試論云岡石窟的雕刻藝術美

霍 靜

（山西大同大學美術學院，山西 大同 037009）

云岡石窟在歷史上知之為武州山石窟寺，從明代開始稱之為云岡，古代眾多文人墨客也有自己的筆墨描繪了云岡石窟的宏偉壯麗。云岡石窟在整個世界佛教藝術發展過程中，屬于第二個繁榮期發展階段較為重要的石窟寺之一，也是佛教藝術開始逐漸步入中原之后建造出最大規模的一個佛教石窟寺，眾人將其與洛陽的龍門石窟、敦煌的莫高窟一起稱之為中國的三大佛教藝術寶庫。云岡石窟在時間洪流不斷沖洗過程中依然還是煥發著其自身獨特的藝術魅力，尤其是在雕刻藝術這一方面更是有著其它石窟所不具備的藝術美，因此吸引了一大批的學者以及游客，而筆者也試著對云岡石窟的雕刻藝術美進行了分析。

一、云岡石窟相關概述

云岡石窟位于我國陜西省大同市西武州山南麓，是北魏王朝建都平城期間所留下來的一座歷史豐碑。武州山是北魏第二位皇帝明元帝成為皇帝之后經常會去祈福、做祭祀活動的地方，當時北魏王朝統治人員都將其稱之為“神山”，也因為這一地方的鐘靈毓秀，所以被人選做開窟造像的位置。從遠處觀看的話，武州山山體雄偉，云岡石窟東西綿延一公里，整個規模十分的龐大，呈現出了非凡的氣勢，可是因為這一地區石質等方面的影響，我們在云岡石窟所看見的僅有輝煌的雕刻藝術，不存在壁畫。云岡石窟和其它石窟寺存在較大的差異，其造像雕刻以及開鑿所耗費的時間較短，而且在那個時期平城剛好屬于世界上較大的都市之一，吸收了較多的中亞、印度文化藝術，同時還是各個民族以及地區文化藝術聚集之地，所以觀看平城石窟雕刻作品，我們就能夠發現其整個藝術風格的演變歷程，折射出了不同的文化交流。相關文獻資料顯示，云岡石窟在建設過程中，其圖樣來自于印度，而且在建設過程中還有梵僧參與到其中。為此，云岡石窟早期的雕刻作品，佛像給人的感覺是雕法十分的穩健，顏面上也帶有一股希臘風；而在北魏入主中原之前，那個時候還是以彪悍的游牧民族為主，所以那個時候云岡石窟雕刻呈現出來的風格則帶有較為鮮明河西沉雄凝重的藝術風格。總之，云岡石窟作為我國石刻藝術寶庫，開鑿的時間是公元453-527年，若要對其藝術風格進行分析的話，早期階段（453-465）給人的感覺是以莊嚴靜穆、博大雄偉為主；而在中期階段（467-494），因為處在孝文帝元宏時期，整個雕刻題材十分的豐富，造像體貌呈現出來十分優美的感受，豐圓也十分適中，整個雕飾給人的感覺也十分的富麗輝煌；到了晚期階段（494-527）是孝文帝遷都洛陽之后而開鑿的石窟，其規模較小，整個氣勢也有所減弱，造型方面十分的瘦削，可是在雕刻藝術這一方面卻越發的成熟，具有較為鮮明的民族特色。

二、云岡石窟的雕刻藝術美

（一）雄渾之美

云岡石窟在早期階段構建出來的石窟稱之為“曇曜五窟”，觀看這一階段的石窟，我們能夠發現其佛像十分的大、氣勢也十分的雄厚，給人的感覺是震撼的。這一階段在對石佛進行雕刻的時候，雕刻人員則是吸收了其它地區雕刻手法來進行雕刻，即犍陀羅“服兼厚氈”這一雕刻藝術之中的厚重圓線條，同時在雕刻的時候還使用了其它的雕刻手法進行雕刻，例如平直式、大體大面、階梯式等，整個造像給人的感覺是凝重且舒緩的，所以這一階段的云岡石窟雕刻藝術美則是以雄渾之美為主。曇曜五窟觀其外觀我們則能夠發現，其整個結構形式都是以馬蹄形平面、高闊穹隆式屋頂為主要，這一結構形式和印度僧侶修行閑居的草廬有著一定的相似之處，同時也和早時期卑族游牧居民的居室十分的相似，其洞窟給人的感覺則是高大且寬闊的，所以十分適合用在雕刻佛像空間物理要求上，雕刻人員在雕刻的時候，有將西域地區以及鮮卑民族這兩個地區的特色融合在了一起。從橫向方面來看的話，曇曜五窟剛好位于云岡石窟西部，從東到西總共有120m，整個規模十分的宏大，給人以氣勢磅礴之感，而窟內的主佛體諒十分的高大，直接占據了窟內絕大多數，給人的感覺也是高大魁梧、頂天立地之感。之所以會如此來進行造像以及雕刻，是因為雕刻人員是以北魏先帝的容貌作為基準來對佛像進行雕刻的，他們借助于佛的法力尊嚴來梳理自身的民族之神的地位。云岡石窟雄渾的雕刻藝術美，從某些方面來說也折射出了佛與人主的完美結合，以此來體現出了一種獨特的藝術魅力。

（二）細膩之美

云岡石窟雕刻藝術美除了雄渾之美之外，細膩之美也是其主要表現。在云岡中期階段石窟的開鑿工作還是以皇家為主，延續了早期石窟雄偉之美外，還呈現出了更加華麗的藝術風格，整個給人的感覺也體現出了皇室的恢弘氣派，給人一種十分精致且細膩的藝術之感，體現在如下幾個方面：

1、雕琢細膩。云岡石窟處在中期階段的時候，其整個造像給人的感覺十分的精美且細膩，第6窟雕刻在整個云岡石窟之中可謂是最富麗堂皇的，其中的中心塔柱整個雕刻藝術十分的細膩，令人贊嘆，雕刻人員在進行雕刻的時候，有在其上層四角雕刻九層漢式樓閣，每一面都有一尊立式佛像，佛像四周飾有火焰紋、飛天、坐佛、蓮瓣；下層還雕刻了力士、菩薩、佛像；整個塔柱在設計過程中也十分的巧麗，雕刻藝術也十分的精細，整個造型給人的感覺就是宏偉且氣勢輝煌的。也正是在這種細膩的雕刻工藝之下，整個洞窟顯示出了一種富麗堂皇、無與倫比的魅力。

2、敘事細膩。云岡石窟雕刻藝術美，除了體現在外觀之外，還雕刻了較多的故事，觀看云岡石窟我們就能看到其中具有因緣故事、講經畫面故事以及佛傳故事等等。以第6窟為例，雕刻人員在雕刻的時候就詳細介紹了佛教創始人釋迦牟尼成道前后的事跡，其在整個云岡石窟之中可謂是佛傳故事最為集中且詳細的一個洞窟。雕刻人員在雕刻過程中，在其塔柱下層四周和東、南、西三壁的中下部都整齊且連續的雕刻了33幅佛傳故事浮雕，將釋迦牟尼一生的事跡進行了雕刻概述；還有第10窟后室東壁之中則出現了“婦女厭欲出家”的因緣故事。

3、裝飾細膩。在云岡中期階段雕刻人員在進行雕刻的時候，還使用了細膩且靈活的裝飾圖案，顯示出了一種細致且扎實的皇室作風。觀看云岡石窟我們能夠發現，在洞窟的背光、寶蓋、龕楣等位置，我們都能夠看到十分精美的裝飾紋樣。像是蓮花紋、三角紋、獸面紋、火焰紋以及氣體一些圖案等等，各種紋飾相互組合形成了一種豐富多彩且統一和諧的裝飾藝術。在這一階段北魏整個經濟政治都變得越發穩定，國家也集中了大量的財力和物力來建造石窟，再加上還吸收了中亞、西域以及印度等地區之中所存在的一些佛教思想還有藝術風格的影響，所以在裝飾紋飾上也形成了全新的發展，相較于之前而言云岡石窟的雕刻也變得越發華麗且細膩，給人以一種皇室所獨有的精致、富有、恢弘等氣派之感。

（三）平實之美

云岡石窟在晚期階段就與之前雍容華貴、細膩督導的藝術風格不同，開始走平實之風，在雕刻過程中也盡可能的貼近群眾生活，與社會風尚融合在一起，所以給人的感覺也是一種平實的雕刻藝術美。這一階段因為已經遷都到了洛陽，云岡洞窟形制也開始從之前的開大窟、造大像或而轉變成了中小型的方形平面窟形，相較于之前而言，佛像以及菩薩的造像體制、雕刻裝飾也開始變得越發的簡化，不再是華麗的裝飾，所以令人敬畏的神靈也在這一階段變成了世俗群眾都能夠接受容納的神靈，就好比是普通的百姓。以第14窟的“千佛柱”、第15窟的“千佛洞”為例，雕刻人員在對其進行雕刻的時候，就將其雕刻成為了一尊尊體態微小的佛像，和早期階段的雕刻形成了較為明顯的對比，而這從某些方面來說也體現出了世俗的期盼，希望平民也能夠與帝王一樣進入到極樂世界之中、得到神的庇佑。觀看晚期云岡石窟佛教造像，我們能夠很好地發現北魏孝文帝拓跋宏改革服制與實行漢化的行為，在中期階段佛像的形象大多是以褒衣博帶、高冠大履的風格為主，可是在后期佛像以及菩薩在進行雕刻的時候，就與之前圓潤的面相、雄偉的身軀不同，其面相開始變得越發的清瘦，雕刻的時候也是以臂胛不肥、瘦、長頸的秀骨清像為主，這也體現出了當時的一種風尚。平城與洛陽之間的往來可謂是十分的頻繁，一直到遷都洛陽之前平城就已經有了30多年的開窟歷史，所以自然也在不斷發展過程中培養出了一大批具有嫻熟記憶以及雕刻技巧的造像工匠，而且他們對于佛教有著一定的信奉，這也是他們一直留在云岡進行雕刻以及開窟造像的原因。可是，在那個階段財力十分有限，也缺少了皇室財力支撐，所以處在那個時候的洞窟，其在形制上就和之前的存在較大的差異，開始以中小窟形為主要，造像方面也是以小型為主。總之，云岡石窟雕刻藝術美在不斷發展中也在不斷變化，開始從早期階段的雄壯威嚴逐漸發展成為中期階段的華貴細膩，再到晚期階段的平實之美，其整個給人的感覺就好似已經拋卻了人間煙火氣，給人以一種飄逸自得、神采奕奕之感，可謂是中國雕刻藝術中最為理性的高峰。群眾將自身的理想、希望以及美好都集中于這些佛像身上，所以觀察這些雕刻佛像，我們能夠從其睿智微笑以及威嚴的儀態之中領悟到一些其對于人類所承受的困難的憐憫與同情，這些雕刻藝術美不僅為云岡石窟藝術提供了較多的審美價值，同時也為其增添了一種藝術美感，是云岡石窟美學風格的集中表現。

三、結語

綜上所述，云岡石窟因其宏偉的規模、豐富的造像形式以及精湛的雕刻藝術而深受眾人所關注，我們也能從中看出我國古代雕刻匠師的才華以及智慧，還有其中所折射出來的中外文化交流與借鑒，可謂是世界偉大的雕刻藝術瑰寶。本文通過分析云岡石窟的雕刻藝術美，希望能夠以此來對其形成更為深刻的認識，同時領悟其中所具有的文化內涵以及價值。