京劇研究與文獻的新視野*

傅 謹

戲曲歷史悠久，但無論是從劇學角度還是從文體角度看，明清之際的重大轉折都是前所未有的，這一變化的力度和廣度，遠遠超越王驥德《曲律》所說“世之腔調，每三十年一變”(1)王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第四冊，北京：中國戲劇出版社1959年，第117頁。的程度。經歷這次巨變之后，戲曲進入一般所稱的“地方戲時代”，京劇的勃興是這個時代最顯著的標志。戲曲演出的劇本，從元雜劇和明清傳奇等典型的文人寫作為主體轉向民間藝人的舞臺創作(包括大量的即興創作)為主體，說明近世以來世界范圍內文化重心下移的趨勢確實具有相當的普遍性，中國亦不例外。清中葉之后的戲曲領域，京劇無疑成為傳播范圍最廣且最具影響力的劇種。但是，正由于京劇鮮明的庶民文化特性，主流文化很難用面對雜劇傳奇的態度與方式討論這種新出現的戲曲樣式。京劇的誕生與興盛不僅是戲曲史上一個重大事件，同時也帶來戲曲話語的關鍵性轉變，而這一變化又是與戲曲研究的史料基礎相表里的，它同時導致的是戲曲研究所依賴的“文獻”的概念與形態的重大變化，包括戲單在內的諸多非典型文獻進入研究者的視野，就是這一變化的結果。

一

所有學術研究都需要以資料為支撐，但不同時代和不同對象的研究側重與運用的資料類型并不一樣。戲曲研究的資料運用之所以可以成為一個值得討論的話題，是由于從宋元時期的南戲、雜劇和傳奇興盛至京劇誕生和崛起，戲曲研究的重心發生了微妙的變化，同樣也導致戲曲研究的資料運用出現了根本性的改變。

戲曲進入文人的視野有兩大路徑，一是游樂，我們可以在古代文人敘述其游樂、尤其是狎妓的筆記小說中，找到與戲曲相關的記載；當然古人關于演藝活動亦有較嚴肅的書寫，但是其重在音樂，而不在戲劇。因此，除有關曲調樂譜的記載外，更重要的是視戲曲劇本為高難度的韻文寫作，因而如同古代無數詩律著述，試圖為這種寫作厘定格律規范。從元代周德清著《中原音韻》、明初朱權著《太和正音譜》，直到清人姚燮的《今樂考證》，都是該類著作。按《中國古典戲曲論著集成》所收錄的書籍，除了大量的曲律著作之外，中國古代幾乎見不到嚴肅的戲曲研究著作。

各家所著曲律影響不一，而從《曲律》到《九宮大成》(全稱《新定九宮大成南北詞宮譜》)，無論哪家制定的曲律，既然希望成為后人寫作時所依從的規范，因而必然精心選取其作為例證的材料。沒有任何一部曲律著作真正是巨細靡遺地搜集所有存世之曲辭的，規模浩瀚到無以復加的《九宮大成》也不例外。曲律對曲例必然有所選擇，他們當然是更趨向于選擇名著。在這里，各時代有代表性的文學家的經典書寫，既是后人寫作時的范本，更是學術研究最為依賴的材料。

自宋元時期始，戲曲演出逐漸成為相當普遍的娛樂活動，其呈現方式遠不只是文人的案頭劇本寫作。因此從戲劇的角度出發撰寫的戲曲著述漸次出現，明代祁彪佳效仿鐘嶸《詩品》及此后眾多的詩詞品評著作，著《遠山堂曲品》和《遠山堂劇品》，明清兩代的李贄、金圣嘆關于《西廂記》的評點等等，都是超越此前僅從音樂或格律的視角認識、評判戲曲作品的重要典籍。然而即使是從這些感悟式、經驗式和評點式的著述中也可以看到，它們所關注的對象焦點，同樣都主要是作為文學經典的那些劇作。

總而言之，如果我們可以把清中葉前的戲曲著述分為筆記小說、曲律、評點這三大類，那么，后兩類所依托的經驗材料主要是文人寫作的劇本，尤其是其中的經典；而諸多筆記小說既然意在消閑娛樂，就無須特別在意資料本身可靠與否。該時期即使偶有對戲曲生成發展歷程的歷史敘述，如戲曲史家經常引用的《南詞敘錄》《花部農譚》等，所依賴的主體部分基本上是口耳相傳的傳說，傳統戲曲研究的這部分資料來源，并沒有現代學術所要求的嚴謹性。

如此可見，清中葉之前有關戲曲的書寫可分為兩端，其中文人有關曲律的嚴肅學術探討和有關戲曲生成與演出歷史輕松隨意的言說之間，形成鮮明對照，這也是文獻與研究對象相關性的極好例子。因為雜劇傳奇作為精英文學寫作的合法性與正當性得到充分認可，曲律的研究自然成為“有意義”的精神活動，因此文人們必須以嚴肅的態度從事這樣的研究，才有可能獲得文化共同體的認可；然而戲曲的演出活動與文人的劇本寫作之間存在巨大的文化斷裂，表演和伎藝作為精神活動的價值尚未得到承認，它們仍被視為大眾化的和通俗文化范疇內的、訴諸感官的享樂，因此文人共同體并不認可與之相關的歷史論述在文化層面上的意義。從今天的角度或者說從現代學術研究的角度看，明清兩代有關戲曲表演歷史的材料確實是需要重新加以仔細辨析的，其原因就在于作者對于他們運用的材料本身，并未考慮要經過學理的判斷。后人研究宋元以來戲曲的生成發展，尤其是表演層面上的研究，很難從這些著作里找到多少切實可靠的史料依據，更無從借此建構相對完整的知識譜系。直到王國維《宋元戲曲考》問世，才有對戲曲生成發展歷史的學術化的表達，但是從王國維的著作里可以發現，他在引用前人有關戲曲表演的資料時非常慎重；恰好王國維所重者亦在劇本文學，所以他有關元雜劇的研究，主要建立在《元曲選》這樣的經典劇目選本基礎上，至于有關唐宋大曲和《曲錄》《戲曲考原》《古劇腳色考》等相關的著述，亦非常慎重地以嚴肅的史著和選本為參照。這位以提出“二重證據法”著稱的學者，唯有戲曲類研究著作的結論未能有地下文物相印證，其研究的依據固然不限于正史，但是他對各類筆記小說在學術上所持的保留態度，也非常明顯。

王國維為雜劇傳奇的文學研究提供了一個嚴格甄別與運用史料的范本，或者說既嚴格，又局限。與此相關的就是他對戲曲的文化態度，眾所周知，他之所以研究元曲，是由于在他心目中，元雜劇是文學史上的經典之作，是“活文學”；明清戲劇這類“死文學”并不在他的視野內，他對雜劇傳奇這種極端兩分的評判，是明代文人推重元雜劇用語“當行本色”觀念的延續，其中的核心依據大抵是認為明清傳奇的寫作太受格律所限，且太重雕琢，其出發點主要是文學的或文辭的；然而他并不在意元雜劇早就是“死戲劇”，他對身邊每天上演著的“活戲劇”卻熟視無睹。青木正兒著《中國近世戲曲史》，拓展了王國維的視野，將戲曲史的領域從元劇拓展至近代的花部諸腔，但是從主體部分看，其視角毋寧說依然是文學的。(2)無論是王國維《宋元戲曲考》還是青木正兒《中國近世戲曲史》，其中所使用的“戲曲”一詞，含義都與今世稱其為一種舞臺表演形態的意思有微妙差異。我始終懷疑這里所用的“戲曲”與日本20世紀初年的《歌德戲曲集》《明治時代戲曲集》之類出版物中所用的“戲曲”詞意相同，如果我們把它看成是一個日語詞匯，譯成中文后更合適的譯法是“劇本”，而不是晚清俗語中的“戲曲”，后者與今人所用的“戲曲”語意才是一致的。然而一旦有了從“戲劇”的角度而非純然的“文學”角度的中國戲曲史研究，學術的格局和形態立刻發生重大變化，隨之而來的，就是文獻資料的類型與使用的變化。

二

從清中葉開始，戲曲領域才有真正從“戲劇學”層面開展的研究，焦循《花部農譚》推重花部，考訂各地花部演出的流行劇目之本事，作者雖以“此農譚耳，不足以辱大雅之目”(3)焦循：《花部農譚》，《中國古典戲曲論著集成》第八冊，第225頁。自嘲，但是當他運用基于豐富的歷史知識闡釋在民間演出中有廣泛影響的花部劇目時，其研究路向與資料運用，已經與現代學術有諸多暗合之處。有意思的是，戲曲研究大規模的學術轉向恰恰始于花部的代表劇種——京劇的研究。京劇研究的興起與文獻類型的擴張之間的關系十分密切，正是因京劇研究興起并且在20世紀逐漸成為戲曲研究領域的顯學，有關文獻和史料的認知出現了根本性的變化。

如果從學術研究的角度看，遲至20世紀20年代，有關京劇的研究仍在文人的視野之外。無論王國維還是吳梅，對演出市場所發生的巨變幾乎沒有任何反應，原因就是由于他們依然堅持重文本而輕表演的戲曲觀念，從這個角度亦可看出他們與梁啟超等改良知識分子的區別。將京劇納入中國戲劇歷史框架中的研究始于辻聽花著《中國劇》(1919，順天時報社)，波多野乾一著《支那劇及其名優》和它的中文編譯本《京劇二百年之歷史》(1925)是第一部獨立的京劇史，其后亦有唐友詩著《平劇二百年》(1940)和張厚載的《皮黃文學史述》等。北京藝術研究所、上海藝術研究所共同編撰的《中國京劇史》上、中兩卷出版于1990年，1999年出齊，如果我們不挑剔《中國京劇史》中部分與史著體例不符的章節，那么，這應該是京劇誕生一百多年后出現的第一部相對完整全面的京劇史。因為無論《京劇二百年之歷史》還是《平劇二百年》，都只能說是“伶史”，而且它們基本是伶人腳色介紹與名伶小傳之匯集。

我們當然不能將所有伶人小傳都排除在京劇研究之外，但是如果從文獻的角度細讀這些伶史類的著作，不難發現作者所運用的材料，明顯與元明清歷代文人與戲曲相關的著述材料來源迥然不同。

辻聽花所著《中國劇》有多篇名人序言，僅從其中與其資料來源有關的言論看，其實頗耐人尋味。其中小山清次的序言雖稱“人若于北京西城訪問翁寓，入其書齋，驚嘆資料之豐富”，但是，正如佐原篤介的序言所說：“是書材料多系自實驗上所得者，絕非區區金錢所能購取也，此是書之所以極有價值也。”(4)辻聽花：《中國劇》序言，順天時報社1919年，第61、 68頁。如果綜合兩者的敘述，可知辻聽花有關戲曲的藏書非常豐富，其實從《中國劇》的歷史部分敘述可以看到他的部分庋藏，只是京劇研究的史料取向，恐怕不能依賴于所有類型的藏書，如佐原所說“絕非區區金錢所能購取”的大量史料，只能靠作者自己搜集。該書的“凡例”中，作者特別注明：“是書系就余腦海中所記憶者，拉雜寫來，并不引用古書及各筆錄等。掛一漏萬，固所不免，閱者勿咎……是書所收之材料。除自己硏究外，由汪笑儂、小連生(即潘月樵)、劉永春、崔靈芝、王瑤卿、孫菊仙、時慧寶、熊文通、小桂芬(姓張)諸名伶，及楊鑒青、陸文叔諸君所獲者甚多。”(5)辻聽花：《中國劇》凡例，第1頁。正如作者所說，該書所引征史料實明顯分為兩部分，所謂從“諸名伶”處所得的無不是涉及近世京劇的部分，而恰恰是這一部分的著述，即使作者有意“引用古書及各筆錄”也無從入手。

因此，京劇研究所能運用的材料之明顯不同于一般的學術研究著述，《中國劇》就是其中最具代表性的例證。其實從后來日本波多野文庫的藏書，也不難獲知著《支那劇及其名優》(《京劇二百年之歷史》)的波多野乾一擁有大量中國古代戲曲類的藏書，但是這些書籍對他的著述的幫助，顯然比不上作者在北京求學與擔任記者期間與中國當時從事戲曲演出的伶人直接接觸時親自掌握的材料，因為該書比《中國劇》更像是伶人小史的匯集，我們或可將這些有關伶人的部分看成是《青樓集》的現代擴張版，那對后人也非常之珍貴。從明至清中葉的戲曲表演，除昆曲偶有文人筆記記錄一二外，存留至今的資料極其稀缺，正是由于長達數百年間各地的優秀伶人完全不在文人記述的范圍之中。

無論辻聽花還是波多野乾一，都是經由口傳資料而非書籍文獻展開他們的研究與著述的，這既是其局限也是其特點。從學術方法論的角度看，辻聽花、波多野乾一以及為京劇留下更多除名伶之外、還包括戲班和演出制度等方面珍貴史料的齊如山，都是以類似于文化人類學的田野考察的方法為基礎的，盡管他們顯然都沒有機會接受這種學術方法直接甚至間接的熏陶。齊如山對京劇班社組織與運營的記錄，是那個年代最具史料價值的文獻，他提供了那個時代戲曲演出和運營最重要的一手資料。當然，如果著書立說的資料，只能主要依賴于自己和名伶的接觸與實地尋訪，也有明顯的缺陷，以辻聽花《中國劇》為例，該書分“第一劇史”“第二戲劇”“第三優伶”“第四劇場”“第五營業”“第六開鑼”，其結構新穎獨特且貼近舞臺演出，但其雖名為“中國劇”，實際上除第一章前三節外，所述均為京劇的內容，且基本上僅涉及北京一地及少量的上海京劇狀況。《京劇二百年之歷史》同樣如此，雖然京劇之歷史的核心內容只能是京城，但是在波多野撰寫該書時，京劇之傳播范圍早就遍及全國各地，而如果我們要批評該書京滬之外的內容之嚴重缺失，并不算是苛求，這當然就是撰寫者所可能接觸的名伶只能限于一時一地的緣故。而如果沒有更開闊的學術眼光，僅限于直接經驗的原始記錄，學術的價值當然要大打折扣。

誠然，評價民國初年的京劇著作之得失并非我們的重點，關鍵在于，只有當京劇成為學術對象時，才第一次出現通過與研究對象的直接接觸獲得信息以構成主要學術資源的研究，這是京劇進入研究者的視野后出現的全新現象。我們盡可指出其顯而易見的局限性，卻不能不看到研究重心的轉移和供研究所用的文獻資料的類型發生明顯變化的意義。

我們還要看此后與京劇史相關的著述。唐友詩在其所著《平劇二百年》前言有特別說明，他指出：“本書之取材，多為友人及梨園諸伶工所供給，其余則參考書報所載”，雖然他聲明坦承其資料的這些來源是由于“著者不欲自竟其功，故特表而出之”(6)唐友詩：《平劇二百年》“緊要聲明”，上海：上海戲劇報社1949年，第1頁。。從該書的內容看，這不算他的自謙之辭，不過按其所述，他著述中所引用的資料中除“友人及梨園諸伶工所供給”之外，還有“書報所載”，其中最重要的當然就是報刊。

晚清以來大眾媒體開始迅速發展，其覆蓋率和影響面都十分驚人。京劇成為京滬為中心的城市媒體所青睞的內容，作為大眾讀物的普通報刊上大量登載演出評論和伶人藝術與生活方面的各類消息，與此同時也逐漸出現專業性的刊物和報紙，它們之成為京劇歷史與現狀描述的主要資料，自是在情理之中。民國中后期包括《平劇二百年》在內的京劇史論類著作正是因為利用了這些資料才得以達到相當高的水平。但是值得注意的是，20世紀50年代后，晚清民國年間報刊中大量原始記錄的使用突然出現一個斷裂帶，其實它也正是京劇研究本身的斷裂，恰好成為報刊資料與京劇研究之高度相關最好的證明。大約從20世紀90年代“紀念徽班進京二百周年”活動始，京劇研究才重新出現復蘇的跡象，相關的研究成果逐漸增多，開始漸漸改變了戲曲研究領域此前以雜劇傳奇為主要對象的研究格局，形成了新的研究重心。究其原因，就是因晚清民國數據庫的開發，原本深藏于各大圖書館且存量極少的晚清民國報刊逐漸成為普通學者可方便共享的資料，讓學者們可以便捷地利用這一時期與京劇相關的報刊。近年，晚清民國京劇演出市場的研究成為新的熱點，正是基于這些材料的新發現。

齊如山和許多京劇演員多年的直接接觸，轉化為他關于京劇演出規制的珍貴記錄，這是那個年代最具史料價值的文獻。但是直到他撰述《國劇概論》，這些原始文獻才轉化為他對京劇的理論研究的基礎。京劇理論方面的重要著作，還有1935年王芷章著《腔調考原》，作者用嚴肅的學術態度探討了京劇西皮、二黃的源流，然而有關京劇的誕生及其聲腔演變的歷史的研究，迄今并未有重要的推進，這是由于該領域的資料十分短缺，報刊文獻在這方面的參考價值很小。晚清年間只有《夢華瑣簿》《金臺殘淚記》等數種筆記小說里有零星的敘述，這些著述或有部分源于作者的親身經歷，更多的部分則源于道聽途說。其中最具代表性的就是從“皮黃”(或“皮簧”)的釋義推究京劇的西皮、二黃兩大音樂表達體系的來源，上述筆記小說的作者的寫作目的，無非是為了以資談助，因而不能要求他們有更多的學術企圖與目標。這也從另一方面說明，正是由于缺乏資料的支撐，京劇聲腔音樂的研究相對于古代雜劇傳奇的曲律研究，就顯得非常薄弱。

在民國年間，京劇史料的搜集整理成果十分豐富，張次溪、齊如山、周明泰、王芷章均有極大貢獻。張次溪的《燕都梨園史料匯編》正續編搜集整理清中葉至民國初年有關京劇的各種書籍，成為此后數十年里京劇研究最重要的基礎。而其后三人所搜集整理的京劇史料最重要的來源，就是清宮檔案。齊如山依托國劇學會收藏的清宮檔案編撰的《升平署月令承應戲》《戲班題名錄》等等、周明泰依托他的個人清宮檔案收藏等編著《道咸以來梨園系年小錄》及《清升平署存檔事例漫抄》等(當然他還依托《都門紀略》，編撰了《都門紀略中之戲曲史料》)，王芷章據國立北平圖書館所藏的清宮檔案編著出版了《清代伶官傳》(1936)、《清升平署志略》(1937)，并在此基礎上，終于1981年寫成《中國京劇編年史》(2003年出版)。這些檔案資料或有重疊，但是從上述著述看，清宮昇平署各類檔案作為京劇文獻的價值，早就已經為人們所熟知。

就像對報刊資料的運用始于京劇研究一樣，在戲曲研究中大量運用宮廷檔案，也始于京劇領域。這其中固然有明顯的客觀原因，首先是由于清宮廷較完好地保存了各類與演劇相關的珍貴檔案，如拙編《京劇歷史文獻匯編》第三冊丁汝芹所著“凡例”稱，“清宮南府、景山、昇平署記載演劇事宜檔案前后有恩賞日記檔、旨意檔、承應檔、日記檔、錢糧檔、花名檔、恩賞檔、知會檔、錢糧檔、白米檔等多種名目。”(7)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編(清代卷)》第三冊，南京：鳳凰出版社2011年，第1頁。此外尚有各類“串頭”“穿戴提綱”等，這些文獻意外地成為宮廷戲曲演出的實際情況的記錄。但是京劇研究之所以從一開始就得以運用這些檔案，亦不能排除偶然的機緣，那就是庚子事變后大量宮廷檔案散落民間，得遇識者，反而比起一直深藏宮中，有更多機會成為研究者可資利用的一手資料。而由于學術研究視野的拓展，戲曲演出不僅被當成一門藝術和娛樂活動，同時也被看成有特殊意義的社會現象，清宮檔案的價值因此才得以充分顯現。20世紀90年代之后，清宮檔案的整理出版工作進入一個新階段，更多檔案得見天日，亦有效地推動了相關的研究。

如前所述，由于京劇研究的推進，戲曲文獻資料的范疇已經有質的演變，宮廷檔案與報刊文章都開始陸續進入研究者的視野，使當代京劇研究在資料運用上呈現出與傳統戲曲研究的根本變化。這一變化當然有客觀原因，這是明清年間的戲曲研究者無從利用的新的資料類型，但是假如看不到京劇與雜劇傳奇的文化屬性的差異，這樣的變化還是很難得到充分的解釋。

三

京劇研究日益成為戲曲研究領域的顯學，如果從中國知網收錄的文獻看，它在整個戲曲領域研究成果中所占的份量已經超過四分之一。但是假如從文獻資料的利用角度看，京劇研究仍有很大的發展空間。

近年來報刊中登載的戲曲廣告逐漸浮出水面，京劇研究領域的學者越來越多地開始利用這些信息量極豐富的原始材料。21世紀初(臺灣)清華大學博士生林幸慧就以《申報》戲曲廣告為題完成她的博士論文，但是真正充分利用了報刊廣告的戲曲研究成果仍并不多見。這或許是由于在報刊數據庫的建設過程中，僅有正文部分做了數字化處理，因此研究者在借助數據庫的檢索功能查找與研究對象相關的材料時，廣告部分的內容并不一定都能顯示，借此可以看出，數據庫時代京劇研究的資料運用有了大幅度的提升，然而也出現了過度依賴數據庫檢索功能的現象。如果從純粹舞臺藝術的角度看，報刊文章作為研究資料的價值當然是毋庸置疑的，然而如果從更開闊的視野看，比如從戲曲演出生態的角度看京劇，那么廣告的價值與參考意義，決不低于報刊上的介紹與評論文章。

戲曲、尤其是京劇廣告無疑是晚清民國的商業演劇和大眾媒體兩者結合的產物，只有在這兩個條件同時具備時，才有大量的演出廣告。商業劇院作為晚清民國中心城市內的演出市場主體，他們對廣告的高度重視與精心設計，使廣告成為透視戲曲藝術的一座極特殊而重要的窗口。

同樣值得強調與重視的，就是演出戲單的價值與意義。戲單的出現是戲曲演出史上特有的現象，它和戲曲演出廣告之間既有相似之處又截然不同。戲單和廣告一樣包含了極為豐富的演出信息，但是兩者的功能有明顯的差異，如果說廣告的作用除了傳播演出信息之外，還包括了要激發些對演出內容未必熟悉的目標觀眾的興趣，借此獲得盡可能大的商業利益；那么，戲單所針對的主要是那些已然確定要進入劇場看戲的觀眾，所以戲單的設計，主要目的是為了讓這部分觀眾更好地欣賞演出，所以它的主要內容就必然偏重于輔助欣賞，所以多偏重演員及劇目的信息，包括一些核心唱段的唱詞等。更重要的是，廣告既然其重點在于如何吸引觀眾進入劇場，因此必不可免地會有一些夸張的宣傳用語，在晚清民國年間，我們可以在各類戲曲演出廣告中看到對主要演員的地位與影響不切實際的渲染和香艷刺激的劇情介紹；而戲單所針對的讀者是實際進入劇場的觀眾，就必須更貼近于演出實際狀況和內容。在這個意義上，戲單比起廣告更接近于演出實況，它作為文獻資料的可靠性，實應該高于演出廣告。

周明泰《五十年來北平戲曲史料》或可看成利用戲單這類特殊的戲曲文獻梳理京劇演出史的范本。該書分前后兩編，前編的內容是他坊間偶爾所獲的戲簿，至于后編四至六冊內容的來源，作者本人的引言語焉不詳，劉半農序稱其源于“民元以后報端”(8)周明泰：《五十年來北平戲曲史料》，北平商務印書館、直隸書局1932年，正文前插頁。，不過假如我們看到該書正文前所附的戲單照片，恐怕很難相信該書后編三冊的戲目沒有利用他私人收藏的戲單。如果這個估計能夠得到證實，那么周明泰實為京劇研究領域內利用戲單的第一人。不過無論從哪個角度看，戲單所具備的重要價值都還遠遠沒有真正得到充分認識，基于戲單的研究依然還很不夠。一方面是由于京劇/戲曲研究者至今還很少意識到戲單包含了豐富的演出信息，另一方面，這類隨演出附送或很廉價地出售的特殊物品，它并不像報刊廣告那樣具有公共性，相反，它一直以來主要作為戲迷的收藏品而存世。對擁有者而言，戲單是欣賞演出這種高度個人化的精神和娛樂活動的有機組成部分，這張薄薄的戲單中融入了珍貴的劇場戲曲欣賞體驗，因而包含了超越其物理存在的更豐富的內涵。只有近年來一些年代較遠的和較重要的演出活動的戲單，逐漸從戲曲愛好者的私人收藏流向文物市場，它們才慢慢引起人們的注意，進而有更多戲單收藏者開始將它結集出版，讓戲單走出了戲曲觀眾個人的私密空間，批量化地呈現在研究者面前。這可能會是戲曲/京劇研究水平迅速提升的新契機，但是前提是學術界應該更充分地認識戲單的價值，并且進一步推動對這些珍貴且可靠的原始資料的利用，實際上即使是周明泰對戲曲史料的整理成果，也還遠遠沒有轉化為當代京劇研究的基礎資料，可見開拓的空間還非常可觀。

在各類與京劇有關的文獻里，散落民間的唱本也應該是非常重要的一類。明代刻書業在商業化模式刺激下日漸發達，書籍從書齋走向大眾，出現了海量的印制粗糙的低成本的圖書。它們明顯是供普通人消遣的通俗讀物，這些書籍的刊刻者既不想經世致用，也不求傳世久遠，無論是所使用的紙張、內容的編排和刻印的質量，都不甚講究，因而與文人以文章為“經國之大業，不朽之盛事”形成鮮明對照。近年里，從南戲到戲曲的研究，已經開始注意這些坊間刻印的明代唱本，此類刻本作為戲曲史料的價值正在獲得越來越多的認識。它們最初或只是作為搜尋南戲存世唱段的依據，但是通過這些唱本，也逐漸揭開了明代民間戲曲演出的一角。中華書局2000年出版孫崇濤、黃仕忠箋校《風月錦囊》，似為國內出版界第一次正式出版這類唱本的校注本；包括《俗文學叢刊》在內的多部資料匯編也開始收錄此類通俗唱本，讓它們逐漸進入學者的視野，相信在不久的將來，戲曲史研究將會越來越多地利用這些資料。京劇演出的普及程度比明代更高，因此民間唱本的刻印就更沒有理由缺席。我們也確實陸續在各地找到清中葉至民國時期的大量唱本，像北京打磨廠石印的唱本等等，都是戲曲文獻中新的類型。當然還有因唱片業興起的貢獻，它讓戲曲第一次有了記錄演員演唱聲音的原始記錄，為戲曲研究提供了新的可能性，其中京劇唱片數量最多，為研究提供了重要的實證材料，尤其是對京劇藝術研究十分重要。有了這些重要的聲音資料，戲曲藝術家的演唱風格與特點的研究才有可能落到實處。

京劇研究正在改變戲曲研究群體對資料的認識，因此有關文獻資料的分類也必將有重大調整。迄至清代，人們對戲曲研究資料的認識與把握，仍基本停留于文人寫作的經典文本，但是正如前述，京劇發展生存的特殊生態(包括在變化了的時代出現的新媒介)決定了京劇研究可資利用的資料性質遠比此前豐富多樣，它們都在重新定義“文獻”的內涵。由于京劇具有很強的民間性，從一開始就鮮有精英文人為之創作劇本，傳奇雜劇研究所重視與倚賴的文本恰是其缺失；同樣因京劇明顯的民間化特征，它在發展的歷史進程中，在普通民眾不經意的收藏中留下大量像戲單這樣的原始材料，而包括京劇在內的民間戲劇演出大量進入清代宮廷和大眾媒體的崛起，都為今天的戲曲研究者提供了前所未有的新的文獻資料類型。兩方面的原因，都決定了京劇研究的文獻需要全新的分類，這樣的分類迄今尚未開始。而這一全新的分類，不僅將讓京劇和戲曲研究有更多的學術自覺，更將改變戲曲研究的格局與生態。