從粵劇劇目發展史的遺留問題看林榆劇作的示范意義*

董上德

一、 粵劇劇目發展史的遺留問題與今天研討林榆劇作的“由頭”

粵劇的保護和發展，是這一影響巨大的劇種如今相當需要關注的問題，尤其是它被列入世界級的非物質文化遺產名錄10周年之際，如何保護，怎樣發展，粵劇行內以及關心粵劇的社會人士均共同關心。

在眾多的頭緒中，筆者比較關注的是粵劇的劇目和劇本創作，曾先后寫過兩篇相關的論文，分別是《上世紀五十年代的粵劇論爭及其啟示》(《廣東藝術》2014年第4期)和《試談戒虛妄——商榷若干新編粵劇的劇情邏輯》(《廣東藝術》2016年第2期)，前者主要聚焦于粵劇劇本的“改革”問題，是在上世紀五十年代的“戲改”語境下展開論述；后者主要是提出了一些商榷意見，認為某些新編粵劇劇本片面追求“戲劇性”而超越了生活邏輯和歷史邏輯，導致出現某種“虛妄”的劇情。筆者肯定不少新編粵劇劇本的成績和貢獻，但也不必諱言，有不少新作尚嫌粗糙、生硬，上演之后沒有給觀眾留下深刻印象，也沒有出現可以“唱到街知巷聞”的重點唱段，總體上還沒有達到前輩粵劇編劇已經達到的高度，如楊子靜、莫汝城等的《搜書院》(1956)和《山鄉風云》(1965)，如林榆的《倫文敘傳奇》(1985年)和《花蕊夫人》(1986)等，可以跟謝寶、劉琴、倫文敘、花蕊夫人等相提并論的立體化的藝術形象也真不多。

回顧粵劇劇目發展史，行內專家郭秉箴先生曾經指出，就粵劇的劇目而言，問題比較突出的是“添油加醋、隨意發揮的改編和臆造”，并舉例說明：“例如，馬師曾模仿京劇《虹霓關》的故事，改頭換面，先是將劇中的人物現代化，取名《古怪夫妻》，后來再將現代人物穿上古裝，改名《佳偶兵戎》，成了他的首本戲。又如，廖俠懷，把文明戲《棒喝自由女》加上少婦被逼瘋的情節，改編成了《花王之女》，演出時卻是穿古裝的。還有一些取材于重大歷史題材編就的戲，其主要關目是以形同兒戲的表現方式來處理的，如《淝水之戰》寫的是苻堅投鞭可以斷流的著名歷史戰役，戲中把謝安打敗苻堅的關鍵寫成由苻堅的愛姬張子慧作為內線，派丫頭小紅女扮男裝向謝安報信，趁苻堅與張歌舞行樂之時，夜襲取勝。這等于開歷史的玩笑。”(1)郭秉箴：《粵劇風格論》，見郭著《粵劇藝術論》，北京：中國戲劇出版社1988年，第78-79頁。而筆者之所以寫出《試談戒虛妄——商榷若干新編粵劇的劇情邏輯》一文，正是有感于粵劇劇目史上的這一“遺留問題”在當今的粵劇劇本創作中并未絕跡，提出了一點批評性的意見。

郭秉箴先生還說：“粵劇的老大難問題，概括起來不外是：劇本質量低，特別是陳詞濫調多；四功五法的功能不全，只能唱，不會做和打(包括舞)。”(2)郭秉箴：《粵劇改革的里程碑——論〈山鄉風云〉戲曲化的經驗》，見郭著《粵劇藝術論》，第262頁。當然，郭先生已經辭世多年，他未能看到如今新一代的粵劇藝人正在克服“只能唱，不會做和打(包括舞)”的弱點，積極練功，奮起直追，并努力向兄弟劇種學習，在“做手”和“唱”等表演藝術方面有了十分明顯的進步和提升。可話說回來，“劇本質量”的問題依然突出，劇本的文學品味有待提高。

說及有成就的粵劇編劇，除了楊子靜、莫汝城等著名人士外，林榆也是不可忽視的。本文打算以林榆先生的粵劇劇本創作為話題，探尋林榆劇作的示范意義。在上述背景下，今天研討林榆劇作的“由頭”也就顯得有一定的針對性。粵劇的生存環境在它被列入世界級非物質文化遺產名錄的10年里是越來越好，人們在高度重視和期待著粵劇會有越來越多、越來越高質量的劇目上演。我們借由對林榆粵劇劇作的研討，以便突顯林榆劇作既與時俱進又不失粵劇“本色”的價值所在，或許對粵劇劇本的認知會有所推進。相信如此選題，對回應粵劇的“怎樣發展”問題也不無裨益。

二、 戲劇評論界尚未注意到的“林榆價值”

林榆(1920-)，廣東東莞人。是一位資深的文化干部、戲劇工作者和劇作家。2015年，榮獲第二屆廣東文藝終身成就獎。

戲劇評論界已經對林榆粵劇劇本有過不少論述，《當代嶺南文化名家·林榆》一書之第二版塊“眾說林榆”已經收錄得較為齊備。(3)《當代嶺南文化名家·林榆》，慎海雄主編，林榆、林西平編著，廣州：廣東人民出版社2017年。本文引用林榆粵劇劇本的相關評論均見此書，下文只注書名和頁碼。這一版塊再細分為“記人”和“評劇”兩個部分，二者的內容其實互有交叉，綜觀這些成果，約有數端：第一，論及林榆的導演實踐與其編劇的關系，如李小瑛《林榆：新中國粵劇的幕后推手》記述了林榆戲劇活動中很值得關注一個“事件”：“1964年，中國京劇院來廣州演出《紅燈記》，給粵劇注射了強心劑。陶鑄說粵劇也要搞一個‘綠燈記’，于是有了《山鄉風云》。林榆參加了《山鄉風云》從創作劇本到導演、演出的整個過程，1965年底上京演出。……《人民日報》《戲劇報》發表文章給予高度贊揚。”該文還指出，林榆十分重視粵劇的劇本，強調新編粵劇要以簡代繁、以虛代實、以少勝多。(4)《當代嶺南文化名家·林榆》，第61-62頁。第二，論及《倫文敘傳奇》的藝術成就，如李門《〈花蕊夫人——林榆劇作·論藝集〉序》以精煉的語言概括了《倫文敘傳奇》的劇本特色：“《倫》劇以人們耳熟能詳的地方掌故作為基礎，卻加強了它的人民性、文學性，使主人公變得更加可愛：不慕虛榮，面向民間，而令人忍俊不禁的對聯斗句，更突出了《倫》劇的本色，說是推陳出新的佳構，絕不是泛泛之詞。”(5)《當代嶺南文化名家·林榆》，第64頁。霍大壽《〈倫文敘〉的藝術魅力》認為林榆重新塑造了倫文敘的形象，突出了“卑賤者最聰明”的題旨。(6)《當代嶺南文化名家·林榆》，第75頁。而陳仕元《戲劇要多寫觀眾愛看的戲——評粵劇〈倫文敘傳奇〉》一文用三個“關鍵詞”稱贊此劇的成功之處：脫俗，好看，有益。(7)《當代嶺南文化名家·林榆》，第84頁。第三，論及《花蕊夫人》的藝術成就，如李門《〈花蕊夫人——林榆劇作·論藝集〉序》高度評價了《花蕊夫人》一劇的改編思路：“該劇取其歷史大事，以藝術虛構手法抒寫之，務求去卻枝蔓，樹立以花蕊夫人為中心的，包括耽樂無能的蜀主孟昶、大宋開國之君的趙匡胤、好色跋扈的大將軍王全斌等鮮明形象，稱為新編歷史劇是適宜的。”(8)《當代嶺南文化名家·林榆》，第64頁。又如韋軒《后蜀名花帶淚看——試談粵劇〈花蕊夫人〉》指出該劇處理“人”與“戲”的關系頗有特點：“把歷史上史料甚少的花蕊夫人寫成一個大型長劇，寫出一個比較豐滿而才貌雙全的花蕊夫人，又寫出一個比較通情達理的開國之君、大宋王朝的趙匡胤及其一段纏綿哀怨的戀情，比較‘準確’地反映出當時的歷史面貌又能有戲可看，應該說是粵劇創作中一朵脫穎而出的新花。”(9)《當代嶺南文化名家·林榆》，第92頁。肖甲《試談粵劇〈花蕊夫人〉》分析了該劇的美學特征：“劇作者面對史籍、傳說、話本演義、民間散記和各種不同的考證推斷，卻從容地關照其大端，在符合歷史大事件中，擷取和擇用適于表現劇作主題的情節和細節，推衍出一出極明快的悲喜劇。”(10)《當代嶺南文化名家·林榆》，第99頁。

以上的評論，均各有見地，值得參考。而筆者寫作此文的動因是，林榆劇作還有人們尚未注意到的“林榆價值”。筆者認為，不宜就林榆論林榆，孤立地去看林榆劇作；應該在粵劇劇目發展史的“維度”上觀察林榆其人以及他的劇作的“存在意義”。

早在中學時期，林榆開始參加抗日救亡活動；在其漫長的職業生涯里，積累了豐富的政治斗爭、社會活動和舞臺演藝的諸多經驗。筆者將此三點聯系起來看，可以說，如果“三缺一”都不是“這一個”林榆。一個成功的編劇，絕不是關在書齋里苦思冥想就足以點染“紙上春秋”的，絕不是僅靠翻閱古書、資料就可以寫出傳世之作的，絕不是只懂得一點“編劇技巧”就能夠“筆下生風”的。沒有深刻的閱世經歷、高度的美學修養、豐富的“場上歷練”，要想做一個成功的編劇幾無可能。林榆先生能夠成為一位取得了頗高成就的粵劇劇作家，與他的這些積累是密不可分、高度相關的。在粵劇發展史上，林榆就是獨特的“這一個”，他創作的劇目的原創性值得珍視。

我們不妨客觀地看到，粵劇史上，粵劇劇目數量相當龐大，公開出版的《粵劇劇目綱要》(一)和《粵劇劇目綱要》(二)(中國戲劇家協會廣東分會編印于上世紀60年代，羊城晚報出版社于2007年重新出版)已經有較為充分的展示，但屬于粵劇“原創”的劇目并不多見。郭秉箴先生認為，過去的粵劇劇目大體有幾種類型：一是木魚書、小說、筆記的戲劇化，一是外國戲劇電影的粵劇化，一是添油加醋、隨意發揮的改編和臆造；再有就是生命力不強的“直接針砭時事的改良新戲”和作為“案頭劇本”的文人作品等。(11)郭秉箴：《粵劇風格論》，見郭著《粵劇藝術論》，第71-80頁。其實，郭先生遺漏了很重要的一點：還有為數甚多的粵劇劇目是從兄弟劇種長期傳演的劇目中“移植”過來的。如果我們不是盲目樂觀的話，豐富多彩的粵劇史有一塊明顯的“短板”，就是粵劇劇本“外來的”多，“原創的”少(粵劇史上有一個相當長的“提綱戲”階段，可稱之為“無劇本演出”；在一段較長的時間里，不重視劇本或胡編亂造成為“慣例”)。傳承和發展粵劇，不僅要創作出更多的新編劇目，而且，還要下大力氣提升劇本的質量，后者更具有“戰略”意義。而林榆，他的豐富的人生閱歷、杰出的粵劇劇本創作，以及已經取得的眾所公認的藝術成就，恰好是一個值得研究的“個案”。

郭秉箴先生還有過一個尖銳的批評，指出粵劇劇本有“四大病狀”：“滿(不精煉)，散(不集中)，平(不感人)，折(不連貫)”。(12)郭秉箴：《粵劇改革的里程碑——論〈山鄉風云〉戲曲化的經驗》，見郭著《粵劇藝術論》，第263頁。這是一位深愛粵劇的評論家的肺腑之言。這四點之中，筆者認為最為核心的問題是“平(不感人)”。這是戲劇創作的“牛鼻子”。戲劇，可以寫“平凡”的生活，也可以寫“不平凡”的人生，前者如《倫文敘傳奇》，后者如《花蕊夫人》，可不管如何，感人的藝術魅力是二者都必須具備的。筆者試圖聚焦于“感人的藝術魅力”這一點來解讀“林榆價值”。

三、 林榆劇作處理故事題材的若干特色

林榆的粵劇劇本尤其是《倫文敘傳奇》和《花蕊夫人》具有“感人的藝術魅力”，要“破解”其中奧秘，可以有不同的切入點，筆者想從林榆劇作處理故事題材的若干特色入手，得出三點看法：一是林榆善于對比人性之劣與人性之善，而以人性之善作為“平凡生活”中最具詩意的“戲眼”；一是林榆善于突顯主人公的悲憫情懷，使之成為“不平凡人生”中最奪目的“亮點”；一是林榆的粵劇劇本富于“粵式”的機趣，既有雅俗之辨，又能雅俗共賞。下面分別加以具體的論述：

1. 人性之善與“平凡生活”中最具詩意的“戲眼”

寫“平凡生活”，是對戲劇家極大的考驗。比如，流傳廣府民間的倫文敘故事，故事主人公原是一個出身低微的“賣菜仔”，讀過幾本書，牙尖嘴利，鬼馬機靈，滿身“急才”而不免“古惑”，有不少令人解頤甚至是“噴飯”的情節，其故事一度以濃郁的“市井味”而受到底層民眾的喜歡。可林榆的學養和追求使他不甘心于將一個不無“低俗”趣味的人物和故事搬上舞臺，他說過：“倫文敘是廣東南海人，因為出身貧賤，生活坎坷異常。過去的粵劇把倫文敘寫成一個恃才傲物、捉弄鄉人的浪蕩子。要寫這個人物就要擺脫這些俗套、舊套，還他質樸的、樂天的窮不奪志的本性，表現他聰明過人，才氣橫溢以及他富貴不能淫、威武不能屈的情操。務求達到‘脫俗’。”(13)林榆：《也談雅俗共賞》，見郭秉箴《花蕊夫人——林榆劇作·論藝集》，廣州：花城出版社1995年，第283-284頁。林榆的著力點固然是“還他質樸的、樂天的窮不奪志的本性，表現他聰明過人，才氣橫溢以及他富貴不能淫、威武不能屈的情操”，可他深諳戲劇的底蘊，戲劇是在人物的關系、角色的互動中“出彩”的，能夠打動人心的是人物內心的“善”，“善”能生“美”，尤其是在“難能可貴”的情景里表現出的人性之“善”，更是感人至深的，這是戲劇的一條規律，故此，林榆沒有“拔高”倫文敘，而是在一個“善”字上做文章，寫出“善”與“善”的相遇和碰撞，即以倫文敘與阿琇的相遇和碰撞為主線，呈現的是一對心地善良、純潔無瑕的年青男女在毫無“機心”的前提下不期而遇，在幾乎“不可能”的環境里雙方憑著一顆善良的心越走越近，從而激發出一段涼薄人世中的溫暖而奇巧、意外而合理的真摯情緣。這是《倫文敘傳奇》一劇的“主要戲脈”。

“改造”固有的倫文敘的形象而使之以“新面貌”出現于舞臺之上，林榆的一個“高招”是用心塑造好阿琇的形象來與之“配戲”。這樣一來，就為重新塑造倫文敘形象“開拓”出一個富有意味的“戲劇空間”。倫文敘內心的質樸、善良、風骨等性格要素均可以在此“戲劇空間”里得以展現。寫好阿琇，是為了寫好倫文敘；可反過來說，寫好倫文敘，也是為了“挖掘”出阿琇在全劇中不可缺少的“戲劇功能”。試想，如果阿琇只是一個過去舊戲里的“梅香”，純粹跟隨小姐上下場，做些“斟茶遞水”的小動作，其“戲劇功能”極為微弱；可是，整部《倫文敘傳奇》不能沒有阿琇，而阿琇正是以“第一女主角”的身份出現于林榆筆下的，這是其“神來之筆”。阿琇的“戲劇功能”是雙重的，一重是她確系卑微的“梅香”，在倫文敘與胡蓉(小姐)之間、倫文敘與胡員外(胡蓉之父)之間、胡家與倫家之間，均起著“穿針引線”的作用，此作用類似于《西廂記》里的紅娘；另一重是她不僅僅做“梅香”，更是劇作家要重點塑造的“女一號”，她本來是真心希望胡蓉小姐不要“錯過”了倫文敘這一個難得的“婚姻對象”(有善心，有才學，有“前途”，熱誠樸實，俠義助人；而且胡員外對倫文敘的才學尤為看重，并寄予厚望，一心想招為“東床”)，她對倫文敘的為人、為學極為敬佩(阿琇不是一般的“下人”，而是讀過書、有眼光而因遭遇不幸才被迫淪為婢女的，她親眼目睹小姐被瘋狗狂追、倫文敘仗義“救護”的情景，她親眼目睹倫文敘在胡家“招親”時力壓其余競爭者的出眾才華，她親眼目睹倫文敘孝順娘親、勤苦攻書、辛勞養家的種種“行狀”)，她樂于幫助胡員外，還出主意設法讓倫文敘對胡蓉小姐產生“好感”，以便完成胡員外的囑托去“撮合”倫文敘和胡蓉的婚事。她除了敬佩倫文敘之外，并無“非分之想”，滿腔熱情地為胡蓉小姐“效勞”，以此作為自己的“本分”。她越是無“機心”，就越是顯得大方得體，善良可愛，純潔無瑕。這就是“平凡生活”中最具詩意的“戲眼”。

林榆懂得戲曲是“劇詩”的原理。《倫文敘傳奇》的劇情一路曲折發展，順著劇中的“詩意”蜿蜒而來。試想，如果阿琇內心是平庸的，形象是扁平的，氣質是低俗的，她怎么可能打動倫文敘以至于這位男主人公在獲取狀元后要執意迎娶呢？須知，在金鑾殿上，皇帝已經“打了招呼”：“母后有言，誰中狀元就招駙馬。”(第六場)(14)本文引用林榆劇作，均據《花蕊夫人——林榆劇作·論藝集》，不另出注。于是，經過輪番比試，“結果”馬上“出爐”，皇帝面對倫文敘唱道：“(滾花)卿家窮不奪志，積健為雄。不但激勵人心，孤亦為之感動。賜你鰲頭獨占，人來速報后宮。”倫文敘卻出人意料地說：“陛下，慢，慢……”他要婉拒“狀元”的名分，為的是“臣有妻，雖未娶，難變初衷”；如果一旦接受了“狀元”頭銜，就馬上陷入后宮的“預設”，自己就難以和阿琇成親。一邊是成為駙馬的“榮耀轉身”，一邊是與婢女結婚的“平凡之舉”，兩相對比，似有云泥之別，可倫文敘只是喜歡并鐘情于阿琇。這就是“平凡生活”中最具詩意的“戲眼”！倫文敘怎么能夠忘記：在第三場，自己窮居之時，是阿琇“幫倫母把水挑進屋去，倒入水缸”；自己在“識破”阿琇送來的小姐的“詩作”之時，阿琇還在設法幫小姐說話：“我小姐知錯了，她很內疚，一晚都睡覺不著！所以‘垂淚到天明’。”如此聰明靈巧，如此“盡忠職守”，如此天真無邪；倫文敘向其母耳語之后，倫母對阿琇說：“姑娘，剛才文敘對我說，這是一首唐詩，是唐朝才子杜牧的詩。”阿琇“隨機應變”，說：“借唐詩表情意，小姐正聰明得很。一來怕羞，免直抒情感，二來藏拙，免見笑才人。”其隨機生發的應對雖是“謊言”，卻顯得機智可愛。倫文敘怎么能夠忘記：阿琇看著掩飾不了，就主動招認“自作主張”替小姐選了一首唐詩：“明人不做暗事，相公請諒，實是我的主意。”其一片真誠和善良，將自己的母親也打動了：“不應錯怪姑娘。”倫文敘怎么能夠忘記：阿琇自述悲慘身世，自幼飽經困苦，幸得一位落魄的教館先生認作義女，才會“識字斷文”，可一場大水吞沒了整條村莊，自己孤身一人，不得不“大戶為奴至于今”，聽到此處，倫文敘也忍不住激動和感嘆：“此女身世凄涼無倚憑，飽經災劫剩孤身。冰雪聰明伶俐甚，卻屈居奴痛沉淪。”阿琇的善良、聰明和悲苦，令飽讀詩書的倫文敘產生自然而然的“情感審美”，當面對阿琇說：“姑娘不同流俗，慧眼識人。小生他日有成，一定不忘援引。”這還不至于說是“愛的宣言”，卻是倫文敘心地善良、同樣“慧眼識人”的具體表現，可以說是惺惺相惜。轉到第四場，倫文敘和阿琇的感情得到進一步的升華，倫文敘準備上京應試，上船之前，在渡口等候阿琇，兩人相見，依依不舍，含情脈脈；倫文敘感激阿琇前來送行，更感動于阿琇的深情表白：“相公不要將人看扁了，就算你失意歸來，(唱滾花)我也為你將家務操持，糟糠同命。”好一個“糟糠同命”，這是最能打動倫文敘、也是最能打動觀眾的十分樸素的“金句”。全劇的“詩眼”正在于此。所以，站在金鑾殿上，倫文敘所言“雖未娶，難變初衷”，發自肺腑，是義無反顧的。

戲演到這里，戲劇張力極強，倫文敘和阿琇這兩個人物是在一系列“飽滿的劇情”中互相“成就”著對方，他們的“戲份”相互依存，二人關系的變化和行為的互動構成了全劇“情感戲”的主線，而倫文敘的“功名之路”成了一條為之“服務”的副線。這是林榆的劇本構思不同凡響之處。

2. 悲憫情懷與“不平凡人生”中最奪目的“亮點”

林榆的《花蕊夫人》選擇了一位“不平凡”的人物做“女一號”。花蕊夫人生活于“殘唐五代”時期，這是一個亂世，亂世“故事多”，何況花蕊夫人有特殊的身份、經歷和遭際，所有的“特殊”合在一起構成了其人生故事的“傳奇性”。這絕對是跟《倫文敘傳奇》里的阿琇相互迥異的人生。

林榆將花蕊夫人的出場安排在后蜀將亡而未亡之際。這是生死攸關的歷史時刻。后蜀君王孟昶的寵幸和依戀、后蜀“母后”的鄙夷和冷眼、后蜀民眾的困苦和不幸，這種種的“戲劇元素”叢集于花蕊夫人的心中。她是孟昶的妃子，是“母后”的兒媳，更原是民眾的一份子(第二幕寫孟昶徹夜難眠，等候回鄉省親的花蕊夫人返宮，這一戲劇情景，正是劇作家想要強調的花蕊夫人身上的“平民底色”，在她登場之前，有意借情景的渲染而將此“平民底色”加以“放大”)，如果是一般的美女，沒有什么思想，也無什么情懷，她不會產生身份認同的困難，反正此刻的身份只有一個：“妃子”。可是，花蕊夫人不是一般的美女，她有思想，有情懷，她的身份認同是復雜的：她固然已經是“妃子”，可是“母后”的冷眼并非沒有來由，“母后”將自己的“被寵幸”看在眼里，內心大概時刻在想著“紅顏禍水，女色誤國”，花蕊夫人明白自己在“母后”的眼里不是一個“好兒媳”；更為揪心的是，她雖然是孟昶的“妃子”，身處宮禁之內，有如籠中之鳥，但是她知書達理、察言觀色、耳聽八方，時時關心宮禁之外的世界，關注家鄉父老的安危，尤其是眼下這一次家鄉之行，耳聞目睹“宮廷一席宴，農戶十年糧”的殘酷現狀，親身感受到“民不聊生衣食欠，繁苛租稅苦相纏”的悲慘事實，她自覺地意識到自己身為君王身邊的人，有不可推卸的責任，要規勸君王“改弦更張”、關心民瘼、改善民生。她還生怕“口說無憑”，特地將故鄉的一束只有空殼的稻穗帶回宮中，讓孟昶“目驗”，讓他知道天災加上人禍是如何令老百姓苦不堪言、度日如年。她的一舉一動，無不表現出急迫、痛心以及不無內疚與自責的心態。孟昶畢竟與花蕊夫人相處日久，兩人聲息相通，花蕊夫人的眼神、語氣和急迫的情狀，一一直抵孟昶的內心；花蕊夫人手持空殼稻穗遞與孟昶，說：“這就是鄉下的收獲，正好比如今的蜀國！”不待她細述，孟昶當即知其用意，說：“哦哦，我明白了，夫人是為家鄉父老，懇求減免錢糧，孤王恩準就是。”我們可以看到，孟昶不是鐵石心腸的人，他有一定的同情心，可是，他這么爽快地“恩準”，主要的目的在于“擁花蕊欲下”，免得花蕊繼續“啰嗦”。劇作家這一舞臺指示，一下子將花蕊夫人和孟昶二人的人生境界區別開來：孟昶的“恩準”帶有自私性質，他急不可待要和花蕊夫人“親熱”以慰多日的相思之苦；而花蕊夫人還沒有從家鄉的苦況中走出來，劇作家賦予她的戲劇動作是：“(嘆息)唉！……”她對于孟昶的重私情多于重民情感到極為不滿，又覺得無可奈何，可是盡管如此，還是想進一步勸說一番，劇本里的那一個“嘆息”之后的“省略號”就顯得意味無窮，而那一聲“唉！”更是表明她哪有心情去“尋歡作樂”呢？劇作家筆下的花蕊夫人，在接著出現的一連串猶如驚濤駭浪般的劇情中，其悲憫情懷是她的“不平凡人生”中最奪目的“亮點”。

隨著劇情步步展開，花蕊夫人的悲憫情懷與家國情懷合而為一。林榆的獨創性在于，他寫出具有悲憫情懷的花蕊夫人在動蕩而不凡的人生中與“屈辱”隨行，而這些“屈辱”又與家國的命運相連。

面對一連串的“屈辱”，要是沒有“定力”和“主見”，很容易變成自怨自艾或隨波逐流。可是，劇中的花蕊，既堅貞不屈，又獨立自守，不屈服于任何的淫威和權力。先是在后蜀將亡之際，花蕊不僅遭受“母后”的白眼，還無辜遭到“母后”的痛斥和指責：“累皇兒驕奢失政，都是你！(頓足下)”花蕊聽到此言，無比委屈、痛心和克制，她只有一句臺詞：“太后嚴詞切責，教人有口難言！”(第二幕)她不得不克制，這不是與太后爭辯的時候；她不得不痛心，事實上太后的話沒有“全錯”；她不得不感到委屈，太后哪里知道自己曾幾何時苦口婆心勸說過孟昶？這對于花蕊而言，是她所遭受的第一重“屈辱”。

她所遭受的第二重“屈辱”來自“破劍門南侵”的王全斌。王全斌是一個極為好色的將領，他以奪得花蕊作為人生的一個目標。此刻，夜已漸深，孟昶已經給王全斌呈遞“降表”。王全斌并不滿足，提出了一個令人難堪、無法接受的要求：“花蕊夫人我要定了。限明天一早送來，過時不送，我便殺入成都，屠城三日。”可在孟昶這一方，國中已無“勤王師旅”，也無“衛國之臣”，時間一點一滴過去，王全斌催促“交人”的“魔咒”一聲高似一聲，花蕊夫人誓不低頭的心志隨著時間的推移而愈發高亢，甚至猛然間拔出孟昶的佩劍自刎，幸得孟昶及時將劍奪回。情勢越來越緊迫，戲劇張力越來越“繃緊”，孟昶在自怨自責，卻束手無策，而一眾大臣則急于等候“投降”。花蕊看在眼里，悲憤難忍，執筆題詩，以抒發其內心激憤：“君王城上豎降旗，妾在深宮那得知。四十萬人齊解甲，更無一個是男兒！”在“屈辱”中的花蕊，沒有畏縮，面對王全斌毫不示弱，且厲聲唱道：“在成都，燒殺搶，刀下多少冤魂；滅吾國，辱我君，還要淫污妃嬪；虎狼心，禽獸行，正是你王文斌！”(第三幕)字字鏗鏘，擲地有聲。

花蕊夫人所遭受的第三重“屈辱”來自趙匡胤。趙匡胤以大宋皇帝之尊，也垂涎于花蕊的美貌，他雖然不像王全斌那樣魯莽露骨，卻還是掩飾不住一片“色心”。林榆在趙匡胤和花蕊的關系問題上以“化實為虛”的方式來處理，寫“精神恍惚”的趙匡胤在夢境中與花蕊“互動”，向花蕊表露欣賞之意，更對“更無一個是男兒”那首詩大為稱嘆。劇作家借幻境寫花蕊的應對：“妾身哪懂詩，偶有感觸與憂思，寫幾句俚語抒我心志。”接著對不能自持的趙匡胤正色勸告：“臣妾心常記，君臣有尊卑。愿君遵禮義，出言莫相戲。”這似乎也是借以“補足”花蕊早前在孟昶身邊時的“苦口婆心”。而在現實里，面對趙匡胤的滋擾，她有禮有節，巧于應對，甚至視死如歸，她的最終死去，真值得“全場痛切，下跪致哀”。

花蕊經受的三重“屈辱”，是全劇的“戲肉”所在。她被歷史狂潮裹挾著，其載浮載沉的命運不可能掌握在自己的手里，而她能夠掌握、可以自主的是自己的人格、心志和悲憫情懷。她至死也感念曹彬對于國家的忠心：自己遭遇曹彬的刺殺，身受重傷，必定不久于人世，可沒有必要讓曹彬連帶也一起“犧牲”。故而，她臨終前的最后一句話是：“(唱)庸臣害政殘民，我有切膚之痛。忠良之士，應得天地寬——容！”此語一出，驚天動地，花蕊也隨之氣絕，令趙匡胤在內的眾人深為感動并哀慟不已。林榆精心“打磨”出一部感人至深的悲劇。

3.“粵式”機趣與雅俗之辨

林榆是廣府人，也是粵劇人。他在長年的耳濡目染中、在第一線的粵劇編演實踐里深諳“粵式”機趣。粵劇史上有一個現象：凡是“收得”(粵劇界行話：指票房收入高)的劇目，每每是富于“機趣”的，它有“逗笑”的成分，可不是一般的“插科打諢”；它有很接地氣的“市井味”，可又不是一般引車賣漿者流話語。林榆十分熟悉以馬師曾為代表的粵劇表演藝術，已經注意到成熟時期的馬師曾對于粵劇的“機趣”是有過雅俗之辨的，只不過，馬師曾的舞臺實踐有的成功，有的不算成功，比如，林榆《馬師曾生平及其藝術成就》一文就相當肯定馬師曾改編京劇《四進士》為粵劇《審死官》的藝術嘗試：“京劇《四進士》中的宋士杰是個深謀遠慮的訟師，是用老生行當演的。他(馬師曾)改寫的《審死官》中的宋士杰卻是個嬉笑怒罵，寓莊于諧的人物，……上述例子，說明他有豐富的想象力，有大膽革新的氣魄”。(15)林榆：《馬師曾生平及其藝術成就》，《當代嶺南文化名家·林榆》，第396頁。換言之，馬師曾所改寫及扮演的宋士杰比起京劇的宋士杰更為近“俗”，更接地氣，而不無“市井味”，充滿著“粵式”機趣。《審死官》因而受到粵劇愛好者的歡迎，也成為馬師曾的一個重要劇目(近年廣州文學藝術創作研究院和廣州粵劇院合作重排上演《審死官》，仍然大獲成功)。如果與馬師曾的一些其它劇目相比，《審死官》的“俗”是有分寸的，以符合人物性格的規定性為前提，不是一味求“俗”，可說是偏“俗”而不離“雅”、雅俗結合。可林榆也指出，馬師曾的劇本“有好亦有壞，正如許多傳統劇目一樣有精華也有糟粕。要整理馬師曾的劇作，必須經過一番去蕪存菁，恐怕比一般的傳統劇目還要花更大的氣力。”(同上)實際上是說馬師曾在雅俗之辨方面尚未“徹底自覺”，留下了進一步供后人探研的空間。

林榆對粵劇的雅俗之辨是相當自覺的，一來他是文藝官員，熟悉文藝政策，也經歷過“戲改”的全過程，在雅俗之間掌握了適當的“寸度”；一來在導演和編劇的實踐中逐步形成自己的“雅俗觀”，形成自己的偏“雅”而不離“俗”的審美傾向，這與馬師曾的偏“俗”而不離“雅”的審美傾向形成對比。

在《也談雅俗共賞》一文中，林榆提出：“雅與俗，不是對立的不可調和的矛盾。既然要共賞，就要把兩者統一、結合起來。‘雅’不能高雅到群眾不能接受，要像蘭香一樣，大家都能品嘗的‘博雅’。‘俗’不能庸俗到專家搖頭，要像出污泥而不染的蓮花般的‘脫俗’。”(16)林榆：《也談雅俗共賞》，《當代嶺南文化名家·林榆》，第385頁。林榆所說的“博雅”是一個重要的提法，它不是高校的“博雅教育”的“博雅”，而是指可以博得廣大群眾能夠接受和欣賞的“雅”；林榆所理解的“俗”，是廣大群眾喜聞樂見的、與他們聲息相通的生活描寫和語言表達，此“俗”絕非低俗，而是具有“蓮花”般的“內質”，洗去“浮艷”，質樸感人。

且看林榆夫子自道：“花蕊夫人是蜀主孟昶的一個妃子，由于才貌雙全，善于詩詞而聞名。中國歷史不乏女詩人女詞家，同是宋人的李清照就是其中之一，她的詩詞造詣和知名度就大大超過花蕊夫人，為什么我選擇后者而不選擇前者，主要與‘博雅’有關。”他接著說，李清照的詩詞雖是經世之作，但“過于高雅，廣大觀眾一下不易理解”；而花蕊夫人的作品，“淺近易懂，憎愛分明，較為一般人所接受”。再有，《倫文敘傳奇》，本來故事是“夠俗”的，于是，為了“脫俗”，“對傳說的原材料，引用時加以必要的篩選；……本來是民間的順口溜，念起來是很有趣的，但有些文理不通，”于是，就只好自己加以“改作”，以求“博雅”。

看來，在處理“粵式”機趣方面，林榆緊緊抓住“脫俗”與“博雅”這兩個關鍵詞，“脫俗”而不離“俗”(大眾認可的、聲息相通的)，“博雅”而不求甚“雅”(大眾難以理解、不合大眾口味)。前者保留、繼承了馬師曾等已經積累的好經驗，后者則是力圖克服馬師曾等尚未克服的某些“舞臺陋習”，在“博雅”的基礎上“脫俗”，“博雅”和“脫俗”雙管齊下，提升粵劇劇本的藝術品位。這就是不可忽視的“林榆價值”。

本文所論及的《倫文敘傳奇》和《花蕊夫人》，均有豐富的“粵式”機趣，劇本均在，讀者不妨自行品鑒，限于篇幅，不再縷述。此處著重點出林榆自覺的“雅俗之辨”，以補學界論述之不足。

林榆對自己的粵劇劇本創作是有較高期許的，簡言之，他不寫“研究專家不感興趣”的戲，也不寫“群眾不愛看”的戲。他的戲劇認知是：“戲是給群眾看的，沒有觀眾就沒有戲劇。而專家往往掌握著質量的尺度，沒有專家就難辨精粗、優劣。”(17)林榆：《也談雅俗共賞》，《當代嶺南文化名家·林榆》，第385頁。所以，林榆追求的是觀眾和專家的共同認可。

本文試圖將林榆的粵劇劇本創作置于“粵劇劇目發展史”的維度上來考察，思考林榆的成功之道，論述林榆劇作的若干特色，以林榆的劇作和林榆的自述相比照，以期引起粵劇界、學術界對于林榆及其劇作所具有的“粵劇史意義”的關注和進一步研究。而其示范意義也自在其中了。