跨越媒介：歐美文學銀幕轉化的生成機制探微

李易霏

20世紀60年代以來，隨著北美、西歐逐漸轉型為消費社會，電影作為大眾文化產品的屬性得到了持續加強，以好萊塢為代表的西方電影工業，開始尋求商業運作范式的深度變革，對市場和影片類型進行了進一步細分，由此也在很大程度上促進了歐美文學作品與電影創作的合流，使通過改編小說、劇本生成影像產品，成為西方社會拓展電影輸出渠道、激活文化發展脈絡的全新樣式。而依托文學作品進行的電影創制，則可以視作是一種基于感性表達、進而轉向理性言說的文本再創作，其在對文學作品中的人物、情節、思想等要素進行視聽語言再現的基礎上，通過與時代文化潮流、社會現實生活、大眾發展訴求等完成耦合，建構起了兼容抽象與具象符碼，書寫情感結構、心靈圖景乃至人類文明的多重象喻的美學形態，由此也負載了彰顯精神文化、投射意識形態的媒介功能。所以，從某種角度看，歐美文學作品的電影化呈現與傳播，無疑也成為了西方世界播撒文學價值、彰顯文化話語權的重要載體。

一、基于互文的敘事建構

在文學作品電影化呈現的過程中，互文這一源自文學的修辭手法，為電影文本以視聽語言的敘述形式，去還原小說、劇本、童話等文學作品的基本樣態，提供了最為直觀且最具效率的實現途徑。基于互文衍生出的各類改編手法，進一步提升了西方電影工業輸出影片、增強藝術表現力的效能，使其能夠在保留文學作品精神內核的基礎上，借助聯結歷史記憶、現實圖景以及未來幻覺的文化想象，去打造多向延伸的書寫空間，令電影文本自身從表象轉化到具體敘事、再到超越式的價值言說，得以彰顯出鏡像映照、形塑與轉喻、內爆和聚合等涵義豐富的美學能指。

表意，是電影作為視聽媒介最為核心的功能之一，而由表意衍生的表象轉化，則是影片與文學作品建立互文關系、進而實現融合的基礎所在。以結構主義符號學的視角看，電影通過對文學作品中以文字表意的人物、故事等符碼，進行可視與可聽的編碼再現，生成與原作品表述相對應的視聽意象，從而使原本抽象化的符號，轉變為了具體表意的物象，建構具有鏡像意味的敘述情境，由此也完成了多重性的表象轉化，生成出一種相互襯托、彼此映照的敘事美學樣態。早在20世紀三四十年代，以美、英兩國為代表的西方電影工業，曾生產了大量改編自歐美文學名作的黑白、彩色影片，如《悲慘世界》（1935）、《茶花女》（1936）、《湯姆歷險記》（1938）、《呼嘯山莊》（1939）、《憤怒的葡萄》（1940）、《霧都孤兒》（1948）等。以上影片在還原原作敘述架構的基礎上，大多進行了較大程度的改編，傾向于運用帶有舞臺劇色彩的鏡頭語言與場景調度，以聚焦個體生命經驗、注重描摹心靈圖景的書寫手法，去完成情緒宣泄與思想綻放，使被扭曲、壓抑、覺醒、反抗、歇斯底里、毀滅、重建等人文語義得以重新組合，重鑄為脫胎于原作精神母體、同時又張揚無限躍遷理念的想象場域，以此來完成表象轉化。而這種表象轉化在與原作形成高度互文關系的同時，既釋放出了頗具沖擊、感染等感官體驗的美學張力，又實現了對于歷史想象、社會事實在“同一鏡中”的平行表達。[1]

基于互文修辭衍生出的形式多樣的改編手法，通過進一步擴大電影文本中的人物關系邊界、故事書寫空間，使源文本（即小說、劇本、童話、神話等文學體裁）與電影文本之間，借助影像語言去聯結、還原乃至變革文字語言，建構既相互聯結又在某種程度上相互獨立的制衡關系。同時，借助鏡頭組合、布光調整、音效修飾重新定義視聽美學，給予觀眾持續性的觀賞快感，電影不僅滿足了受眾對文學作品“可見”“可聽”的心理期待，而且也通過營造視覺奇觀、顯現更為多樣化的文化外延，使自身能夠從戲劇藝術之中獨立剝離、自成一體，從而也以重現、再現、質變的編碼和解碼形式，實現了從一種抽象表意到另一種具體表意的轉化，讓在此過程之中不斷孕育、催生、激化的想象和重塑，由內而外進行迸射，最終借由“內爆”釋放完成了聚變、融合，使敘事所建立的官能情境，成為一種具備沉浸式美學體驗的媒介。[2]如英國女作家夏洛蒂·勃朗特所著的女性主義文學巨制《簡愛》，自1934年首次被投射至銀幕之上，至本世紀，累積生成的改編版本就多達近10個。這些版本盡管在呈現角度上有著明顯的差異性表征，然而其展開敘事的基本視點，則保持了整體趨近的一致性。從互文修辭的演變形態來看，《簡愛》的影片序列大多都不再遵循原著相對單一的線性敘事原則，而是愈發顯現出更為明晰、多樣的非線性敘事表征，由此形成了豐富的變奏形式。尤其是進入20世紀70年代以來的電影版本，普遍都傾向于采用復調敘事，力求將文字表述、文化想象與意象形塑進行“間離化”表達，使觀眾在觀影過程中，去體認工業革命時期、英國乃至歐洲女性的個人主體意識覺醒的同時，也能夠從影片所建構的具有多種隱喻意象符號指涉的引導下，去體察男權意志在話語權力上所一貫占據的主導性、女性群體話語弱勢的歷史與事實，進而結合影片構筑的現代文化語境，以超越性的價值言說作為媒介，思索如何重構現有的性別結構、話語秩序，從而去負載一種理想主義式的社會想象愿景。于是，由互文修辭及其變奏而建構的美學樣態，也令電影成為了映照與顯影文學作品的“想象界”“象征界”與“實在界”的心靈之鏡。

二、抽象化的審美表達

從傳播學的角度看，文學作品的電影化呈現，實質上即是一種對原文本中的符號集合進行變相表達、生成全新的信息媒介與美學形態的過程。而由文字意象轉換為視聽要素，電影借助象征、隱喻、鏡像投射等修辭技法去豐富語言涵義，進而以單一運用、亦或聚合呈現等多樣化的表達形式，最終固化為一種具備辨識度、差異化的風格。這同樣可以視作是一種抽象化的媒介展開的過程。其中，圍繞具體化、表象化的融合再現，通過與文學作品中的基本情境和藝術意境進行整合，電影文本得以衍生出基于原作表述母體、同時又能夠容納無限想象力的跨越邊際的美學場域。而充盈這些空間的意象，則在富有躍遷張力的審美想象的推動下，以抽象化的演繹形式，在電影文本中去不斷形塑與滲透著人物形象、故事書寫，使其繼續延伸建構想象場域的邊際。而也正是由這種抽象化審美所釋放的巨大親和力，使電影文本幻化為了記錄與重現社會記憶、全力書寫生命經驗、傾注和傳遞情感思想、構筑現實和未來想象圖景的活著的“木乃伊”。[3]

在以好萊塢為首的西方電影工業的發展邏輯中，對文學作品所建構的時空緯度、人物關系、故事脈絡進行抽象化的審美表達，重新解碼和編碼其中蘊含的指涉生命經驗與思想脈絡、構筑生活景觀與社會圖景、投射時代潮流變幻等的符號集合，從而以打造視覺奇觀滿足獵奇期待、建立言語對接和情感共鳴、強化受眾觀影的積極性與持續性，進而提高人文資源與經濟效益之間的轉化效率，則成為其彰顯巨大的商業利益訴求與文化變革話語權力的主流樣式。而由此完成的文學精神、文化消費主義與電影工業的深度耦合，在形構與變革美學樣態的同時，無疑又進一步拓寬了西方文化全球化傳播的發展視野、輸出渠道，有助于增強其主流意識形態的牽引力、輻射力，由此也在很大程度上提高了西方電影產業在全球化傳播競爭中的主動優勢的層級。

以歌舞劇情片《西區故事》（1961）為例。該片可以視作是對百老匯同名歌劇的電影化呈現，同時，其基于莎士比亞悲劇《羅密歐與朱麗葉》的人物關系設定、敘事框架而建構表意機制，則以一種仿造戲劇舞臺空間格局、同時又虛化時空環境的抽象性的美學表達，去書寫游離于美國紐約貧民窟這一特殊空間的個人史詩與愛情神話。與莎士比亞悲劇、百老匯歌劇原作相比，電影文本在保留悲劇內核的基礎上，采用了諸如象征、隱喻、鏡像映照等多種修辭，并通過單一呈現、并用、雜糅等組合手段，催生出頗具美學變換張力的演繹形式。這種有別于文學作品以文字表述為主、歌劇藝術圍繞歌唱展開舞臺活動的審美呈現，對于大部分觀眾而言，無疑是一種頗具新穎性、吸引力的抽象化表達，能夠給予觀眾審美層面上的全新的體認與經驗。[4]因此，這就讓這部脫胎于大型歌劇、又強調詩化敘事的影片，顯現出兼容歌舞狂歡特色、現實苦難與宿命悲哀意味、高揚理想主義與個人主義的美學特質。在此基礎上，影片涌動出的活躍、熾烈的個人生命經驗，伸展的富有張力的情感結構以及其所傳達的明晰、有力的權力秩序訴求，則沖破了文學作品本體的語境限制，歸于對現代都市文明語義下的價值指涉：自由主義、個體獨立、身份認同與重建、階層和解、創傷彌合以及社會結構想象。這無疑使電影文本能夠突破文學作品本體的建構場域，而呈現出迭變不息的演進形態，令自身所具有的媒介功能得到更為集中、有效的發揮。

三、美學意蘊的人文所指聚變、媒介價值的顯現

就文學作品本體與電影文本之間的轉化關系而言，基于小說、劇本、童話、神話等文學體裁而生成的影片，成為了文字涵義、文學精神等偏重理性表達的意象集合，借助影像語言而幻化出的感性能值。而電影創制這種以抽象化表達為核心表意機制的文化實踐，又必然與審美這種哲學理念的感性呈現緊密聯結，并同時需要考慮到受眾的接受層級，去將影片文本中的美學能值，細分為以下的所指序列：現實主義的在場性、浪漫主義的切近性以及現實主義和浪漫主義的貫通性等。[5]于是，根植于以上序列結構的歷史記憶與現實（亦或未來）想象，開始通過諸如碰撞、對接、融合等多樣復雜的動態演變途徑，使電影能夠漸進引導觀眾產生官能上的刺激性反應，如愉悅、憤怒、悲憫等，進而由淺層的審美體驗催生出精神、思想等深層上的體認與認同，促使美學意蘊的深度融合、全面釋放，由此完成自內至外的“內爆”聚變，也由媒介傳播而延伸出了多重緯度的人文話語指涉。

依托海洋文明母體、理性主義傳統，西方電影工業對于歐美文學作品的影像化呈現，既高舉鼓吹個人主義、自由主義、發展主義的精神旗幟，彰顯族群文化的在地性，又通過形而下的洞察與體認，去構筑抽象表達的沉浸式情境，使移情、幻化、想象等交融一體，使由此生發、積聚的美學所指得以充分凝結。而基于抽象化表達的意象交融，電影使影像所構建的符號集合，不僅僅局限于對于可見的物質本體的象喻，更能由表象化與巨象化的耦合，借助構圖變換、鏡頭組合、場景調度等電影語言，去轉喻和文學作品中所言說的生命體驗、生活體悟、社會事實、時代流向等能指，由此展開和建構蘊含繁復、多變的美學所指的復合式規訓機制，最終促使由言語對接、情感共鳴，上升至主體意識詢喚、主流價值認同的轉化與完成。譬如將莎士比亞的戲劇進行電影化呈現，就可定義為一種吸納與革新戲劇美學意蘊、實現美學所指向心聚合與再釋放的抽象化表達。而改編自莎士比亞同名戲劇的《羅密歐與朱麗葉》（1969/1996）、《奧賽羅》（1986/2001）、《哈姆雷特》（1996/2003）等影片，就通過基于史詩情境書寫個人神話，以戲劇獨有的美學蘊涵浸染電影文本的光影，在全力舒展個體生命經驗的浪漫張力的同時，又凸顯對捍衛愛情圣潔原質、拷問人性多面屬性、破壞與重建權力秩序等復雜體認的寫實呈現，使觀眾的思維意識在一種巨大的、持續的美學沖力與推力的驅動下，跨越劇院、影院的空間藩籬，浮游于個體、群體、現實、未來等意象被不斷分解與重組的想象場域之中，由此完成多次的心靈放逐與精神升華。[6]因此，文學作品的電影化呈現，不單單是由一種抽象表達到另一種抽象表達的形式轉變，而是越來越多地被賦予了社會媒介的意義與功能。

麥克盧漢在其《理解媒介》中曾提出了“冷媒介”“熱媒介”的概念，前者普遍具有信息負載量低、涵義指涉清晰度不足、有賴于受眾通過想象來進行理解等表征。[7]文學作品依托文字藝術完成表意與信息傳遞，可以被視作冷媒介。而改編自文學作品的電影文本，則通過在比照原作所描摹的意象、圖景的基礎上，以聚合藝術、智力、技術等要素的方式去營造視覺奇觀，能夠對接主流大眾文化取向、同時又保有表達獨特性的美學意涵，從而滿足了現代受眾日益個性化、差異化、多樣化的文化消費需求，成為在場化、切近化、可觸摸的“熱媒介”。

因此，以美學所指的深層次的融合與嬗變作為催化劑，歐美文學作品的電影化呈現，這種既保留原文本基本架構，同時又言說、提供對現代社會危機與困境以想象性解決途徑的抽象化表達，無疑提升了文學本體與電影文本的轉化、耦合乃至最終聚變的速率，從而也使電影演變為了構筑文化景觀、傳播核心價值、建構意識形態的重要媒介。

參考文獻：

[1]劉雅婷.三重審美向度在歐美經典影片翻拍中的發展與啟示[ J ].電影評介，2018（15）：79.

[2]范志忠，張佳佳.沖突與融合：后全球化時代的跨國電影文本[ J ].當代電影，2017（02）：76.

[3]廖鴻飛，李洋.電影美學與地緣政治[ J ].電影藝術，2014（03）：53.

[4]張曉艷，孫婷.新媒體語境下電影觀眾的審美變遷[ J ].電影新作，2016（01）：32.

[5]熊曉虹.擬像審美反思與當代影視的內容生產[ J ].北京電影學院學報，2018（12）：53.

[6]王志敏.電影美學：從思考方式到理論形態[ J ].文藝研究，2005（01）：55.

[7][加]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介[M].何道寬，譯.南京：譯林出版社，2011：79-83.