘。這一點(diǎn)可以從他《問(wèn)經(jīng)堂帖》中充分體現(xiàn)。從學(xué)術(shù)的角度去看待問(wèn)題使錢泳發(fā)現(xiàn)了隸書(shū)改造篆書(shū)，楷書(shū)改造隸書(shū)的根本原因與基本方法。所以稱當(dāng)鍾繇“漸成楷法”時(shí)，“篆隸之道發(fā)泄盡矣”。

錢泳的這種思想應(yīng)從兩個(gè)方面理解。第一個(gè)方面是從書(shū)法學(xué)習(xí)的角度上分析。錢泳對(duì)篆、隸、楷三種書(shū)體發(fā)展提出不滿，主要原因是后人沒(méi)有按文字的演進(jìn)去學(xué)習(xí)書(shū)法，而出現(xiàn)了“唐人用楷法作隸書(shū)”“五代宋元以下，全以真行為宗”“不通《說(shuō)文》，則別體雜出”。這種學(xué)習(xí)直接導(dǎo)致了“古法”不傳。從維護(hù)“古法”的立場(chǎng)上，錢泳的批判是可以理解的；第二個(gè)方面則不是從書(shū)法的立場(chǎng)上看待，而是從維護(hù)“正統(tǒng)”觀的立場(chǎng)對(duì)書(shū)法論說(shuō)。錢泳批判隸書(shū)的根源有三：其一篆書(shū)有義理，即符合造字之法；其二六書(shū)之道，因隸而絕；其三各立支派無(wú)祖宗血脈。這三方面分別代表理、法、宗，顯然這不是書(shū)法本身的問(wèn)題。錢泳身處乾嘉之際，深諳學(xué)風(fēng)之變，必然了解漢宋之爭(zhēng)是清代學(xué)術(shù)的一個(gè)很重要問(wèn)題。他以書(shū)法為例明家法、傳師承，典型地受到這種風(fēng)氣影響。因此看錢泳論書(shū)則要辨明其社會(huì)學(xué)術(shù)風(fēng)氣因素。

在書(shū)派上，錢泳受阮元《南北書(shū)派論》影響較大。錢泳大段引用阮元論書(shū)，恰好說(shuō)明這種書(shū)分南北宗的思想在他的心中產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴。特別在阮元的思想基礎(chǔ)上，錢泳指出時(shí)下書(shū)法存在的問(wèn)題就是“以啟牘之書(shū)作碑榜”“以碑榜之書(shū)作啟牘”，人們混淆了書(shū)法的“用”。阮元以樸學(xué)大師身份直接影響了錢泳，而錢泳則完全以啟牘、碑榜作為品評(píng)書(shū)家的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)了。

對(duì)于書(shū)家的品評(píng)，錢泳則在啟牘、碑榜模式下展開(kāi)。錢泳并沒(méi)有“惟篆隸是從”，而是把從六朝到趙孟頫等歷代書(shū)家逐個(gè)進(jìn)行論述說(shuō)明，明、清則取董其昌、劉墉、梁同書(shū)、王文治四人評(píng)述。首先，錢泳以唐為界指出六朝至隋唐時(shí)期碑刻較興盛。宋代以來(lái)復(fù)以翰牘為最，期間以唐“大歷”為分水嶺，劃分出宗歐、褚與宗顏、李兩個(gè)流派。在錢泳看來(lái)，唐代書(shū)法門類多，既能承六朝舊習(xí)，又能傳“二王”宗統(tǒng)，實(shí)開(kāi)宋人書(shū)法之門。宋人門類少，是以唐為宗，不能取法高古，不能轉(zhuǎn)益多師，只能在翰牘之書(shū)上標(biāo)新立異，各所表達(dá)。需要說(shuō)明的是錢泳稱“宋四家”書(shū)不可學(xué)，學(xué)了則病。這不是貶低“宋四家”書(shū)法成就，是因?yàn)椤八嗡募摇敝校瑬|坡書(shū)率意難學(xué)、山谷書(shū)個(gè)性較強(qiáng)、米書(shū)過(guò)于放縱、蔡書(shū)過(guò)于保守，學(xué)習(xí)不當(dāng)或陷入其中無(wú)法自拔或習(xí)氣太重染俗不掉。錢泳不主張學(xué)習(xí)“宋四家”書(shū)法，而認(rèn)為趙孟頫書(shū)法傳“二王”宗法，為翰牘之書(shū)的典范。所以錢泳對(duì)趙孟頫評(píng)價(jià)較高。由此看來(lái)，錢泳講碑榜之書(shū)主要以六朝、唐代為取法對(duì)象，講翰牘之書(shū)仍以“二王”、趙、董為對(duì)象。這是以書(shū)之“用”來(lái)劃分，也反映了錢泳受到清代學(xué)術(shù)風(fēng)氣中“歸納總結(jié)”方法的影響。對(duì)于其他如應(yīng)制、箋奏章疏等書(shū)，則“與書(shū)家決然相反”，也不以書(shū)法進(jìn)行評(píng)判。可知錢泳對(duì)于書(shū)法與文字應(yīng)用的區(qū)別差異是很清楚的。

其次錢泳論書(shū)的功用以及各個(gè)時(shí)期書(shū)家書(shū)風(fēng)，卻不是為了立言，而是為自己學(xué)習(xí)書(shū)法融通南北所做的前期準(zhǔn)備。錢泳曰：“吾儕既要學(xué)書(shū),碑版翰牘須得兼?zhèn)?碑版之書(shū)其用少,翰牘之書(shū)其用多,猶之讀三百篇,《國(guó)風(fēng)》《雅》《頌》不可偏廢,書(shū)道何獨(dú)不然。”這種要把碑版與翰牘兼善的思想才是錢泳最真實(shí)的想法，也體現(xiàn)清人研究以致用的精神。對(duì)于書(shū)法學(xué)習(xí)從何入手，錢泳并不能給出確切答案，只能是大體劃定范圍。錢泳稱有人問(wèn)他學(xué)習(xí)書(shū)法取什么碑，何種字帖為佳，他回答不出。這并不是說(shuō)錢泳故弄玄虛，而是他很認(rèn)真地考慮到碑榜和翰牘兩個(gè)方面情況，如何入門、取法、博取、融通，都需要謹(jǐn)慎對(duì)待，否則就成了學(xué)則病，病則不可醫(yī)。特別是宗法一家，如何辨優(yōu)劣、傳家法絕不是件容易的事情。錢泳指出王羲之書(shū)法以“姿媚”稱乃是唐代人給予的極高評(píng)價(jià)，然而后人學(xué)王，不解精髓，徒學(xué)其表，終成俗書(shū)一路，卻歸咎學(xué)王，不辨原委。錢泳對(duì)此是非常清楚的，所以論書(shū)根本在于“學(xué)”，如何尋找最好的學(xué)習(xí)方式，如何達(dá)到兼善，這才是他的最終目標(biāo)。

總體來(lái)看，錢泳以清代特有的學(xué)術(shù)思維來(lái)看待書(shū)法問(wèn)題，一方面劃分了碑榜之別，另一方面又想融通二者，內(nèi)心糾結(jié)溢于言表。錢泳自認(rèn)天資、功夫無(wú)法和前人相比，卻又不甘心于此，一生孜孜不倦遍臨漢代隸書(shū)。這種刻苦的學(xué)習(xí)精神又是清代學(xué)人固有的一種本能。

第六則 吳德旋《初月樓論書(shū)隨筆》

清代書(shū)法理論從文體上豐富多彩，繼承了此前幾乎所有的文學(xué)體裁，既有鴻篇巨制，也有筆記題跋。清人對(duì)于書(shū)法的熱情與喜愛(ài)一邊是因?yàn)槭芸婆e制度左右，一邊也是出自內(nèi)心的追求。清人論述書(shū)法的方式極其靈活自由，特別是筆記題跋這樣的文體在最大限度上滿足清人論書(shū)表達(dá)思想的需要，真實(shí)表露作者的書(shū)法認(rèn)識(shí)和書(shū)法觀念。當(dāng)然，因?yàn)楣P記題跋比較零散，隨機(jī)性強(qiáng)，很難整理，因此清代很多書(shū)法理論著作都是靠家人或者學(xué)生在日常生活中留意并積累，才得以保存。吳德旋《初月樓論書(shū)隨筆》就是在這樣的情況下被后人整理出來(lái)的。

吳德旋論書(shū)法采用了筆記方式，逐條論述，前后并無(wú)必然聯(lián)系，故稱“隨筆”。這種隨筆式的記錄更多體現(xiàn)了書(shū)家的經(jīng)驗(yàn)與心得，不能完整體現(xiàn)書(shū)法系統(tǒng)的書(shū)學(xué)思想。通過(guò)解讀這種隨筆，我們大致可以總結(jié)出吳德旋的一些論書(shū)主張，盡管不完備，卻也能反映這一個(gè)時(shí)期社會(huì)對(duì)于書(shū)法的關(guān)注焦點(diǎn)以及書(shū)家個(gè)人喜好。吳德旋論書(shū)隨筆較為明顯地受到董其昌影響，其次受到明清以來(lái)宗派觀念影響。另外，吳德旋同很多清人一樣關(guān)注本朝的書(shū)法發(fā)展。

吳德旋受董其昌影響十分明顯。首先，對(duì)董其昌的評(píng)價(jià)很高，稱“華亭出，而明之書(shū)法一變矣”“香光能集會(huì)稽、平原、少師諸家之長(zhǎng)”。吳德旋對(duì)于董其昌的認(rèn)識(shí)，一方面受到清代社會(huì)“尚董”風(fēng)氣影響，另一方面董其昌書(shū)法“雅”的內(nèi)涵也是士大夫普遍追求的境界。還有一個(gè)原因恐怕是董其昌的作品較多，容易被世人收集學(xué)習(xí)。其次，吳德旋繼承了董其昌“淡”的審美標(biāo)準(zhǔn)，[6]稱褚遂良的《枯樹(shù)賦》有蕭淡筆意，稱蘇軾《金山詩(shī)》有“淡不可收之妙”，認(rèn)為書(shū)法“秀處如鐵，嫩處如金”。這些都是在“淡”的標(biāo)準(zhǔn)下產(chǎn)生審美崇尚的。吳德旋特別對(duì)楊凝式的書(shū)法推崇至極，盡管稱自己私心所好在蘇軾、董其昌二家，[7]但是又稱要學(xué)習(xí)楊凝式才能體會(huì)二家的意趣，意識(shí)到楊凝式才是“淡”的根源，也是蘇、董二人書(shū)法的源頭，稱“‘二王’以后，趣莫深于少師”。再次，吳德旋重新評(píng)估趙孟頫書(shū)法。[8]董其昌論趙孟頫揚(yáng)少抑多，極少客觀分析其書(shū)法成因。吳德旋則從師承上指出“趙集賢欲以永興筆書(shū)北海體”“行書(shū)以《天冠山》為最，北海肖子也”，認(rèn)為趙孟頫書(shū)法無(wú)法嗣宗“二王”。吳德旋的認(rèn)識(shí)有一定道理。趙孟頫作品中，楷書(shū)神采主要受李邕書(shū)法影響，只是用筆不求老辣，但求圓潤(rùn)。而趙孟頫的行草書(shū)雖有王羲之風(fēng)采，卻因“一味純熟，遂成俗派”。吳德旋從虞世南筆法和李邕結(jié)體去分析說(shuō)明趙孟頫書(shū)法特點(diǎn)，可見(jiàn)對(duì)趙孟頫的觀察是很仔細(xì)的。

吳德旋受董其昌影響品評(píng)書(shū)法、學(xué)習(xí)書(shū)法，然對(duì)楊凝式、蘇軾、趙孟頫等人認(rèn)識(shí)又比董其昌更加深入，評(píng)價(jià)也更為準(zhǔn)確實(shí)用。吳德旋沒(méi)有夸大董其昌書(shū)法的特點(diǎn)，相反能認(rèn)識(shí)到董書(shū)存在的不足。清代學(xué)習(xí)董其昌風(fēng)氣濃郁，對(duì)董評(píng)價(jià)也就各有抑揚(yáng)。包世臣稱董其昌書(shū)法簡(jiǎn)淡，學(xué)習(xí)董書(shū)要避免“刁疏”。吳德旋分析了“刁疏”的根源在于“妍”。孫承澤稱董其昌書(shū)法娟秀，囿于右軍。吳德旋認(rèn)為這是混同了“姿媚”與“娟秀”的標(biāo)準(zhǔn)。吳德旋雖然從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)去評(píng)價(jià)董其昌，有個(gè)人情感因素存在，卻也沒(méi)有失去理性客觀認(rèn)識(shí)，更沒(méi)有無(wú)董不談，這一點(diǎn)與王文治論書(shū)必董的情形已是完全不同了。

吳德旋處于清代學(xué)風(fēng)之中，受宗派觀念影響也是必然。追溯師承淵源成為吳德旋論書(shū)的一個(gè)特征。一方面我們把這種宗派論看成學(xué)術(shù)思想，另一方面我們也認(rèn)為明晰宗派也是為了更好地學(xué)習(xí)書(shū)法。吳德旋在論書(shū)中每每追溯師承關(guān)系，講求門戶的批評(píng)方式很容易讓人理解了。其一，吳德旋區(qū)別了王羲之、王獻(xiàn)之二人，指出二人各自開(kāi)后世書(shū)法宗派之門。吳德旋指出王羲之一派由楊凝式、李邕、趙孟頫、董其昌等人以行書(shū)為主，王獻(xiàn)之一派以狂草書(shū)為主，且唐代草書(shū)無(wú)不學(xué)大令，米芾、祝允明的草書(shū)也從此派出。吳德旋區(qū)別“二王”用以分析唐宋以后書(shū)法的傳承與發(fā)展。唐代以來(lái)“二王”并稱，學(xué)習(xí)者無(wú)不以二王為宗，但客觀而言，王羲之與王獻(xiàn)之書(shū)法各有特點(diǎn)，不能一概而論。這種區(qū)分實(shí)際為后人學(xué)習(xí)“二王”指明了道路。其二，吳德旋講學(xué)書(shū)的根柢。這不僅是溯源，更主要是明確真正影響書(shū)家書(shū)法風(fēng)格的成因，如稱祝允明“根柢在河南、北海二家”、文徵明“根柢在歐陽(yáng)渤海”“晚年學(xué)山谷，便一步不敢移”、黃庭堅(jiān)“從平原、少師兩家得力，大字學(xué)《瘞鶴銘》”、顏真卿“結(jié)字用河南法，而加以縱逸，固是大令筆”、趙孟頫“以永興筆書(shū)北海體”等等。這種方式是清代學(xué)風(fēng)影響的結(jié)果，以及學(xué)術(shù)方法對(duì)書(shū)法的植入。吳德旋論書(shū)不僅是感性審美，還在書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上加入理性分析，同時(shí)對(duì)書(shū)家進(jìn)行比較，既沒(méi)有繁瑣地考證某家筆法風(fēng)格，也沒(méi)有定論式的判詞，對(duì)于學(xué)習(xí)者而言有可操作性。

吳德旋從宗派門戶到學(xué)術(shù)根柢的論書(shū)方式，確實(shí)有清代學(xué)術(shù)的痕跡，而更加突顯這種學(xué)術(shù)影響的又是對(duì)清人書(shū)法的批評(píng)。

一方面，吳德旋對(duì)本朝書(shū)家姜宸英、劉墉、陳奕禧、張照等十一人書(shū)法均有品評(píng)，既分析師承淵源，也指出弊端不足。從這一點(diǎn)來(lái)看，吳德旋對(duì)清人書(shū)法的批評(píng)，除了個(gè)人品格因素外，也得力于清代社會(huì)包容的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。清代學(xué)風(fēng)中漢宋之爭(zhēng)的影響，使得門戶觀念較重，參與人較多，論說(shuō)觀點(diǎn)標(biāo)新立異，風(fēng)氣日盛。然學(xué)術(shù)之爭(zhēng)并沒(méi)有受到政治干擾，相反給予其更廣闊的自由空間。清代書(shū)法批評(píng)或受到這種條件影響，突出表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是書(shū)法批評(píng)風(fēng)氣較濃，清代書(shū)學(xué)中對(duì)時(shí)人書(shū)法的品評(píng)非常普遍，并且在筆記著述中公開(kāi)；二是清人對(duì)書(shū)法批評(píng)較包容，習(xí)慣于論辯并鼓勵(lì)從學(xué)術(shù)角度參與；三是清人書(shū)法批評(píng)從風(fēng)氣到責(zé)任，再到習(xí)慣，漸成為一種本能，雖然有個(gè)人的喜好左右，卻也能客觀看待問(wèn)題。當(dāng)然，清人書(shū)法批評(píng)以時(shí)人為對(duì)象也存在偏執(zhí)認(rèn)識(shí)現(xiàn)象，這與個(gè)人學(xué)識(shí)、品性、門戶等因素有關(guān)。即便是刻薄的批評(píng)也能具體到點(diǎn)，同樣為我們了解士人書(shū)法提供一些信息。

另一方面，吳德旋以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)辨析了時(shí)人論書(shū)的內(nèi)容，先后對(duì)馮銓論歐、虞書(shū)法，包世臣論蘇、董書(shū)法，劉墉論趙孟頫書(shū)法，惲壽平論褚、米書(shū)法等都一一作了說(shuō)明。這種分析恰好體現(xiàn)清人重自我、重思想的習(xí)慣。盡管吳德旋把董其昌的話語(yǔ)作為“篤論”，但是仍然重視個(gè)人對(duì)問(wèn)題的理解與闡釋，如稱董其昌“中歲于米元章書(shū)有偏嗜，故往往為所蒙蔽”。而對(duì)于宋代以來(lái)書(shū)法與道德捆綁問(wèn)題，吳德旋也能一分為二地看待，如對(duì)張瑞圖、王鐸的評(píng)價(jià)很客觀，而對(duì)于“世人賤近貴遠(yuǎn)，以時(shí)代判優(yōu)劣”的思想認(rèn)為或許是一種學(xué)術(shù)立場(chǎng)。其他的如清人很多關(guān)注王羲之書(shū)法“姿媚”的問(wèn)題，吳德旋也給予重視。從吳德旋對(duì)于前人書(shū)法的品評(píng)內(nèi)容來(lái)看，關(guān)注書(shū)法批評(píng)的實(shí)效性，應(yīng)是清人書(shū)法理論的一個(gè)特點(diǎn)。

綜上所述，吳德旋論書(shū)法不是知識(shí)性的解釋與說(shuō)明，而是對(duì)書(shū)法的批評(píng)闡釋，具有一定的指導(dǎo)作用。吳德旋選擇行草書(shū)作為論述和學(xué)習(xí)的對(duì)象，既有時(shí)代因素，也有個(gè)人對(duì)書(shū)法藝術(shù)的向往。把“二王”區(qū)別對(duì)待不僅是書(shū)法發(fā)展的客觀歷史，也是明晰書(shū)法傳承的有效途徑。從吳德旋論書(shū)的體例及內(nèi)容來(lái)看，清人習(xí)慣于日常書(shū)法學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)性描述以及辯論式的講道理，所關(guān)注內(nèi)容多數(shù)圍繞時(shí)下書(shū)法問(wèn)題進(jìn)行，充分體現(xiàn)清人對(duì)于書(shū)法沒(méi)有局限于掉書(shū)袋般的釋古，而是以致用為目的，以書(shū)法創(chuàng)變?yōu)閭€(gè)人追求開(kāi)展的書(shū)法活動(dòng)。當(dāng)然，書(shū)法并不是吳德旋關(guān)心的重要內(nèi)容，但是以學(xué)術(shù)方式、認(rèn)真的態(tài)度去品讀書(shū)法，卻是清代書(shū)法發(fā)展的主要因素之一。

第七則 朱履貞《書(shū)學(xué)捷要》

朱履貞是清代嘉慶年間人，生卒年不詳，卻留下了一部書(shū)法理論著作《書(shū)學(xué)捷要》。從書(shū)名來(lái)看，這部書(shū)法理論著作恐怕是針對(duì)學(xué)習(xí)書(shū)法的人而作的。清代科舉重視文字書(shū)寫(xiě)，“館閣體”的標(biāo)準(zhǔn)成為天下讀書(shū)人必備的書(shū)寫(xiě)樣式。如何快速掌握書(shū)寫(xiě)技能，達(dá)到實(shí)用標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該是絕大多數(shù)讀書(shū)人都向往的事情。對(duì)書(shū)法技法的解讀及速成入門就是最大的社會(huì)需求。縱覽清代的書(shū)法理論著作，講解書(shū)法基本技法及其字形結(jié)構(gòu)等的問(wèn)題非常普遍。朱履貞《書(shū)學(xué)捷要》的出現(xiàn)即與此相關(guān)，故而稱為“捷要”。既然是“捷要”，學(xué)習(xí)書(shū)法一定講求方便快捷。朱履貞在上卷主要對(duì)前人的編錄進(jìn)行裁奪，選取要點(diǎn)；下卷則為自己的學(xué)習(xí)心得，有個(gè)人認(rèn)識(shí)。整體而言《書(shū)學(xué)捷要》更關(guān)注形而下的內(nèi)容，沒(méi)有一味追求形而上的問(wèn)題。

在上卷，朱履貞對(duì)前人的論書(shū)內(nèi)容進(jìn)行輯錄，主要有執(zhí)筆法、擘窠書(shū)、用筆法、臨摹法、取法對(duì)象等五個(gè)方面。

對(duì)于執(zhí)筆法，朱履貞猜測(cè)“撥鐙法”就是“雙鉤法”，因?yàn)樽值拇笮〔煌痔岢隽恕皳茜嫅冶鄯ā薄５侵炻呢懽约阂膊皇强隙ㄟ@種想法，所以也提出了“七字撥鐙法”。從這點(diǎn)來(lái)看，朱履貞對(duì)于唐代的執(zhí)筆法，并非有很清晰的認(rèn)識(shí)與理解，或許代表了清代書(shū)法家對(duì)于唐代流傳的執(zhí)筆法既好奇又疑惑。在朱履貞看來(lái)掌握正確的執(zhí)筆法就能準(zhǔn)確快捷地掌握古人書(shū)法的要領(lǐng)。然而因時(shí)代久遠(yuǎn)，書(shū)寫(xiě)條件的改善與發(fā)展，使得朱履貞難以根據(jù)現(xiàn)有條件去還原唐人的書(shū)寫(xiě)情況。朱履貞盡管不能復(fù)原歷史，但試圖去了解詮釋古人執(zhí)筆法的做法，應(yīng)該是清代很多學(xué)書(shū)之人都在追求的事情。

擘窠書(shū)是元、明、清特有的書(shū)法現(xiàn)象，大字書(shū)法受到士人的追捧與關(guān)注，主要因?yàn)樯鐣?huì)的需求與實(shí)用導(dǎo)致。朱履貞為了實(shí)際應(yīng)用，選擇了元代李雪庵“運(yùn)筆八法”以及明代李淳的“八十四條結(jié)構(gòu)法”，作為學(xué)習(xí)大字的范本，并提倡雙鉤法。這些表明清代社會(huì)，讀書(shū)人掌握書(shū)法技法時(shí)，要把大字作為單獨(dú)內(nèi)容來(lái)學(xué)習(xí)。大字成為清代政教活動(dòng)中一項(xiàng)重要內(nèi)容。朱履貞區(qū)分了大字與小字的不同，指出混淆二者會(huì)“失古人立法本意”，意在避免受“館閣體”影響。

用筆法也是朱履貞反復(fù)強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容，提到了屋漏痕、印印泥、折鋒、搭鋒等諸多問(wèn)題。朱履貞詳細(xì)地劃分這些筆法只是為了能把書(shū)法寫(xiě)好，為了說(shuō)明這些筆法的實(shí)際效果，他還舉了很多例字作說(shuō)明。清人對(duì)于筆法的認(rèn)識(shí)與闡釋通常都會(huì)把古人的筆法先仔細(xì)描述，然后指出哪一家與此相符，用這樣的筆法會(huì)出現(xiàn)什么樣的風(fēng)格和特點(diǎn)，等等。清人受學(xué)風(fēng)影響分析筆法時(shí)過(guò)于瑣碎，與晉唐人比較而言，清人的這種方法很難給人聯(lián)想的空間，而對(duì)初學(xué)書(shū)法之人則提供了規(guī)律性的書(shū)寫(xiě)原則。

在臨摹取法對(duì)象上，朱履貞以晉唐人為宗。與梁巘、錢泳等人不同，朱履貞并不否認(rèn)宋人以來(lái)的書(shū)法。相反，對(duì)于馮班提到的“明朝人字，一字不可學(xué)”則解釋為“明之季世，人效董思白，用羊毛弱筆，作軟媚無(wú)骨之書(shū)而言也”。朱履貞認(rèn)識(shí)到每個(gè)時(shí)代所用工具不同，則書(shū)法產(chǎn)生的風(fēng)格就會(huì)有差異，拓本不同，則會(huì)誤導(dǎo)學(xué)習(xí)者。從朱履貞論書(shū)來(lái)看，清代乾隆時(shí)期，部分書(shū)家已經(jīng)意識(shí)到工具的發(fā)展在一定程度上阻隔了古法的流傳，而大量的翻刻拓本又遮蔽了書(shū)家的真實(shí)面目。這些問(wèn)題讓清人在學(xué)習(xí)書(shū)法時(shí)，一邊繼續(xù)尋找晉唐法度流傳線索，一邊積極開(kāi)創(chuàng)自己的書(shū)法樣式與標(biāo)準(zhǔn)，前者表現(xiàn)為以趙、董為范本的保守型學(xué)習(xí)，后者表現(xiàn)為以個(gè)人面目為主的創(chuàng)變型嘗試。

朱履貞在上卷輯錄前人論書(shū)內(nèi)容，自己則做一定分析說(shuō)明，雖然有個(gè)人體會(huì)，卻沒(méi)有展開(kāi)。在下卷，朱履貞則明確提出“書(shū)有六要”：一是氣質(zhì)，認(rèn)為古今不同，有貴賤之分，氣質(zhì)決定格局；二是天資，認(rèn)為天資生而有之，決定了深度；三是得法，會(huì)決定學(xué)書(shū)正確性；四是臨摹，決定能否正確傳古人之法；五是用功，決定學(xué)習(xí)書(shū)法的遠(yuǎn)度；六是識(shí)鑒，決定學(xué)習(xí)書(shū)法的視野。

朱履貞列舉六個(gè)方面，其中氣質(zhì)、天資為先天條件，得法、臨摹、用功、識(shí)鑒為后天條件。對(duì)于先天條件，朱履貞認(rèn)為要充分利用這種與生俱來(lái)的能力，先天條件往往決定書(shū)法的深度與境界，是開(kāi)宗立派的先決條件。由于天資、氣質(zhì)而達(dá)到的書(shū)法成就是其他人難以企及的，更是獨(dú)樹(shù)一幟的，非后天努力所能達(dá)到的。同樣朱履貞認(rèn)為后天條件也有許多方面，正確的方式方法加上勤奮刻苦，會(huì)收到事半功倍的效果，具有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)能讓學(xué)習(xí)視野開(kāi)闊，不囿一家，做到轉(zhuǎn)益多師，博采眾長(zhǎng)。先天條件不是成功的必然因素，而是決定高度的必然因素，后天條件可以彌補(bǔ)先天條件不足，是成功的必然因素，影響著高度。朱履貞對(duì)于這六個(gè)方面的闡釋，較為全面，特別是對(duì)后天條件則更為看重。作為書(shū)法入門的基礎(chǔ)論著，朱履貞在《書(shū)學(xué)捷要》中強(qiáng)調(diào)后天條件更具有實(shí)際意義，只有先把字寫(xiě)好，再追求書(shū)法藝術(shù)才是正確的目的。朱履貞秉持著一種務(wù)實(shí)的學(xué)習(xí)態(tài)度，在清代具有一定的普遍性。書(shū)法首先服務(wù)于科考，其次服務(wù)于帝王賞賜的榮譽(yù)，最后服務(wù)于士人個(gè)人的雅玩，藝術(shù)化的追求更多受商人喜好的影響，純粹書(shū)法藝術(shù)在清代出現(xiàn)機(jī)會(huì)較少。朱履貞深知學(xué)習(xí)書(shū)法的門徑，也懂得書(shū)法成家的諸多條件，但是個(gè)人書(shū)法成就平平，未能在清代嶄露頭角，恰好說(shuō)明他本人也是把書(shū)法作為功利化的一種內(nèi)容加以對(duì)待。讀書(shū)人追求書(shū)法的便捷，往往因社會(huì)條件所限，存在難度。朱履貞身為一名普通的士人，積極參與書(shū)法快捷之法的傳播與普及，與梁巘、錢泳等士大夫論書(shū)全然不同，呈現(xiàn)了在清代書(shū)法發(fā)展既有著形而上的個(gè)性化認(rèn)識(shí)，也有形而下的普遍性追求，前者追求書(shū)法的批判與指引，后者追求書(shū)法的實(shí)用與操作。

總而言之，朱履貞把書(shū)法放在一種技藝的范圍中，本著務(wù)實(shí)應(yīng)用的原則，向?qū)W習(xí)者傳授書(shū)法學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)。在他的《書(shū)學(xué)捷要》中對(duì)書(shū)法技術(shù)問(wèn)題的說(shuō)明，內(nèi)容豐富，有很大操作性，對(duì)于時(shí)弊的誤解也做了相應(yīng)說(shuō)明，盡管不深入，卻也讓學(xué)習(xí)者一目了然。朱履貞對(duì)前人書(shū)法的批評(píng)不多，或許與他的眼界有關(guān)。不過(guò)從朱履貞及其著作了解到，清代社會(huì)有關(guān)書(shū)法技法的基礎(chǔ)內(nèi)容普及會(huì)受到士人歡迎，恰好證實(shí)了傳統(tǒng)意義形而上的書(shū)法傳承仍在精英群體中傳播，大多數(shù)讀書(shū)人對(duì)書(shū)法僅停留在實(shí)用的前提下進(jìn)行學(xué)習(xí)。書(shū)法如何從普通士人的應(yīng)用向精英群體發(fā)展成為書(shū)法藝術(shù)，精英書(shū)法如何影響社會(huì)書(shū)法普及，將成為我們關(guān)注清代書(shū)法史的一個(gè)視角。

第八則 沈道寬《八法筌蹄》

沈道寬的《八法筌蹄》雖然以“八法”為名，卻沒(méi)有通篇圍繞“八法”去論述，而是從書(shū)家、作品、刻帖、字編、學(xué)書(shū)、技法、字體等多個(gè)方面去闡釋個(gè)人對(duì)于書(shū)法的認(rèn)識(shí)與見(jiàn)解，內(nèi)容豐富。從這些內(nèi)容中可以看出，沈道寬對(duì)書(shū)法的理解及說(shuō)明主要體現(xiàn)在技法問(wèn)題上、刻帖問(wèn)題上、風(fēng)格問(wèn)題上，所采用的方法是清代常見(jiàn)的考證方式。

首先，在技法上面，沈道寬同大多數(shù)清代書(shū)家一樣對(duì)執(zhí)筆法、八法、字形結(jié)構(gòu)、大字等內(nèi)容進(jìn)行關(guān)注。所不同的是沈道寬指出“渴筆書(shū)”是“破窠書(shū)”的變體，即“每一濡毫輒直走兩三行，至筆亁而止”，并且董其昌常用此法。沈道寬所理解的“渴筆書(shū)”與“破窠書(shū)”都是從聯(lián)想物象入手，以筆墨潤(rùn)澀作比擬摹仿。此法在明末王鐸、傅山二人書(shū)法作品中也經(jīng)常出現(xiàn)，其源頭應(yīng)出自米芾。再有沈道寬認(rèn)為“唐人書(shū)碑皆用九宮”則顯然受技法論影響，未能客觀看待問(wèn)題。其他如結(jié)構(gòu)、用筆等問(wèn)題也圍繞唐人書(shū)法去解釋。這些都是沈道寬較為零散的認(rèn)識(shí)。他對(duì)技法的認(rèn)識(shí)集中體現(xiàn)在對(duì)“八法”問(wèn)題的闡釋上，并且認(rèn)為“八法”是“古人口授訣，秘而不宣”的內(nèi)容。沈道寬對(duì)于技法的說(shuō)明主要還是立足應(yīng)用，符合清代社會(huì)對(duì)書(shū)法的需求。

其二，沈道寬對(duì)碑刻也做了說(shuō)明。他先從考證的角度去證明《昭仁寺碑》為虞世南所書(shū)，并指出南北朝到隋期間，楷書(shū)處在一個(gè)由“多逸趣”向南北融合的階段，隋代楷書(shū)則開(kāi)啟了歐、虞、褚三家書(shū)法，從時(shí)間人物上進(jìn)行考證，又從南北書(shū)風(fēng)的特征上進(jìn)行比較，體現(xiàn)清代考據(jù)學(xué)的特點(diǎn)。隨后，沈道寬指出僅以“拓本定古人優(yōu)劣”不足據(jù)，需要拓本與原石作比較，并列舉了褚遂良《同州圣教序》與《雁塔圣教序》的關(guān)系，以及對(duì)顏真卿《顏家廟碑》的拓本與原刻之間存在的差異作了具體論述。這說(shuō)明沈道寬不僅關(guān)注拓本刻帖本身，也關(guān)注了由“拓本”所造成的書(shū)法認(rèn)識(shí)與觀念的問(wèn)題，體現(xiàn)了學(xué)術(shù)的進(jìn)步。

其三，沈道寬不僅有嚴(yán)肅的考證方法，也有很高的審美感知，崇尚“秀雅”的書(shū)法風(fēng)格。他認(rèn)為“秀雅”包含了沉著渾厚、流美圓腴、恣肆樸茂等多個(gè)特征，而多讀書(shū)下筆才有“秀”，多臨帖字的形體才能“雅”。沈道寬的“秀雅”觀是一種廣義的審美標(biāo)準(zhǔn)，“秀”關(guān)乎字外功，“雅”關(guān)乎字內(nèi)功，同屬士大夫?qū)徝婪秶畠?nèi)。沈道寬認(rèn)為“立品”最重要，“下流人物”無(wú)論如何也不能做到“翰墨居高”。沈道寬以這樣的觀念看待前人書(shū)法，則把明、清以來(lái)對(duì)晉、唐、宋書(shū)法的總體批評(píng)全部納入“秀逸”的標(biāo)準(zhǔn)之中。需要指出的是沈道寬把“晉韻”解釋為以神韻勝、把“唐法”解釋為以規(guī)矩勝、把“宋意”解釋為以姿態(tài)勝的觀點(diǎn)，具體直白，更容易讓人接受與理解。

其四，沈道寬突出了王獻(xiàn)之書(shū)法，認(rèn)為《廿九日帖》開(kāi)啟王僧虔、徐季海一派，《蘭草帖》開(kāi)出米芾一派。沈道寬對(duì)于“二王”父子的論述或與所見(jiàn)的拓本有關(guān)，稱唐代大家多從大令出，唯唐太宗從右軍出。這一點(diǎn)是否說(shuō)明沈道寬已經(jīng)在對(duì)王獻(xiàn)之書(shū)法作學(xué)術(shù)考慮？雖然不能落實(shí)，但是王獻(xiàn)之書(shū)法的學(xué)術(shù)探討已經(jīng)出現(xiàn)，確有啟發(fā)意義。

沈道寬在書(shū)中所論述的內(nèi)容除了這些之外，也涉及其他方面。一是沈道寬根據(jù)當(dāng)時(shí)流傳的南北書(shū)派問(wèn)題提出了“大字宜學(xué)碑，小字宜學(xué)帖。隸楷宜學(xué)碑，行草宜學(xué)帖”的建議，對(duì)于書(shū)法學(xué)習(xí)具有實(shí)效性。二是沈道寬把張旭作為草書(shū)古法的終結(jié)者，認(rèn)為張旭以前《出師頌》《智永千字文》《孫過(guò)庭書(shū)譜》都有古法存在。張旭變亂古法，自立門戶，開(kāi)后代草書(shū)馳騁筆力的風(fēng)氣。沈道寬推崇章草之法，這與張旭以后的草書(shū)已經(jīng)有很大差異。他還指出郭湛的《草字匯》比石梁《草字匯》可信，也表明清人書(shū)學(xué)研究對(duì)于金石學(xué)方法的借鑒與使用。三是沈道寬列舉明代邵倪書(shū)法、清代查繼佐書(shū)法為秀韻之美，且以學(xué)品醞釀其間的論說(shuō)值得玩味。邵、查二人書(shū)法在明清時(shí)期難以忝列大家之列，與董其昌的書(shū)風(fēng)又迥然有別。沈道寬單列二人書(shū)法做品評(píng)，如果不是因?yàn)槭詹刈髌分唷⒂H友之故，或許還有其他原因。

可以說(shuō)，沈道寬的論述中涉及內(nèi)容較多，經(jīng)驗(yàn)所得更為確切。其中對(duì)于很多問(wèn)題的說(shuō)明，帶有很鮮明的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和時(shí)代風(fēng)氣。這些內(nèi)容對(duì)我們了解清代書(shū)法理論具有啟發(fā)意義。

第九則 梁章鉅《退庵隨筆》

梁章鉅是清代乾嘉時(shí)期一位著名的學(xué)者，長(zhǎng)期致力于金石書(shū)畫(huà)收藏，并著有大量的題跋。梁章鉅勤于著述，于書(shū)法多有留意，不僅著有《退庵所藏金石書(shū)畫(huà)跋尾》，還有專門論清代書(shū)法的《吉安室書(shū)錄》。梁章鉅在他的筆記中也經(jīng)常論到書(shū)法。顯然，書(shū)法在梁章鉅的日常學(xué)術(shù)中占有一定分量。他在《退庵隨筆》中論書(shū)80余條，其中直接轉(zhuǎn)引前人論書(shū)30余條，可見(jiàn)梁章鉅本人對(duì)前人論書(shū)是非常熟悉和關(guān)注的。在余下的50余條中，梁章鉅或?qū)湃苏摃?shū)做闡述發(fā)揮，或?qū)糯鷷?shū)法提出個(gè)人意見(jiàn)與想法，或?qū)r(shí)人書(shū)法提出批評(píng)，從中能了解梁章鉅對(duì)于書(shū)法，特別是漢人書(shū)法的推崇，并且提倡以真跡為重、反對(duì)臨書(shū)在意不在形、認(rèn)為清人書(shū)法也分南北等見(jiàn)解。

梁章鉅推崇秦漢書(shū)法主要體現(xiàn)在對(duì)篆隸書(shū)的取法與認(rèn)識(shí)上。他認(rèn)為學(xué)習(xí)篆書(shū)“年力有余者，競(jìng)當(dāng)從小篆入手”。學(xué)習(xí)隸書(shū)“必須溯源漢碑，不可從唐隸入手”。梁章鉅的這種觀點(diǎn)代表清代書(shū)家對(duì)于篆隸書(shū)的一種普遍認(rèn)識(shí)。清人崇尚學(xué)術(shù)，有漢宋之辯，加上金石學(xué)的發(fā)展，使清人對(duì)早期文字有了更多更直觀的了解與認(rèn)識(shí)。特別是文字學(xué)的發(fā)展，讓清代書(shū)家對(duì)于早期文字的演進(jìn)有了極深入的研究。梁章鉅認(rèn)為以《說(shuō)文解字》為基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)，就是首先從正確的文字入手，如提到舊本《石鼓文》則指出秦文字乃周文字正統(tǒng)，是文字發(fā)展的主要環(huán)節(jié)。這種學(xué)篆書(shū)方式是典型的學(xué)術(shù)方式。梁章鉅富于收藏，對(duì)漢代隸書(shū)拓本多有掌眼，持有以漢為本觀念，指出唐、宋名家均從篆隸書(shū)所出的思想則是崇漢論的表現(xiàn)。

由于梁章鉅所見(jiàn)古人碑拓真跡較多，眼界開(kāi)闊，所以他提倡學(xué)習(xí)書(shū)法以真跡為主，對(duì)待拓本要比較優(yōu)劣再學(xué)習(xí)。對(duì)于真跡與拓本，梁章鉅富有經(jīng)驗(yàn)，也有發(fā)言權(quán)，稱“趙、董兩家，惟真跡可學(xué)，墨刻不必學(xué)”。由于趙、董二人書(shū)法受時(shí)人追捧，刻帖較多，私家翻刻謀求利益難以避免，與真跡之間天壤之別，極易誤導(dǎo)學(xué)習(xí)者。梁章鉅深知此理，進(jìn)而提倡真跡。然而真跡不易獲得，特別是宋人以前的書(shū)法，傳之較少，僅有的也被皇室秘藏。所以收集宋以前書(shū)法當(dāng)以拓本為主，其中尤以善本舊拓最為可貴。梁章鉅根據(jù)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)指出翻刻本不如原石本，翻刻本皆失真。試想乾嘉時(shí)期很多書(shū)家因?yàn)閭€(gè)人嗜好收藏書(shū)畫(huà)，而意識(shí)到拓本與真跡的重要性，關(guān)系到古人書(shū)法能否原原本本地繼承與發(fā)展。世人對(duì)書(shū)法的認(rèn)識(shí)與接受在很大程度上受真跡與拓本左右，從而形成的書(shū)學(xué)觀念就會(huì)有正誤與偏差。顯然，梁章鉅已經(jīng)意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題的存在。

因?yàn)閭魇雷髌酚泻艽髲?fù)雜性，對(duì)學(xué)書(shū)之人造成的影響也多種多樣。梁章鉅對(duì)于明末清初所出現(xiàn)的“在意不在形”的臨書(shū)觀念提出反對(duì)意見(jiàn)。首先，梁章鉅肯定前人臨書(shū)有專取神韻的事實(shí)，但是這種情況應(yīng)建立在天才與真跡的前提條件下進(jìn)行；其次，梁章鉅認(rèn)為前人所講“意臨”也是經(jīng)歷過(guò)“形臨”的過(guò)程，是臨摹百遍后的結(jié)果；最后，梁章鉅認(rèn)為“今人詣力未深，不能形似，每以此自文其短”的做法是想要掩蓋功夫不到的緣故。從治學(xué)的角度而言，清人學(xué)書(shū)十分重視形體結(jié)構(gòu)，因?yàn)檫@些都是客觀存在，而且能夠通過(guò)大量功夫去實(shí)現(xiàn)，對(duì)于務(wù)實(shí)的清人來(lái)說(shuō)，實(shí)效性的學(xué)習(xí)把握遠(yuǎn)比遙不可及的個(gè)人直覺(jué)更實(shí)用。所以清人論書(shū)語(yǔ)言樸實(shí)、內(nèi)容具體，甚至不惜過(guò)度解釋，較少藝術(shù)化的描述，往往言之鑿鑿。清人論書(shū)無(wú)“美感”可言，唯“用”可行。

作為學(xué)人，為他人學(xué)書(shū)指明方向也是清代書(shū)論中常見(jiàn)的內(nèi)容，同時(shí)，也能闡發(fā)個(gè)人觀點(diǎn)與主張。梁章鉅對(duì)于學(xué)習(xí)書(shū)法也有詳細(xì)論述。首先，梁章鉅對(duì)于清人普遍關(guān)注的“執(zhí)筆法”提出了不同意見(jiàn)，稱“但取其切實(shí)可遵守者”，即不要拘泥于“執(zhí)筆法”，而要因人而宜。“執(zhí)筆法”對(duì)于很多清人而言是叩開(kāi)古法的不二法門，能否正確執(zhí)筆關(guān)系到能否傳承正統(tǒng)，所以導(dǎo)致許多清人對(duì)這種執(zhí)筆法認(rèn)真探討，其中不乏以訓(xùn)詁的方法對(duì)唐代以來(lái)執(zhí)筆法進(jìn)行繁瑣考證的學(xué)者。大家都在“執(zhí)筆法”本身上下功夫，而忽略人的因素，最終人們把視角都聚集在以“執(zhí)筆法”為內(nèi)容的治學(xué)上，忘記了書(shū)寫(xiě)問(wèn)題。梁章鉅雖列舉各家執(zhí)筆法，卻沒(méi)有一一詁釋，相反提出各用其法，沒(méi)有把執(zhí)筆問(wèn)題程式化、教條化，確定從學(xué)書(shū)角度出發(fā)，具有實(shí)際意義。其次，梁章鉅為學(xué)習(xí)書(shū)法列舉各種入門途徑，如學(xué)篆書(shū)從小篆入手，以《說(shuō)文解字》為基礎(chǔ)，學(xué)習(xí)楷書(shū)從唐人歐、虞、褚入手，學(xué)習(xí)草書(shū)以《書(shū)譜》為基礎(chǔ)，學(xué)習(xí)行書(shū)以《淳化閣帖》《集王圣教序》入手，學(xué)習(xí)隸書(shū)從《史晨碑》《禮器碑》《乙瑛碑》入手，可謂詳實(shí)。梁章鉅所列的這些入門法帖涵蓋所有書(shū)體，方法得當(dāng)，途徑正確，堪稱卓見(jiàn)。當(dāng)然，這種認(rèn)識(shí)一定要在眼界極高的前提下才能形成，梁章鉅的鑒藏足以讓他對(duì)書(shū)法的認(rèn)識(shí)更加全面。這種立足于收藏基礎(chǔ)上的學(xué)術(shù)眼光，恐怕對(duì)普通士人而言難以做到。

梁章鉅對(duì)于同時(shí)代的書(shū)法也有深入研究，這一點(diǎn)從他的《清人書(shū)錄》中可以看到。梁章鉅對(duì)清人書(shū)法的收藏也很用心，同時(shí)輯錄他人評(píng)書(shū)觀點(diǎn)，并把自己的見(jiàn)解也錄在后面。這種做法類似用書(shū)家小傳方式記錄清代書(shū)法家。梁章鉅對(duì)于清代書(shū)家立傳的行為是清代學(xué)術(shù)發(fā)展的一個(gè)體現(xiàn)。清代批評(píng)氛圍寬容，梁章鉅在書(shū)學(xué)思想上受到阮元南北書(shū)派啟發(fā)，對(duì)清人書(shū)法也做了南北劃分，把杜訥、張照、蔣衡、王澍、劉墉、翁方綱劃為北派，把查昇、何焯、姜宸英、林佶、王文治、梁同書(shū)、陳希祖劃為南派。盡管這種劃分頗可商榷，但是梁章鉅?wèi)?yīng)是清代第一位以南北來(lái)劃分時(shí)人書(shū)法的書(shū)家。學(xué)以致用的精神在梁章鉅身上較為明顯。同樣對(duì)于清人的隸書(shū)，梁章鉅認(rèn)為朱彝尊、鄭簠、林佶、王澍四人書(shū)法習(xí)氣太重，而伊秉綬、桂馥二人隸書(shū)才是得漢人真?zhèn)鳌Ａ赫骡爮谋驹礉h隸立場(chǎng)反對(duì)清代隸書(shū)中個(gè)性突出、創(chuàng)變獨(dú)特的那些風(fēng)尚，而推崇古樸厚重、具有廟堂氣的隸書(shū)風(fēng)格，顯然他持有保守的思想。

縱觀梁章鉅的筆記中，對(duì)于書(shū)法的論述都在學(xué)術(shù)中完成。梁章鉅大量摘錄前人論書(shū)語(yǔ)句，不加個(gè)人評(píng)論的方式，表明對(duì)古人論書(shū)思想的認(rèn)同，而以篆隸書(shū)為書(shū)法之源的思想又說(shuō)明是以學(xué)術(shù)關(guān)照書(shū)法，從對(duì)清人的品評(píng)中表明其具有史學(xué)意識(shí)。梁章鉅身處清代學(xué)術(shù)鼎盛時(shí)期，眼界開(kāi)闊，思想活躍，勤于著述，讓我們了解了清人認(rèn)識(shí)書(shū)法的途徑與方法。

第十則 胡元常《論書(shū)絕句六十首序》

胡元常以朱逌然《論書(shū)絕句》為題，寫(xiě)了六十首論書(shū)絕句，為了說(shuō)明個(gè)人的書(shū)學(xué)主旨和論書(shū)梗要，又寫(xiě)了一篇序，即《論書(shū)絕句六十首序》。胡元常在序中既有對(duì)宏觀的書(shū)法史的概括，也有微觀的具體問(wèn)題說(shuō)明，涵蓋內(nèi)容較多，而且能夠提出個(gè)人一些見(jiàn)解，針砭時(shí)弊。加上使用論書(shū)詩(shī)的形式論述，使得從序到詩(shī)都體現(xiàn)了書(shū)法自身的文化內(nèi)涵與學(xué)術(shù)特征。因?yàn)楹４宋氖且黄蜓裕灾饕顷U釋個(gè)人書(shū)學(xué)思想、觀念和認(rèn)知。胡元常對(duì)書(shū)法的認(rèn)識(shí)與見(jiàn)解突顯清代學(xué)術(shù)視域下的書(shū)法觀，主要是對(duì)書(shū)法史和書(shū)家、書(shū)體等問(wèn)題進(jìn)行論述。

對(duì)于書(shū)法史，清人不再以朝代敘述的方式講授書(shū)法的知識(shí)與觀點(diǎn)，而是用了分析、歸納、抽繹的方式從時(shí)段上對(duì)書(shū)法發(fā)展進(jìn)行概括性的說(shuō)明，主要表現(xiàn)在不囿于書(shū)家生平及藝術(shù)特點(diǎn)的說(shuō)明，而變?yōu)閺臅?shū)風(fēng)形成及發(fā)展上對(duì)某一宗派進(jìn)行闡釋，把以人為中心的書(shū)法史變成了以書(shū)法風(fēng)尚為主要內(nèi)容的探討。與此同時(shí)，清人對(duì)書(shū)法風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變也大膽地做了說(shuō)明，雖然沒(méi)有交代原因，卻凝練了前后分界點(diǎn)以及新書(shū)法風(fēng)尚的主導(dǎo)者。胡元常對(duì)書(shū)法史的認(rèn)識(shí)即屬于此。他稱古代書(shū)法有四變：一變是唐太宗嗜“二王”書(shū)；二變是《秘閣法帖》的摹刻；三變是趙孟頫；四變是董其昌。從歷史上看，唐太宗的尊王與宋代《閣帖》摹刻，對(duì)書(shū)法發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，正是有了尊王和刻帖才會(huì)出現(xiàn)趙孟頫與董其昌，從而開(kāi)啟明清書(shū)法。胡元常沒(méi)有偏執(zhí)于這種風(fēng)氣的負(fù)面問(wèn)題，而是概括出“此歷朝書(shū)法相承之大略也”，帶有史家口吻。即使是具體問(wèn)題胡元常也從宏觀著眼，如稱唐人隸書(shū)以“流麗”為主，宋以后則“渾樸精密”。胡元常把古代隸書(shū)按照審美風(fēng)格劃出渾樸、精密、流麗三種，又以唐宋為界做了說(shuō)明。這種認(rèn)識(shí)方式則受到清人治史的影響。客觀上講漢人隸書(shū)各具面貌，千碑千面，很難分類。但是清人如王澍、胡元常等人均有對(duì)漢隸的歸納分類，以學(xué)術(shù)去總結(jié)藝術(shù)，所形成的風(fēng)氣一直流傳至今，進(jìn)而演變出如以方圓為標(biāo)準(zhǔn)的更多類似劃分。特別值得關(guān)注的就是清人在書(shū)法中已經(jīng)鮮明指出唐宋書(shū)法的差異，在胡元常等書(shū)家的許多論著中都有說(shuō)明，這一點(diǎn)完全得益于清代的學(xué)術(shù)發(fā)展。

除了書(shū)法史，胡元常以正統(tǒng)觀念對(duì)書(shū)體、書(shū)家進(jìn)行正名，并稱“曾言講學(xué)有道統(tǒng)，即書(shū)法一道何莫不然”。在這樣的思想下胡元常指出，古今書(shū)體只有篆、隸、章、草、真、行六種，其他書(shū)體“名不雅馴”，不能師法。隨后指出右軍筆法傳承問(wèn)題、各體可以師法的對(duì)象。胡元常從維護(hù)書(shū)法傳統(tǒng)角度去認(rèn)識(shí)書(shū)法，表現(xiàn)出一種很強(qiáng)的責(zé)任意識(shí)。作為序言，胡元常把書(shū)法直接看作是書(shū)統(tǒng)，有著闡明觀點(diǎn)、表達(dá)個(gè)人主張的意味，也說(shuō)明書(shū)法在清代不僅有著藝術(shù)化的審美追求，也有著學(xué)術(shù)上的分歧爭(zhēng)論。例如對(duì)小楷的問(wèn)題，清人錢泳認(rèn)為書(shū)家不工小楷即不是真正書(shū)家，而胡元常認(rèn)為近百年來(lái)書(shū)法江河日下，都是因?yàn)樾】斐桑业膽B(tài)度并不相同。錢泳從小楷在清代社會(huì)具有很廣泛的學(xué)習(xí)需要、應(yīng)用需要方面論述，所強(qiáng)調(diào)的在于“用”。胡元常認(rèn)為恰是因?yàn)樾】浴坝谩睘橹鳎チ斯欧ǎ凹內(nèi)喂P勢(shì)”“不求精密”，特別是直接讓初學(xué)者放棄從大字入手的方式轉(zhuǎn)為從小字入手，書(shū)法學(xué)習(xí)一開(kāi)始就限制了書(shū)家的筆力。在清代，類似錢、胡二人這樣的分歧十分普遍。

除了這種情況外，胡元常同大多數(shù)清代書(shū)家一樣去論述書(shū)法的基本問(wèn)題，恰也說(shuō)明清人有關(guān)書(shū)法的探討，在很多問(wèn)題上觀點(diǎn)、認(rèn)識(shí)一致，如對(duì)執(zhí)筆法關(guān)乎古法、學(xué)書(shū)溯源、學(xué)書(shū)勤勉等的認(rèn)識(shí)。胡元常從古今書(shū)寫(xiě)條件不同分析了懸腕、枕腕對(duì)書(shū)寫(xiě)的影響；從學(xué)書(shū)得法上追求源流，避免誤入歧途；從求學(xué)務(wù)實(shí)立場(chǎng)上強(qiáng)調(diào)學(xué)書(shū)功夫的重要。這些都是清代書(shū)家存在的普遍性認(rèn)識(shí)。胡元常認(rèn)為學(xué)習(xí)書(shū)法要從唐代歐、虞等十家入手，理由是可以開(kāi)拓筆力，這些內(nèi)容又是講學(xué)習(xí)書(shū)法的實(shí)效性。

從胡元常的序中可以發(fā)現(xiàn)以“二王”為宗的書(shū)法傳統(tǒng)仍然是清代一些士人心中的正統(tǒng)。在經(jīng)歷了清初董其昌書(shū)風(fēng)后，胡元常對(duì)于“雅”文化的追求和推崇并未減弱，一邊以正統(tǒng)思想在維護(hù)書(shū)法，一邊則肯定時(shí)人如劉墉、張照等人的書(shū)法成就。胡元常以論書(shū)詩(shī)的形式闡述自己對(duì)書(shū)法的理解，又以序的體裁概括自己的論書(shū)主張，可作為清代士人治書(shū)學(xué)藝、抒發(fā)己見(jiàn)的一種態(tài)勢(shì)。

注釋：

[1]所閱讀清人的書(shū)法理論均選自崔爾平《明清書(shū)法論文選》，上海書(shū)店出版社1995年版，文中所引用有關(guān)文獻(xiàn)不再一一標(biāo)明出處。

[2]關(guān)于書(shū)法批評(píng)中“比較法”的研究，參見(jiàn)叢文俊.傳統(tǒng)書(shū)法批評(píng)“比較分析法”例說(shuō)[G]//叢文俊.叢文俊書(shū)法研究文集.北京：中國(guó)文聯(lián)出版社.1999.

[3]中田勇次郎.中國(guó)書(shū)法理論史[M].盧永璘譯.天津：天津古籍出版社,1987：153-154.

[4]王鎮(zhèn)遠(yuǎn).中國(guó)書(shū)法理論史[J].上海：上海古籍出版社,2009：331-332.

[5]王鎮(zhèn)遠(yuǎn)稱錢泳論歷代書(shū)法，體現(xiàn)了乾嘉漢學(xué)之風(fēng)影響下對(duì)書(shū)法史的新認(rèn)識(shí)，體現(xiàn)了崇古尚法的思想。見(jiàn)王鎮(zhèn)遠(yuǎn).中國(guó)書(shū)法理論史[J].上海：上海古籍出版社,2009：332-334.

[6]王鎮(zhèn)遠(yuǎn)稱吳德旋論書(shū)以古淡自然為尚，尤重楊凝式在書(shū)史中之地位，并在歷代書(shū)家之中勾勒出一條以風(fēng)韻超逸，淡泊蕭散為特征的書(shū)法發(fā)展規(guī)跡。并劃分出行草發(fā)展的兩條脈絡(luò)：王羲之——楊凝式——蘇軾——董其昌；王羲之——王獻(xiàn)之——唐人（顏真卿、懷素等）——米芾。見(jiàn)王鎮(zhèn)遠(yuǎn).中國(guó)書(shū)法理論史[J].上海：上海古籍出版社,2009：335-336.

[7]中田勇次郎稱吳氏論書(shū)理論要旨出自包世臣而全力推重蘇、董二家，很少接觸古典主義的書(shū)法理論。見(jiàn)中田勇次郎.中國(guó)書(shū)法理論史[M].盧永璘譯.天津：天津古籍出版社,1987：174.

[8]余紹宋稱吳德旋專論行草不及篆隸，大旨以唐人為宗。宋以后推重東坡、思白兩家，而薄視松雪。……而于清代書(shū)家多致不滿，與包慎伯論書(shū)頗有齟齬。見(jiàn)余紹宋.書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題[J].北京：北京圖書(shū)館出版社,2003：289-290.