淺談國畫山水在陶瓷繪畫中的借鑒

/周建文

《溪山行旅》局部

無論國畫還是陶瓷繪畫求學(xué)的第一口奶是很重要的，如果一開始就風(fēng)格庸俗，筆調(diào)不高，后來要改掉就會比較吃力。不如一張白紙來的好。即使是名家也會有其長處有其短處。學(xué)藝就要取其精華，棄其糟粕。

天下的山，其石骨不同，皴法就應(yīng)該不同。黃山有黃山的皴法，井岡山有井岡山的畫法。個人的智慧是有限的，必須借鑒古法。融會貫通一眼看是獨特面貌，細細品味都有其來源。中國畫講究筆墨情趣，有筆有墨，氣韻生動。在陶瓷上繪畫也繼承了這種美學(xué)思想。

在陶瓷山水畫中，繪畫線條或粗或細，或濃或淡，或干或濕，都是藝術(shù)家的興味所致。與中國山水畫的墨法、筆法等有異曲同工之妙。在中華幾千年來悠久文明的文化遺產(chǎn)中，中國畫和陶瓷繪畫成為耀眼的明珠，兩者互相滲透，相互影響，相輔相成。特別是在陶瓷裝飾藝術(shù)的發(fā)展過程中，歷史悠久的中國畫對陶瓷繪畫產(chǎn)生了極為重要的影響。在意境上，氣韻上，和筆墨線條上都顯示出了共性。陶瓷以中國畫的技法和神韻來體現(xiàn)特有的風(fēng)格，藝術(shù)家在吸取中國畫豐富營養(yǎng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出獨特的陶瓷藝術(shù)裝飾，開創(chuàng)了新的藝術(shù)美感。

中國畫歷來講究筆墨趣味，強調(diào)“以形寫神，神形兼?zhèn)洹?。而陶瓷繪畫因為其材質(zhì)的不同，與中國畫在工藝和用筆上有一定的不同，但并不影響陶瓷繪畫所表現(xiàn)的氣韻。陶瓷繪畫無論從畫面的風(fēng)格，精神意境，氣韻，情趣來看，即吸收了中國畫點、線、面的特點。還融入中國畫的技法，追求筆勢墨動，線條流暢，酣暢淋漓的藝術(shù)效果。

“外師造化，中得心源”。言極簡，意極深。關(guān)于心理造化中得心源的理論。明代唐契延伸為：“畫不但古法，當(dāng)法自然”，清代石濤則說：“借筆墨以寫天地萬物而陶泳于我也”。近代黃賓虹則進一步發(fā)揮：“有師古人而不知師造化者未有師造化而不知師古人者也”。總之“師造化”中的精神是一種創(chuàng)造精神，中國畫家從“師造化”中得到精神之陶養(yǎng)，從自然之松石，云水中尋找契合個體靈襯之源，如果離開自然觀察與寫照，再好的筆墨也是蒼白的。

清末民初，一些文人畫家，開始創(chuàng)作以詩題畫的文人畫，特別是民國初的“珠山八友”，受海派風(fēng)的影響，常聚集在一起，吟詩作畫，切磋技藝，開創(chuàng)出新粉彩文人畫，詩，書，畫的結(jié)合才大為流行。建國后的藝術(shù)家，不但把書法與詩，書，畫在陶瓷上運用更加廣泛，而且注入時代欣欣向榮的精神。如由王云泉、徐煥文、鄒國均等人作畫，畢淵明題詩，并以行書寫于畫側(cè)，詩畫雙絕，情景交融。當(dāng)代陶瓷粉彩山水與國畫，書法相容的藝術(shù)煥發(fā)青春，蓬勃發(fā)展，呈現(xiàn)無限魅力。

現(xiàn)代粉彩山水瓷畫需要繼承國畫風(fēng)格，但更要在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新。現(xiàn)代粉彩山水，在傳統(tǒng)粉彩山水的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新發(fā)展了諸多繪畫技法。在材料、裝飾手法、工藝特點、表現(xiàn)形式上、都有新的特點、陶瓷藝術(shù)工作者不斷突破傳統(tǒng)粉彩工藝，采用國畫與油畫形式結(jié)合及新彩與粉彩結(jié)合等新的山水裝飾技藝，使作品新穎別致。

陶瓷繪畫藝術(shù)也常常借助材料的特點來表現(xiàn)不同的藝術(shù)形式，比如高溫顏色釉運用與青花釉里紅等陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)形式，各種顏色釉的合理配制，施釉流程及釉料厚薄控制，特別是燒成時窯溫、火焰氣氛及環(huán)境中的氣壓，濕度的影響等等增加很多不確定性。這種不確定性也印證了：“火的藝術(shù)”。

《秋深泉鳴》

無論畫國畫還是畫陶瓷，畫貴虛靈，不宜刻實。所以用筆要多用虛筆，少用實筆。用虛筆使人聯(lián)想起輕和白，但善用虛者看似輕實重，看似白而不空。古人所謂“計白當(dāng)黑”就是這個道理。雖白不空，但一幅畫中，不能通體虛靈，只因有了重實，才能襯出虛靈。有虛必有實，有實而后見虛，虛而后靈，靈而后變。 作畫要求做到能工能寫，能粗能細，能大能小。如果只能工不能寫，能寫而不能工，能粗而不能細，能大而不能小，能小而不能大，這都叫做未盡能事。心有定力，筆有定法，不為外物猶豫彷徨，如是則粗細，工寫，大小，都能得心應(yīng)手。自來大家，往往能在粗中見細，細中見粗，大中見小，小中見大。寫意用工筆打底，看似粗服亂頭，其勢似疾風(fēng)驟雨，在關(guān)鍵之處，交代清楚，一絲不茍。工筆間寫意，看似精工細琢，而下筆揮灑自如，毫不經(jīng)意，方見功夫。

石法分三面，樹分四枝，遠水無波，遠人無目等等，即是透視。所以國畫山水，不是不講究透視，就是不講到底，也不強調(diào)透視。象投影法用焦點透視那樣，幾根線拉到一個焦點上，例如中國畫長卷很難拉，這就是我們中國畫為什么更講究散點透。

山水畫在中國繪畫中占有特殊地位，但作為一種繪畫形式在歷史上出現(xiàn)得較晚。戰(zhàn)國以前的各類藝術(shù)品中，很難發(fā)現(xiàn)有山水裝飾的物品或山水繪畫作品，山水畫的興起是與士大夫階層的思想感情的變遷密不可分，由于魏晉南時期的社會矛盾的尖銳和時局的動蕩不安，士大夫?qū)ΜF(xiàn)實生活采取一種回避與放任的態(tài)度，寄情山水，感受山川之美，從而為山水畫的興起創(chuàng)造了客觀條件。北宋山水畫在五代的基礎(chǔ)上進一步朝著深度與廣度發(fā)展，講究“外師造化，中得心源?！鄙剿嫷膭?chuàng)作思想、表現(xiàn)技法、觀察方法達到了前所未有的高度。當(dāng)時不僅名家輩出，百家爭鳴，“千山競秀，萬壑爭流”。而且富有鮮明地域特色與個人風(fēng)格。北宋著名山水畫家李成，范寬，關(guān)仝，被稱為“三家鼎峙，百代標程”。南宋山水更講究筆墨的簡括，代表人物有“南宋四家”。明代“吳門派”興起，他們推崇“元四家”和:董源，巨然。

畫畫需要多看別人的好作品，在技法上學(xué)習(xí)好的地方。所以要有判別好壞的能力，取其可以吸收的盡量吸收過來。古人說：“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟?！彼杂腥税芽串嫿凶觥白x畫”默記下來如在目前，再來取法自然，推陳出新。如李可染所說：“用最大的功力打進去，要用最大的勇氣打出來。”相信一定能在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上取得發(fā)展，創(chuàng)出時代的新面貌。

陶瓷山水畫是景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的瑰寶，它吸納和豐富了中國山水畫的人文精神和筆墨情趣，流露出人的以物聯(lián)思的深刻寓意，以獨特的材質(zhì)，復(fù)雜的工藝，豐富的色彩，亮麗的裝飾，展現(xiàn)出民族風(fēng)格，書寫歷史輝煌，給人們直觀帶來震撼。也必將帶來賞心悅目，心曠神怡之快樂。