三論董其昌

⊙ 張金梁

明末朝廷混亂不堪，國家內憂外患、千瘡百孔、積重難返。政治統治的荒疏，給藝術的發展留出空間，呈現出了百家爭鳴的局面。書法大家也應時而生，其中影響很大的是董其昌，他的出現讓明末書壇增加了不少活力和光輝。

董其昌（1555-1636），字玄宰，號思白、香光居士，松江華亭人。萬歷十六年舉人，翌年殿試榮獲傳臚（二甲第一名），改庶吉士，授翰林院編修，官至禮部尚書，加太子太保，卒謚文敏。在明代著名書畫家中，他是一位品級頗高的官員。生活在明末的董其昌，在書法藝術海洋里遨游的同時，產生了一種天降大任于斯人的責任心和使命感，他的成功有其自身的條件優勢，也是通過設計規劃來達到的，其中充滿著智慧和努力，是一個非常值得研究的個案。

一、目標——書法上的超越意識

董氏學習書法起步較晚，“吾學書在十七歲時，先是吾家仲子伯長名傳緒，與余同試于郡。郡守江西袁洪溪，以余書拙置第二，自是始發憤臨池矣”。“凡三年，自謂逼古。不復以文徵仲、祝希哲置之眼角。乃于書家之神理，實未有入處，徒守格轍耳。比游嘉興，得盡睹項子京家藏真跡，又見右軍《官奴帖》于金陵，方悟從前妄自標許”[1]。董氏的聰明之處在于，其能審時度勢找到突破口。除運用大量的時間臨池外，從觀賞品味前賢墨跡獲得靈感，成為其觸及到書法真諦的最佳途徑。在此期間，董氏與兩個大收藏家的交往，對其一生的書法發展起到了至關重要的作用。一個是江南收藏巨擘項元汴，萬歷八年董其昌曾在嘉禾煙雨樓跋古帖。[2]另一個則是韓世能。萬歷十七年董氏中進士后，被選為庶吉士入翰林院繼續深造。當時官為禮部右侍郎兼翰林院侍讀學士，并且兼任庶吉士教席的韓世能（1528-1598），是京城首屈一指的大收藏家。鑒賞家張丑曾將其家藏編成《南陽法書表》和《南陽名畫表》流傳于世。韓世能不但是個書畫收藏迷，還是一個醉心于書畫的研究者，他經常帶家藏墨寶同庶吉士們一起欣賞。[3]后來董其昌還是從其處借到王羲之《黃庭內景經》墨跡及王獻之《洛神十三行》進行了臨摹學習，獲益匪淺。經過不斷地觀賞真跡墨寶，董其昌眼界大開，書法意識和創作境界也有了大幅度提高。

通過對前賢墨跡的大量閱讀品味，董其昌得出了“乃知古人用筆之妙，殊非石本所能傳”的結論。由此主張學書應以真跡為范本，批評“書家好觀《閣帖》，此正是病，蓋王著輩絕不識晉唐人筆意，專得其形”。認為學習古人書法，最重要者是得筆法，“米海岳書，無垂不縮，無往不收，此八字真言，無等等咒也”。“無垂不縮，無往不收”指的是中鋒藏鋒，此看似簡單，其實非常重要。宋人的尚意書法，大都是破壞了中鋒用筆而獲得的，蘇東坡即多偃筆。就是提出八字真言的米芾，其“刷字”也不是純正的中鋒用筆了。董氏清楚唐人離魏晉不遠，其書多重筆法，故想通過唐人書法，來更準確深入地挖掘之。其《臨顏帖跋》云：“余近來臨顏書，因悟所謂‘折釵股’‘屋漏痕’者，惟‘二王’有之，魯公直入山陰之室，絕去歐、褚輕媚習氣。東坡云‘詩至于子美，書至于魯公’，非虛語也。”董氏認為魯公“折釵股”“屋漏痕”筆法，是從右軍書法中得來的，故學習顏書可以直接書圣血脈。于是，他將認為最為沉古有法的顏書《蔡明遠帖》作為主攻對象：“臨顏太師《明遠帖》五百本，后方有少分相應，米元章、趙子昂止撮其勝會，遂在門外。”[4]可以清楚地看到，董氏對于書法的學習，是通過量變達到質變的，獲得了傳統筆法的玄機和話語權。

通過大量的臨池實踐，董氏對傳統筆法有了新的認識：“古人用筆，似疏實密，如環無端。”[5]“似疏實密”是說用筆輕松自如，舉重若輕；“如環無端”則指點畫“無垂不縮，無往不收”往復運動的規律，及書寫過程中前后筆畫脈絡銜接不斷之氣息，從而對于筆法的認識理解達到了一個新的階段，可以采取靈活變通的手法，來臨寫不同書家的札帖。如他嘗用虞世南法臨懷仁《圣教序》，用王獻之筆意臨懷素《自敘帖》等，這種別出心裁的組合搭配，顯示出其對前賢書法個性特點的深刻理解和運用時高超的駕馭能力，提出了“作書須提得筆起，自為起，自為結，不可信筆”[6]。這看似簡單的論述，包含了諸多哲理。“提得起筆”與執筆有關，即執管直而用筆活，始終讓筆鋒立在紙上，中鋒行筆起收自然，遒勁可觀。“信筆”為不講究之書寫，會破壞書寫的協調完美，故董氏特別排斥之：“今人作書，亦信筆為波畫耳。結構縱有古法，未嘗真用筆也。”[7]此論實際上是趙子昂“用筆千古不易，而結體亦須用功”的翻版，都是從傳統用筆方法發展而來。對古賢“筆法”的獲得，自然而然地被視為“帖學”正宗，為達到其書“直接文敏”成為統攝書壇的領軍人物奠定了基礎。

董其昌的臨池也不同常人，創造了書法學習上的新方法——“意臨”，成為其書法學習成功的秘訣。經過大量的實踐，董氏總結臨池經驗時云：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露處。莊子所謂目擊而道存者也。”[8]要求人們習帖不要按古人的外在形狀亦步亦趨地模仿，而是通過舉止去把握古人的精神氣度，并將其移植到自身的精神風格中。如他“書《蘭亭》，皆以意背臨，未嘗對古刻，一似撫無弦琴者”[9]；“余以意仿楊少師書山陽此論，雖不盡似，略得其破方為圓，削繁就簡之意”[10]。根據自己的審美觀點對于學習對象合理的摒棄，是一個成功人士所必備的素質。董氏能于眾多書家中舍其皮相得其神意為我所用，最終鑄成大器。不難看出，“意臨”是廣采博取集眾家之長，突破一家束縛進入書道的重要手段。

臨創結合，又成為董其昌的另一個臨池戰略。這里所謂的“臨”，已成為借助于古人帖本文辭，來釋放自己對前賢書法學習理解的實地演習了。在董其昌的臨古思想中，表現出了強烈的獨立人格精神。他批評趙孟頫惟妙惟肖的臨摹而成為“書奴”，提倡臨帖時個人意識的參與。董氏有《癸卯臨雜書冊》傳世，其筆法一致、神情統一，與抄錄無異，其通過這種學習方式所要達到的是與古人的對接，以神合古人來尋求自我。[11]他強調“書家未有學古而不變者也”，[12]不但使人們正視“變”的重要性，也鄭重地強調了其前提是“學古”，這就避免了從一個極端走向另一個極端。

董其昌是一個愿意與別人及自己較勁的人，當初因書拙排名在其家侄之后，才下決心臨池練字。之后在學習書法過程中，不斷地樹立超越目標，這給他的習書創作增加了非常有效的動力。董氏最早超越的對象是在他之前名聲大噪的吳門書家，其在畫上與文徵明比較曰：“余畫與文太史較各有短長，文之精工具體，吾所不如。至于古雅秀潤，更進一籌矣。”[13]從董其昌的藝術看，在雅俗共賞的書畫風格及集收藏鑒賞刻帖于一身的做法上，皆有與文徵明相似之處。此二人皆學習過懷素草書，他們倆的草書筆法布局也如出一手。從人生觀及處世哲學上看，董其昌由于在官場上的歷練，為人處世靈活多變，屬于能與世推移者。第二個目標是趙孟頫，雖然董其昌經常講“唯不喜趙吳興書”“素不學趙書”“于文敏非所好也”，但在其刻的《戲鴻堂法帖》中，卷十五和卷十六的前半部分，全為趙氏書。且董氏也有臨摹趙孟頫《汲黯傳》《文賦》《雪賦》等，其自謂“偶然臨寫，亦略相似”。特別是董其昌每次遇見前賢的書法真跡時，只要有機會就要把趙孟頫引入話題，偶爾稱自己是“讓吳興一籌”，董其昌對趙孟頫處于敬佩和嫉妒的復雜情感之中，[14]這同樣也能增加其在書法上攀登的動力。第三個目標是米芾，董其昌對米芾是非常尊敬佩服的，在他看來，宋人中唯他能傳魏晉筆法，但內心也時不時地與其較勁。如自稱通過對《蔡明遠帖》五百余通的大量臨寫，自己已獲得其中奧妙，而“米元章、趙子昂止撮其勝會，遂在門外”[15]。頗具有過之而無不及之意。米芾、趙孟頫、文徵明是三個頗得正統筆法、具有很大影響力的書家，以他們為目標進行競爭，就是向宋、元書法挑戰。董其昌確實是一個外儒內狂的好斗之士，在他的心目中楊凝式之后的書家都會被超越，他的終極目標是直接唐人正統筆法，成為唐后王羲之書法的代言人和傳播者。[16]功夫不負有心人，歷史也證明了他的努力得到了厚報。

二、殿軍——帖學的集大成者

趙孟頫大力提倡復古書風，將宋人的尚意書風重新扳回到以大王為主線的書法軌道上來。明代書法復古主義書風不減，盡管明代中后期人們將復古書風的內容擴大到宋人，出現了通過借鑒宋人書法而有所成就的吳門書家群體，但仍然沒有跳出趙子昂書法的審美觀點和創作理念。[17]董其昌立志超越趙氏，在書法上取得了舉世矚目的成就,故王雙白云：“明朝只有一大家，董先生也。”[18]縱觀近古書法史，趙子昂提倡書法復古，不但在創作上自成體系，而且有開拓帖學研習之功績，可謂是近古帖學書法上的冠軍人物；而后元明書法完全籠罩在趙氏書風中，且有每況愈下趨勢，直至明末董其昌出，才以“古淡”“秀逸”之書開宗立派，上承元之子昂，下開季明流派，且對清初書法影響巨大，使帖學重新煥發出靚麗的光環，直到清代中后期“碑學”逐漸興起竟無超越者，成為中國書法史上的帖學“殿軍”。

董其昌一生在書法上最愿意向趙子昂挑戰，若將二者書法進行比較研究，可能更能看清董其昌帖學“殿軍”的真實內涵。首先從二位書法擅長的字體上看，趙氏古文、篆、隸、楷、行、章草、草皆為劃時代的高手大家，而董其昌則在書體上只擅長楷、行、草三體，其他字體微不足道。在書體宏觀上，董其昌顯得特別單薄弱小，不如趙子昂所建立的書法體系博大精深，正如佛教中有大乘、小乘之別。

董其昌的書法楷、行、草諸體皆善，其楷書基本上以顏真卿為格局，而增之以行書的風韻。明初華亭沈度及嘉靖時張電，皆以顏法楷書得到帝王寵愛，所以說“中書體”中有頗多的顏字元素。董其昌之楷書多取法于顏，當與審美觀點、地域風尚以及科舉業有很大關系。董氏的楷書作品較少，而整飾嚴謹的端楷更少，大都在其中加入一定的行書筆法，前人謂其“書法圓勁蒼秀，兼有顏骨趙姿，而顧盼雄毅加精采焉”[19]，很有道理。盡管其楷書靈動拙樸耐人尋味，但終歸沒有真正形成自家風格。趙子昂在大楷方面成就很高，創立了能夠與唐人相提并論的趙體，成為書法史上影響最大的“歐顏柳趙”四大楷書體系之一。在小楷上水平更高，可謂是繼大王之后少有的幾位小楷書家，影響極大。

董其昌書法以行草為多，然純草書作品亦較少。其有《臨〈十七帖〉后》自跋云：“余自是時寫此帖，以懶故，不能多也。”[20]如同謂懶于寫小楷一樣，董氏又謂懶于寫草書，是否真懶還是想遮掩什么值得探討，董氏在書法上善于用拙，在此不無英雄欺人之談。明代書法深受元復古之風影響，在草書學習上，出現兩個特點：一是草書家大都涉獵章草，故而章草之意成為明代草書的重要元素，著名者如宋克、宋璲、張弼、祝允明、徐渭、黃道周等；二是學習懷素草書成風，這可能因為懷素流傳墨跡多而易學，其中以吳門書家如文徵明父子為代表，以追求中鋒用筆為主。精心使轉不敢稍懈，字形為大草，而神情如同楷行，頗失大草風神意味。董其昌大草書亦學懷素，筆法太瘦如鐵線篆，筆鋒回轉與文徵明一般無二，應皆為輪椅上的舞者。[21]趙子昂之草書，完全以“二王”及智永筆意而來，也是其復古書風的標志之一。雖然寫得熟練流暢、風流倜儻，但并沒有多少突破和創造。而其所寫的章草，雖然不脫楷書影子，卻古意大減，境界不夠深遠，但能于魏晉近千年后振興章草，篳路藍縷之功不可磨滅。

董其昌的書法最為擅長的是行書，主要來源于大王、魯公、南宮。在書寫前賢詩文名篇時，心中蓄有尊敬之意，用筆精致、結構慎重、法度森嚴，筆筆清楚、字字獨立，筆提鋒正、點畫雄俊，“一轉一束，皆有主宰”，格局當源于《蘭亭序》《圣教序》。其有一種行草書，即在行書中參以大量的草書，或以草書的筆意寫行書，得益于顏真卿的《爭座位帖》、楊凝式的《神仙起居帖》以及東坡、米芾書法神情，興致所至筆墨隨心所欲，在筆勢上行草相互結合不尚一體，變化莫測不可端倪，在意識上蕭散恬淡、無拘無束、揮灑自如、一派天真，將傳統筆法及個性特點表現得非常充分。妙于中鋒“起”“結”“轉”“束”的用筆，“有收有放，有精神相挽處”的結體，“用墨有潤，不使枯燥”的墨色變化，“蕭散古淡”率意自然的韻味，董其昌的書法體系在此表現得非常系統完整，這就比同時代的其他書家顯得豐滿和厚重得多。趙子昂的行書有兩種意緒：一是筆法純從“二王”系列來者，在小字信札等作品中經常看到，筆閑墨逸韻味十足，頗有魏晉人風度，雖無多少創造，但字體精美，水平非常之高；二是大字則多從自己楷書筆下化出，雖一派趙家創作面貌，但安穩平整適于抄錄應用，略欠意韻變化，不如董其昌之秀逸之色矣。

古代書家對于用筆和結字都非常重視，趙孟頫和董其昌同樣如此。趙孟頫認為學書以“用筆為上”，筆法弗精雖善猶惡，用筆是千古不易的。[22]董其昌更是時時刻刻關注著筆法，強調“作書須提得筆起，自為起，自為結，不可信筆”。[23]從較為統一的思想中不難發現，他們將用筆之法，視為書法“傳統”中最重要的內容了。從二者書法的用筆看，趙孟頫用筆非常謹慎，一點一畫井井有條，給人以精整細膩筆力遒勁的感覺。從風格上看，中年時期風骨內含、靜穆雍容，至晚年則再現出縱逸挺拔、奇宕瀟灑。董其昌的筆法從開始就含有靈動之美，他經常強調的力量和沉古，恰恰因為“提得筆起”而變弱，所以董的用筆在厚重感上不如趙孟頫，但是在清揚之美上有過之而無不及。董其昌講用筆要“自起自倒、自收自束”，這就增加了用筆的提按，突出了跳躍之美。董其昌在筆法的運用上和他對晉唐之法的理解是一致的，他的作品中纖細的筆畫“中直，不偏軟”，行筆“提起筆，不自偃”，轉左側右時“一轉一束處皆有主宰”。這些都是從董的作品中所能體會到的。趙孟頫講“用筆千古不易”，強調的是中鋒用筆，所以在筆法變化的豐富性上沒有董其昌多，但在筆法的傳統正宗及技法的精湛上，顯得特別突出。應該注意的是，趙與董的筆法都是從對古人作品細致入微地觀察和臨習過程中領悟的，雖然在理解和應用上各有側重，而力求獲得正統筆法真諦的目標是相同的。

在書法的“結字”方面，趙孟頫稱“結字亦須用工，蓋結字因時相傳”，表面上好像將結體放在筆法之后的次要位置,實際上是強調了各種字體結構間的變化關系，不要因其固定的形態而忽視之。董其昌講“結字得勢”“最忌位置等勻”“布置……當長短錯綜，疏密相間也”，表現出了對結體更加深入的認識。趙孟頫的楷、行書，字形略有欹側，但整體上是平穩的。其對李邕書法的學習，體現在用秀雅平緩的筆致加以改造上，這在其晚年端莊的字形體態上也不能去掉。因其符合大眾審美需求和具有較強的實用性，因此被社會文人普遍接受而形成風尚。另一類是以信札為主的行草書，結體在端莊穩重的基礎上，增加了縱橫跳躍之勢。用筆的連綿增加了氣息的暢通，時而傾斜的字形造成一種動感。趙孟頫的草書純從右軍而來，從用筆到結字都很放松，個性稍弱而藝術水平頗高。董其昌的楷書沒有形成自己體勢風格，而行書結字頗有個性，自意為“欹側跌宕，以奇為正”。其體勢特點主要借鑒于蘇軾和米芾，字形右邊呈仰視，但因筆畫“泯沒棱痕”增加了圓潤美，所以并沒凸顯出突兀和奇怪，而產生一種穩中求險、平中寓奇的藝術效果。董氏不以草書見長，然時有佳作出現，在結體上加強了左右對比和上下體勢連貫，章法上有向大草發展的趨勢。通過比較不難發現，趙與董在處理字形上，前者是放松，字形平正自然；后者放縱，取勢明顯，追求意味。

在用墨上董氏以潤為主，表現在作品上則古淡高雅。董其昌重以“虛和取韻”。清晰的筆觸、淡雅的墨色再加上疏朗的章法，在很大程度上突出了“虛和”的視覺效果。趙孟頫的墨色和章法上不像董那樣變化大，字形的平正、筆法的紓緩、墨色的均勻、行間茂密章法平實，一如既往地表現出書寫的閑適自然。如果說董在章法、墨色上有意地追求變化，來增強書法的視覺效果的話，那么趙的墨色、章法則更適合日常實用。前者的藝術效果突出，后者的功用特點明顯。所以從董其昌書寫的誥書來看，效果不如趙孟頫。湊巧的是，趙子昂以王孫身份入元為官，卒后謚文敏；董其昌平民出身，憑借自身的能力以太子太保致仕，卒后也謚文敏，在此也可以說是直接趙吳興了。

晚明時期與董其昌同時以善書名世的還有邢侗、米萬鐘、張瑞圖，合稱為“晚明四大家”。從實際情況看，邢侗之書專攻章意小草，路子較窄，米萬鐘之書附庸南宮而內涵薄弱，張瑞圖之書個性太強令人畏懼。《明史》曰：“時人謂邢、張、米、董，又曰‘南董北米’，然三人者不逮其昌遠甚。”[24]此評似乎成了定論。從實際情況來看，董其昌之書雖然有個性，但是傳統的帖學路子，在大風格上與朝廷“中書體”并不矛盾，董其昌之書與趙子昂有相同處，具有藝術性及實用性雙重意義。喜愛書法者可以習其書而長其藝，科舉考試的諸生也可以學之用于答卷，這是習其書者多的重要原因。倪后瞻為董其昌的學生，其記載了一些時人的評論：“余問先生曰：‘明朝何人為第一？’坦翁曰：‘玄宰書生秀，唐、宋皆出其下。即魯公、元章猶當避席，況其它乎？不但為明朝三百年之第一，直上與羲、獻稱伯仲，為千余年之第一也。’”[25]不管此評是否準確，但反映了董其昌確實為時人所崇拜。

董其昌對書法藝術進行了終生的追求，極大地豐富、充實了帖學的內涵，從刻帖回歸真跡、從形似回歸神采、從信筆回歸晉唐筆法、從俗媚回歸古淡，在用墨、章法、得勢等許多內容上，也進一步完善了帖學體系。董其昌對自己的書法成就是自信的，而對于自己對書法的努力能否有人理解和繼承卻存有擔心。事實證明，其顧慮并不是多余的。由于后來眾多的學習董氏的書家中罕有大成者，大都是亦步亦趨地仿效，董氏書法格局小、筆力弱、面貌單一的缺點更加明顯，受到了后來包世臣、康有為等人指責。[26]并由此導致了帖學的式微，引發了“碑學”的盛興。如此觀之，董其昌在明末確實創造了一座帖學書法的高峰，而成為名副其實的帖學殿軍。

三、南宗——書法流派情懷

明代書法，歷經了先以學習趙孟頫代替王羲之，后以學習沈度、姜立綱等人的“中書體”視為正宗，[27]離書法藝術的主旨越來越遠了。在張弼等人推動下草書熱出現后，書法逐漸恢復了原始活力，成為人們抒情達性的媒介。然而過分張揚個性，又會帶來了對法度的藐視和無法為尚的偏見。時到晚明，在書法上出現了以蠻力為雄強、以粗糙為豪放、以無法為創新的混亂局面，書法的發展面臨諸多選擇，董其昌書法尚“淡”的提出，不失為一副針對時弊降火澄濁的清醒劑。

明末哲學界出現了心學思想與禪悅之風互參相融的情況，諸如“性靈”文學及狂儒作風皆是在這樣的社會風氣下產生的。能學善悟的董其昌，不但心儀陽明之學，也沉浸在盛行于世的禪悅之風之中，其齋名為“畫禪室”，便是最好的證明。從史料上看，董其昌早在他熱心于科舉業諸生時，便對禪宗發生了濃厚的興趣，他曾經與兩位禪學大師達觀和憨山有交往，[28]并得到過他們的指點，并言到“余自此始沉酣《內典》，參究宗乘。復得密藏激揚，稍有所契”[29]。董其昌在《內典》上下過功夫，并一直不舍不棄，而有所得。萬歷十三年“其年秋，自金陵下第歸，忽現一念三世境界，意識不行。凡兩日半而復，乃知大學所云‘心不在焉，視而不見，聽而不聞’，正是悟境，不可作迷解也”[30]。不斷地感受參悟，使董其昌對于禪宗有了更深的理解。萬歷十六年董氏鄉試得中，冬季時節又于松江龍華寺拜訪名僧憨山大師：“余于戊子冬，與唐元徵、袁伯修、瞿洞觀、吳觀我、吳本如、蕭元圃同會于龍華寺，憨山禪師夜談。”[31]這次談禪對于董氏來說，不但對于悟道起到了指點迷津的作用。因同座者皆俊彥精英，其中的唐文獻、袁宗道分別是萬歷十四年狀元、傳臚，為董氏翌年進京會試預示了一個好的兆頭。果然不出所料，萬歷十七年殿試結果是：狀元焦竑、榜眼吳道南、探花陶望齡、傳臚董其昌，此四人立即成為全國聞名的高中科舉的才子，后來也是晚明的重要朝臣文士。

董其昌進士及第授官編修后，很快融入到了翰林院這個精英群體中，“日與陶周望、袁伯修游戲禪悅，視一切功名文字，直黃鵠之笑壤蟲而已”[32]。他們能否真的視文名如壤蟲不敢盲目下結論，但他們的思想意識受當時的特殊社會思潮沖擊，而能沖破藩籬表現個性，則是有目共睹的。特別是袁伯修即袁宗道，則是性靈派文學的代表者“公安三袁”兄弟中的老大，“三袁”皆師承提倡“童心說”的李贄，董其昌也深受影響。萬歷二十六年李贄住在京師，四十四歲時任編修及皇子講官的董其昌，曾在京城郊區廟宇中拜訪過他。其曾記曰：“李卓吾與余，以戊戌春初一見于都門外蘭若中。略披數語，即評可莫逆，以為眼前諸子，惟君具正知見，某某皆不爾也。余至今愧其意云。”[33]董其昌對禪宗的參究，更多為了對人生真諦的獲得。但表現在書法上，一是體現在了方法論上，如其謂讀古帖曰：“藥山看經曰：‘圖取遮眼，若汝曹看牛皮也須穿。’今人看古帖皆穿牛皮之喻也。”[34]二是體現在了境界上，如其云“余不好書名，故書中稍有淡意”。這些自然也就成為董其昌在書法學習和創作上的重要特征。

經過長期的藝術實踐和哲學思考，董其昌將歷史上“淡”的思想進一步發揚光大，成為其藝術理論體系中的重要內涵，也因此在書法史上獨樹一幟。其論書云：“作書與詩文同一關捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。”[35]在董其昌看來，“淡”是書法“傳與不傳”的決定性因素，這種論書標準在歷史上是從未出現過的。“淡”的原意是味薄、色淺，其皆對物體外在表現要素而言。董氏所謂的“淡”，主要指書法上表現欲望和名利心的淡化。借鑒于書法審美中，可解形成古淡、淡雅等詞匯，來擴大和加深其內含和外延。“淡”在唐前的書論中很少出現，不但竇蒙的《字格》中沒有此條目，《法書要錄》中也難找到用“淡”詮釋書法的先例。大約將“淡”引進書法，當與宋時禪悅之風有關，蘇東坡議論文藝時有涉及，特為董其昌所重視：“蘇子瞻曰：‘筆勢崢嶸，辭彩絢爛；漸老漸熟，乃造平淡。’實非平淡，絢爛之極，猶未得十分，謂若可學而能耳。”[36]在此，董其昌解釋了東坡所謂的“平淡”，是“絢爛之極”。《砥齋題跋》云：“文敏嘗言：‘詩文書畫，少而工，老而淡。’淡勝工，不工亦能何淡？其素所經營可知矣。”[37]不難看出，“淡”建立在“工”的基礎上，不是憑空造出，如此可以避免極端片面，才能全面地理解董其昌所提倡的“淡”在書法中的真正內涵。從董其昌“淡”的書法審美觀上，充分體現了其對書法藝術的主導思想和追求目標。其中主要包括如下內容。

一是崇尚天性自然。董其昌云：“極才人之致，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力、澄練之功所可強入。”[38]董其昌認為“淡”的產生完全出自于天性，再強大的功力也是達不到的，這顯然受到了蘇東坡的影響。東坡文學思想是文道并重，[39]他認為釋徒空靜的心態正合乎藝術創作的需要，內心世界要“空靜”“淡泊”。[40]特別是“天真爛漫”的美，并不流于言表而是要蘊藉在妙理和筆墨之中。而這種高品玄味的內涵，是再強大的功力也難以達到的精神境界。這正是董其昌“淡之玄味，必由天骨”之論所要表達的主題思想。“淡”雖然不提倡外在的驚奇，但內涵中一定要有奕奕的仙氣，這就是“天骨”，是與生俱來的精神風貌。董其昌認為米芾書法“病其欠淡，淡乃天骨帶來，非可學及。內典所謂‘無師智’，畫家謂之‘氣韻’也”。[41]這種“氣韻”從“舉止笑語精神流露”而出，如莊子所謂“目擊而道存”。董其昌從楊凝式身上體會到的“淡”從根本上講貼近莊子所提出的“恬淡養神”的主張。莊子在他的“自然”觀念中，[42]認為“淡”是人或者物所依賴的生長環境，[43]所以“淡”是靜、無為，更是“不刻意”[44]。莊子在《刻意篇》中把“淡”“純粹”“靜”放在一起描述“養神之道”，即是從生成角度看待“淡”具有“道”的品質。“淡”在董其昌思想中最后被確立，完全是他個人對于藝術學習的一個高度精練的概括。

二是蕭散古淡的意識。董其昌論書云：“凡人學書，以姿態取媚，鮮能解此。余于虞、褚、顏、歐皆曾仿佛十一，自學柳誠懸，方悟用筆古淡處，自今以往，不得舍柳法而趨右軍也。”[45]董氏在提倡“淡”的同時，特別強調“古淡”。《字格》謂：“除去常情曰‘古’。”“古淡”顯然是進一步突出了“淡”意境的深遠，以及學習書法向往古雅的情懷。不難發現，董氏在運用“古淡”說明書法時，往往與“蕭散”相提并論，如謂：“唐林緯乾書學顏平原，蕭散古淡，無虞、禇輩妍媚之習，五代時少師特近之。”[46]在《書〈黃庭經〉后》云：“小字難于寬展而有余，又以蕭散古淡為貴，顧世人知者絕少，能于此卷細參，當知吾言不謬也。”[47]其中都是將蕭散與古淡連用，其中蕭散當為蕭疏散淡，特指書法中的“無意于佳”之意識，與古淡之境大為相近。這在他的論畫中也能表現出來：“元之能者雖多，然承稟宋法稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規，而三家皆有縱橫習氣，獨云林古淡天然，米癡后一人而已。”[48]在董氏看來，元代畫家的特點，就是比宋代畫家稍加“蕭散”，而在著名的元“四家”中，其他三人“大有神氣”“特妙風格”“奄有前規”各具特色，但都不如倪云林的“古淡天然”。也就是說，“蕭散”的極致是“古淡”，“古淡”與“蕭散”可為互注。另外，董其昌跋《晉王珣真跡》云：“王珣書瀟灑古淡，東晉風流宛然在眼，用卿得此，可遂作寶晉齋矣。”[49]此處“瀟灑”與“蕭散”內涵相仿，董其昌用“瀟灑古淡”來形容王珣書法，并視其為“東晉風流”的代表，可知“瀟灑古淡”又為“魏晉風度”的代名詞了。

三是清心寡欲為人的格調。董其昌云：“余性好書而懶矜莊，鮮寫至成篇者。然無日不執筆，皆縱橫斷續無倫次語耳。偶以冊置案頭，遂時為作各體，且多錄古人雅致語，覺向來肆意，殊非用敬之道，然余不好書名，故書中稍有淡意，此亦自知之，若前人作書不茍且，亦不免為名使耳。”[50]董其昌愛書而能“免為名使”，若真能做到真是難能可貴。所謂淡泊可以明志者也。為名所使容易火氣太重，不爭書利似乎缺少動力，所以二者關系難以處理得恰到好處。不論董氏是否能完全做到“不好書名”，但他在意識中是如此要求自己的。他說自己酷愛書法，無日不執筆，而懶散從來不多寫，難有寫完長篇者。而最終歸結為“免為名使”，達到淡泊明志。

從董其昌書法創作上看，完全將“淡”體現在了用筆、章法、墨法、意境之中。“淡”在筆法上的體現，是重視內涵。其論書曰：“善用筆者清勁，不善用筆者濃濁。”[51]“清勁”指清澈勁健，顯然是“淡”的化身；“濃濁”謂厚顏渾濁，是“濃”帶來的弊病。其《臨顏帖跋》云：“顏書惟《蔡明遠序》尤為沉古，米海岳一生不能仿佛，蓋亦為學唐初諸公書，稍乏骨氣耳。燈下為此，都不對帖，雖不至入俗，第神采璀璨，即是不及古人處。漸老漸熟，乃造平淡。”[52]董氏認為，顏真卿為王羲之入室者，故而學習顏書可以直接書圣血脈。經過深入臨習研究，他發現顏真卿書法“以觚棱斬截為入門，所謂不參活句者也”，因此提出“作書最要泯滅棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣”。并結合繪畫進一步解釋了這種筆法的特點：“畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒在手，執筆沉著痛快，人能知善書執筆之法，則能知名畫無筆跡之說。故古人如大令，今人如米元章、趙子昂，善書必能善畫，善畫必能善書，其實一事耳。”[53]董其昌認為中國的書畫用筆相同，皆以“錐畫沙”“印印泥”為貴，而產生這些高級筆法線條的方法，是善執筆后所運用的中鋒藏鋒，并特別強調了藏鋒不是“墨淡模糊而無分曉”，而是要達到清楚的筆法蘊藏于點畫之中，“墨淡”而不“模糊”的效果。董其昌以顏真卿“平淡天真”的書法為切入點，從而打開通往魏晉正宗書法之門，使自己進入“二王”以來得書法真傳的掌門譜系中。

在章法上，董其昌有獨特的創造，產生出了其書法尚“淡”的視覺效果。李邕《葉有道碑》的字里行間非常疏朗，楊凝式《韭花帖》字疏行寬、自然生動，大有“月明星稀”之境界。董其昌書法繼承發展了前人的這種章法，并使其體系化。密不透風的章法，容易產生茂密雄渾之勢；空曠疏朗的章法，則易于產生靈活機動的氣韻。董其昌書畫并佳，其對“空間”的運用有非常敏銳的觀察力和把握力。在繪畫上其特別佩服倪瓚，他把倪瓚的繪畫看作是“天真幽淡”“以簡淡為之”，正是注意到了畫面上的“空間”引發的審美效果。[54]并且將其借鑒于書法的章法之中，逐漸形成了寬綽靈動的布局格式，無不洋溢著簡淡的美。許寶馴云：“董的章法很有特點，字里行間特別寬綽，紙上黑白之比是白遠遠地多于黑，使人感到空間寬闊，疏處直可‘駟馬并馳’。單純地求寬綽并非難事，難在不松散，不凋疏。”[55]評價非常中肯。李邕、楊凝式所出現的疏朗作品大都是個案，并非是他們書法章法風格的全部。而董其昌則不同，其所創造的空間寬綽的章法風格，已經成為其書法作品的尚“淡”的重要標志。

古時用墨皆尚濃重，王澍曰：“古人作書未有不用濃墨者”，“墨須濃，筆須健。以健筆用濃墨，斯作字有力，而氣韻浮動。”[56]明朝之前書法所用之紙皆為熟紙，所以在用墨上大都以濃為尚。明代中晚期部分書家，嘗試用生紙作寫意畫寫行草書，顯然要用稍淡的墨才能運筆流暢，后用生紙作行草書長幅大軸者莫不如此。生宣確實有筆墨淋漓盡致之優勢，然而諸多精妙筆法湮沒殆盡，所謂有其得便有所失者也。但宮廷及上層文人書寫箋札手卷等仍然用熟紙書寫，以求品位，講究精純美觀。董其昌書寫多用古法的熟紙，非常講究用墨。其云：“字之巧妙處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語此竅也。”[57]在此董氏強調用墨的重要性，并非忽視用筆，其中蘊含了首先會用筆才會用墨的道理。那么怎樣用墨呢？董氏提出：“用墨須有潤，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥則大惡道矣。”[58]董氏在此論中旗幟鮮明地反對用墨“枯燥”“秾肥”，把“肥”視為最為可怕的惡道，明確地提出了用墨“須有潤”，而崇尚清淡。

董其昌在草書上特別喜歡懷素，懷素草書跳躍飛舞的點畫、夸張變形的結構、變化莫測的章法，最為世人青睞。而董其昌卻透過現象直窺本質。他論書曰：“本朝學素書者，鮮得宗趣。徐武功、祝京兆、張南安、莫方伯各有所入，豐考功亦得一斑，然狂怪怒張失其本矣。余謂張旭之有懷素，猶董源之有巨然，衣缽相承無復余恨，皆以平淡天真為旨。人目之為狂，乃不狂也。”[59]面對狂放誘人的懷素草書，能平心靜氣地深入琢磨，能夠領會懷素筆墨蹊徑之外的“不狂”，從中學習到了別人難以獲得的“平淡天真”，可謂善學者。清代以學董書而成名的王文治，稱懷素千字文“獨得右軍淡處，右軍草書無門可入，從素師淡處領取殊為得門。此意董香光屢發之，惜知音者稀也。是帖晚年之作，純以淡勝，展玩一過，令人矜躁頓忘”。[60]完全繼承了以“淡”為重要因素的董氏書學思想和認識衣缽。

董其昌是晚明大畫家，其論畫曰：“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩；南宗則王摩詰，始用渲淡，一變鉤斫之法。”[61]董氏在此提出了畫分“南北宗”之論，謂畫之南宗如禪之南宗，其發揚光大興盛繁榮，至元明則為全盛。南宗的師祖為王維，其特點是用筆“渲淡”，能達到“迥出天機”“參乎造化”之效果。清阮元仿效董其昌畫分南北之說，撰《南北書派論》曰：“南派由鍾繇、衛瓘及王羲之、獻之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由鍾繇、衛瓘、索靖及崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標、趙文深、丁道護等，以至歐陽詢、褚遂良。南派不顯于隋，至貞觀始大顯。”[62]縱觀董其昌書法，取法于鍾繇、王羲之、王獻之、虞世南、李邕、徐浩、顏真卿、懷素、柳公權、楊凝式、米芾、趙子昂等，許寶馴謂其“走的是標準‘帖學’路線，漢魏六朝碑版是不曾涉獵的”[63]。創造出了蕭散古淡、空靈生動的書法作品，當是難得的南宗書法的開拓者。

注釋：

[1][3][12]董其昌.畫禪室隨筆[G]//中國書畫全書.第3冊.上海：上海書畫出版社,2000：1001,1006.

[2]董其昌《容臺別集》卷2：“萬歷庚辰,觀于嘉禾煙雨樓。”鄭威.董其昌年譜[M],上海：上海書畫出版社,1989：15.

[4][15]董其昌.畫禪室隨筆[G]//中國書畫全書.第3冊.上海：上海書畫出版社,2000：100,1005,1006.

[5]董其昌.容臺集[G]//明清書法論文選.上海：上海書店出版社,1994：229.

[6][7][8][9][10]董其昌.畫禪室隨筆[G]//中國書畫全書.第3冊.上海：上海書畫出版社,2000：1000,1007,1002,1007.

[11]朱惠良.臨古之新路——董其昌以后書學發展研究之一[J].故宮學術季刊.第10卷(3).

[13]董其昌.容臺集[G]//明清書法論文選.上海：上海書店出版社,1994：220.

[14]華人德主編.歷代筆記書論匯編[M].南京：江蘇教育出版社,2001：483-484.

[16]徐復觀.中國藝術精神[M].上海：華東師范大學出版社,2001：264.

[17][20]董其昌.畫禪室隨筆[G]//中國書畫全書.第3冊.上海：上海書畫出版社,2000：1001,1002,1008.

[18]倪后瞻.倪氏雜著筆法[G]//明清書法論文選.上海：上海書店出版社,1994：442.

[19]李日華.董宗伯書誥[G]//六藝之一錄.第8冊.上海：上海古籍出版社,1991：867.

[21]許寶馴.讀董帖札記[J].書法.1984(4).

[22]趙孟頫.松雪齋書論[G]//歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社,1996：179.

[23]董其昌.畫禪室隨筆[G]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社,1979：540.

[24]明史[M].北京：中華書局,1974：7396,7397.

[25]倪后瞻.倪氏雜著筆法[G]//明清書法論文選.上海：上海書店出版社,1994：423.

[26]康有為.廣藝舟雙楫[G]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社,1979：860.

[27]參閱張金梁.明代書學銓選制度研究[M].上海：上海書畫出版社,2008.

[28]紫柏大師(1543-1603),名真可,字達觀,晚年自號“紫柏老人”,俗姓沈,江蘇吳江人。憨山大師(1546-1623),名德清,字澄印,俗姓蔡,安徽全椒人。此二位加之蓮池大師、蕅益大師,合稱明末“四大高僧”。

[29][30][31][33]董其昌.畫禪室隨筆[G]//中國書畫全書.第3冊.上海：上海書畫出版社,2000：1032.

[32]陳繼儒.容臺集·敘[G]//容臺集,明崇禎庚午年刻本.

[34]董其昌.畫禪室隨筆[G]//中國書畫全書.第3冊.上海：上海書畫出版社,2000：1000.

[35][36][38]董其昌.容臺集[G]//明清書法論文選.上海：上海書店出版社,1994：217.

[37]王宏撰.砥齋題跋[G]//中國書畫全書.第8冊.上海：上海書畫出版社,2000：941.

[39]袁行霈主編.中國文學史[M].第3冊.北京：高等教育出版社,2002：67.

[40]王鎮遠.中國書法理論史[M].安徽：黃山書社.1996：235.

[41]董其昌.容臺集[G]//明清書法論文選.上海：上海書店出版社,1994：243.

[42]張岱年.中國古典哲學概念范疇要論[M].北京：中國社會科學出版社,1989：80.

[43][44]王先謙.莊子集解[M].北京：中華書局,2011：71,132.

[45][46][47][48][49][50][51][52][53]董其昌.畫禪室隨筆[G]//中國書畫全書.第3冊.上海：上海書畫出版社,2000：1003,1002,1010,1017,10 10,1003,1007,1005,1017.

[54]方聞.心印—中國書畫風格與結構分析研究[M].太原：山西人民美術出版社,2004.

[55][63]許寶馴.讀董帖札記[J].書法,1984(4).

[56]王澍.論書剩語[G]//明清書法論文選.上海：上海書店出版社,1994：596.

[57][58][59][61]董其昌.畫禪室隨筆[G]//中國書畫全書.第3冊.上海：上海書畫出版社,2000：1000,1000,1004,1016.

[60]王文治.快雨堂題跋[G]//中國書畫全書.第10冊.上海：上海書畫出版社,2000：796.

[62]阮元.南北書派論[G]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社,1979：630.