袁牧之創(chuàng)作之維：女性主體、群像悲劇與人道主義

張琳 柳宏宇

袁牧之被譽(yù)為影壇的“千面人”，集表演、劇作、導(dǎo)演和電影事業(yè)家于一身，被稱(chēng)為中國(guó)電影史上的傳奇人物。早年參加劇社表演與創(chuàng)作，在當(dāng)時(shí)的很多期刊上發(fā)表小說(shuō)與劇本，隨后主演了電通公司的《桃李劫》《風(fēng)云兒女》《自由神》《生死同心》等電影，并編導(dǎo)了中國(guó)電影史上第一部相對(duì)成熟的有聲片《都市風(fēng)光》，創(chuàng)作了左翼電影運(yùn)動(dòng)的代表作品《馬路天使》。不僅如此，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，他與吳印咸一起前往延安，用僅有的簡(jiǎn)陋設(shè)備拍攝了新聞紀(jì)錄片《延安與八路軍》（該片的資料在戰(zhàn)時(shí)遺失，僅有部分資料保存下來(lái)），并在“偽滿(mǎn)映”的基礎(chǔ)上建設(shè)了中國(guó)最早的電影制片廠——“東影廠”，隨后還出任了新中國(guó)電影局第一任局長(zhǎng)。他一生著作頗豐，尤其在早期的電影創(chuàng)作中，留下了不少經(jīng)典之作。

由于他在電影史上的重要地位，國(guó)內(nèi)不少學(xué)者對(duì)其現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、音樂(lè)片貢獻(xiàn)、紀(jì)錄片創(chuàng)作等方面都有深入探討。王漢川在《袁牧之對(duì)中國(guó)有聲電影的藝術(shù)貢獻(xiàn)》中，從中國(guó)有聲片的發(fā)展歷程中觀照袁牧之的藝術(shù)貢獻(xiàn)，將研究重點(diǎn)放在對(duì)袁牧之的創(chuàng)作文本《桃李劫》《都市風(fēng)光》《馬路天使》上，尤其關(guān)注聲音作為一種藝術(shù)手段，分析袁牧之在電影創(chuàng)作中如何實(shí)現(xiàn)聲音的敘事、渲染情緒、營(yíng)造空間、聲畫(huà)蒙太奇的藝術(shù)作用。程季華在《袁牧之與新聞紀(jì)錄電影》中，詳細(xì)記錄了袁牧之開(kāi)始拍攝新聞紀(jì)錄片、拍攝《延安與八路軍》歷經(jīng)波折、前往蘇聯(lián)考察學(xué)習(xí)的生活、接收“偽滿(mǎn)映”以及成立“東影”等事件，具有重要的史料價(jià)值。董千瑋在《孤獨(dú)的奇葩——比較<馬路天使>和<偷自行車(chē)的人>探求其新現(xiàn)實(shí)主義性》一文中，將袁牧之的《馬路天使》和德·西卡《偷自行車(chē)的人》進(jìn)行對(duì)比，從新現(xiàn)實(shí)主義的角度入手，對(duì)電影產(chǎn)生的歷史背景和當(dāng)時(shí)的電影語(yǔ)境進(jìn)行剖析，從新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)原則角度，從視聽(tīng)語(yǔ)言的角度，分析故事劇情、創(chuàng)作手段、藝術(shù)風(fēng)格等方面的異同。楊新宇則在《袁牧之文學(xué)創(chuàng)作論》細(xì)致地分析了袁牧之早年的文學(xué)創(chuàng)作作品，總結(jié)了其在劇本和小說(shuō)方面的風(fēng)格特點(diǎn)，卻沒(méi)能將其文學(xué)創(chuàng)作與電影創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)，縱向闡述和凝練袁牧之的創(chuàng)作思想。

學(xué)者們對(duì)袁牧之的研究集中在其電影創(chuàng)作中，從電影本體出發(fā)，對(duì)其有聲片和新聞紀(jì)錄片文本的美學(xué)風(fēng)格、社會(huì)意義做深入解析，而略過(guò)了對(duì)貫穿于他創(chuàng)作生涯的總體規(guī)律的歸納與總結(jié)。筆者嘗試從宏觀的角度，將袁牧之的戲劇、文學(xué)、表演等方面的創(chuàng)作經(jīng)歷納入到其創(chuàng)作生涯中，觀照流淌在他所有文本中的主要意識(shí)——女性主體、群像悲劇和人道主義。

一、女性主體意識(shí)——從表演到導(dǎo)演

袁牧之在《我演劇生涯中之趣聞》中提到自己演戲生涯中的第一個(gè)角色，是扮演胡適《終身大事》中的田亞梅女士，“上臺(tái)前化妝得非常好，簡(jiǎn)直不再像一個(gè)男人了”“以后我很少有機(jī)會(huì)演男角，差不多總派我演女的”[1]。早年積累的戲劇表演經(jīng)驗(yàn)，尤其是大量女性角色的舞臺(tái)表演，使得信奉斯坦尼斯拉夫斯基“體驗(yàn)派”的袁牧之①，在隨后的劇本、小說(shuō)、電影創(chuàng)作中，都會(huì)不由自主地代入女性主體意識(shí)。

在他早年創(chuàng)作的短篇小說(shuō)《阿五的喪禮》[2]（很遺憾該小說(shuō)只刊登了上半部分）中，袁牧之首次以女性視角描寫(xiě)一個(gè)小女孩的悲苦命運(yùn)，在痛斥封建社會(huì)重男輕女思想的同時(shí)，以細(xì)膩的筆觸描述了一位女性的溫柔、善良的內(nèi)心。在該短篇小說(shuō)中，袁牧之以第一人稱(chēng)敘事視角，展現(xiàn)“姑姑”眼中的小女孩“阿五”的悲苦命運(yùn)，小女孩聰明伶俐、古靈精怪，卻無(wú)奈地被社會(huì)現(xiàn)實(shí)和家庭觀念扼殺童年，奪去了年輕的生命;1934年，他繼續(xù)創(chuàng)作短篇小說(shuō)《尋人》，同樣從女性視角出發(fā)，描寫(xiě)一個(gè)丈夫不歸家的女人的內(nèi)心獨(dú)白，面對(duì)愛(ài)情的喪失、社會(huì)現(xiàn)實(shí)等問(wèn)題，提出女性的獨(dú)立的思考，將女性躊躇、矛盾心理活動(dòng)寫(xiě)得非常細(xì)膩。在這篇小說(shuō)中，還滲透了一些對(duì)聲音的思考，“工廠的汽笛叫醒了我”“我們床上的鼾聲樂(lè)隊(duì)，只留著小凡啞鈴在合奏，少了個(gè)bass（貝斯）的和音”，[3]這種聲音巧妙運(yùn)用的手法在其后來(lái)創(chuàng)作的有聲片《桃李劫》和《都市風(fēng)光》有了更直接的體現(xiàn)。1934年，刊登在《大眾畫(huà)報(bào)》第12期中的短篇小說(shuō)《一個(gè)不用鏡子的女人》，塑造了一個(gè)“健壯、魁偉，黝黑的皮色，不敷粉，帶著一層毛孔里排泄出來(lái)的油光，男士的頭發(fā)，太太比他丈夫還高出半個(gè)頭來(lái)”[4]女性形象。這個(gè)女性形象顛覆了男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的建構(gòu)，幾乎是一個(gè)類(lèi)似于《駱駝祥子》里“虎妞”的女性。尤為讓人驚奇的是這個(gè)女人在家里也排行老五，與他此前創(chuàng)作的《阿五的喪禮》中的小女孩“阿五”有著相同的命運(yùn)，可見(jiàn)“老五”這一形象在他的創(chuàng)作中是有共性的。他在文中大膽提出“用鏡子代替男人的眼光、男人的瞳孔、男人的網(wǎng)膜、男人的性神經(jīng)”的想法，認(rèn)為“鏡子”是男性物化女性的工具，他讓小說(shuō)主人公 “兩次”摔碎鏡子，并切掉右手的無(wú)名指，是一種對(duì)男權(quán)社會(huì)的直接反抗、對(duì)婚姻自由的強(qiáng)烈質(zhì)疑。這種前衛(wèi)的想法在中國(guó)早期的文人中是少有的，特別是他開(kāi)始反思文學(xué)作品中的女性形象、銀幕女性形象是如何被建構(gòu)與觀看的，這種觀念比勞拉·莫爾維《視覺(jué)快感與敘事電影》一文早了近40年。

除此之外，他的獨(dú)幕劇《電話(huà)》[5]中塑造了“趙錢(qián)孫李、周吳鄭王”八位性格迥異的女性——一通信號(hào)不佳的電話(huà)串聯(lián)出了一系列的笑話(huà)和故事，女校的學(xué)生們各有故事、各存心思;獨(dú)幕劇《女人心》描寫(xiě)了女性對(duì)愛(ài)情與婚姻的態(tài)度，故事一波三折試圖“探尋”女人的真心，結(jié)尾可謂是神來(lái)之筆，前一秒還溫柔地安慰著為自己自殺的男人，下一秒就“再跌他一腳，看他不再動(dòng)，便拍拍手上的土，過(guò)來(lái)抽一支煙”[6]，細(xì)節(jié)動(dòng)作形象地刻畫(huà)出一顆深不可測(cè)的女人心;而在創(chuàng)作獨(dú)幕劇《母歸》時(shí)，袁牧之則自己坦言靈感來(lái)自于菊池寬的名作《父歸》：“菊池寬的《父歸》告訴了人說(shuō)，父子的感情是后天的，而不是先天的……但是換一下，若是一個(gè)母親在年輕的時(shí)候拋棄兒子，有一天歸來(lái)，兒子應(yīng)該如何對(duì)待呢？”[7]劇中不僅刻畫(huà)了為孩子犧牲的母親，同時(shí)也準(zhǔn)確地描述了同樣作為女性的媳婦如何認(rèn)同與理解母親曾經(jīng)的離棄行為，并重復(fù)母親悲劇命運(yùn)的道路，揭示了母親天性的舐?tīng)偾樯?四幕劇《玲玲》中，則直觀地描寫(xiě)了一個(gè)健康快樂(lè)的花季少女如何一步步沉溺在愛(ài)情的“幻境”中，逐漸淪落成一個(gè)“縱欲過(guò)度”的病態(tài)女性[8]。該劇以女性為主體，探討女性細(xì)膩的心理、對(duì)愛(ài)情的偏執(zhí)與幻想，對(duì)家庭的依賴(lài)，以及天性的溫柔善良，無(wú)不滲透著袁牧之對(duì)女性的理解與同情。

薩杜爾曾說(shuō)：“誰(shuí)要是看過(guò)袁牧之的《馬路天使》，如果不知道該片在1937年出自一個(gè)對(duì)法國(guó)電影一無(wú)所知的年輕導(dǎo)演之手，他一定會(huì)以為這部電影直接受讓·雷諾阿或者意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響。”[10]這段話(huà)充分肯定了《馬路天使》的現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值，巴贊在《電影是什么》一書(shū)也說(shuō)：“就內(nèi)容而言，我愿意把當(dāng)代意大利影片中的人道主義看作是影片的最重要的價(jià)值”，可見(jiàn)人道主義之于現(xiàn)實(shí)主義的重要性。袁牧之能將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這些小人物，充分展現(xiàn)這些社會(huì)邊緣群體的生存狀態(tài)，則是其能獲得如此之多社會(huì)贊譽(yù)，并能在電影史上擁有如此高地位的最主要原因。

結(jié)語(yǔ)

袁牧之一生創(chuàng)作的作品非常之多，電影僅占其中很小的一部分，目前他留下的與電影創(chuàng)作的資料和評(píng)論相對(duì)來(lái)說(shuō)則更為稀少，為了能更深入地探究袁牧之電影創(chuàng)作中的美學(xué)追求，學(xué)者應(yīng)嘗試追根溯源，從他早期的文學(xué)、戲劇創(chuàng)作中尋找脈絡(luò)，而不能僅僅局限于電影領(lǐng)域，在更寬的維度找到他一脈相承的創(chuàng)作風(fēng)格。通過(guò)筆者的研究發(fā)現(xiàn)，他早期的創(chuàng)作與后期的電影有著一脈相承的聯(lián)系，導(dǎo)致他最終轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義道路去拍攝《延安與八路軍》，也能從他早期創(chuàng)作的《奶媽》《生命線(xiàn)的旋律》和《桃李劫》中找到線(xiàn)索，他關(guān)注現(xiàn)實(shí)的人道主義精神始終貫穿于他的創(chuàng)作中，并且隨著時(shí)間的推移越來(lái)越深化。而女性主體意識(shí)和悲劇意識(shí)，則在現(xiàn)實(shí)主義要求下，逐漸失去了它們?cè)械牡匚?，在他新中?guó)成立之后的創(chuàng)作中慢慢消失。

參考文獻(xiàn)：

[1]袁牧之.我演劇生涯中的趣聞[ J ].中國(guó)學(xué)生，1933，2（3）：15-17

[2]袁牧之.阿五的葬禮[ J ].朔望半月刊，1933（4）：27-30.

[3]袁牧之，李旭丹.尋人[ J ].大眾畫(huà)報(bào)，1934（12）：12-13.

[4]袁牧之.一個(gè)不用鏡子的女人.大眾畫(huà)報(bào)[ J ].1934（12）：11-12.

[5]袁牧之.電話(huà).今代婦女[ J ].1929（9）：12.

[6]袁牧之.女人心.良友[ J ].1932（71）：40-42.

[7]袁牧之.母歸.文藝月刊[ J ].1933，3（9）：1201-1222.

[8]楊新宇，袁牧之文學(xué)創(chuàng)作論[ J ].文藝爭(zhēng)鳴，2010（21）：74-81.

[9]袁牧之，神女與女神，小說(shuō)（上海1934）[ J ].1935（17）：37-40.

[10][法]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].北京：中國(guó)電影出版社，1995：561.