衛藏藍面具阿吉拉姆四大流派的歷史源流與藝術特征

次仁朗杰

(西藏大學藝術學院,西藏 拉薩 850000)

在西藏民間阿吉拉姆戲班中，藍面具流派以其完整的戲劇結構、多彩的表演風格、多樣的音樂特色和豐富的劇目故事，深受廣大民眾的喜愛。衛藏民間通常將藍面具流派以地域和表演風格的不同，分為“衛徹布”(即“衛”地表演風格)和“藏徹布”(即“藏”地表演風格)兩種。其中，“衛徹布”以拉薩覺木隆戲班為代表，“藏徹布”則指的是日喀則仁布縣江嘎爾戲班。然而，藍面具流派內部因地理環境、地域文化、各地方言、組建年代的不同等，實際上形成了風格各異、影響整個藏文化區的衛藏藍面具四大流派。2006年，衛藏藍面具四大流派先后均以“藏戲”之名，列入西藏自治區第一批非物質文化遺產名錄和國家級第一批非物質文化遺產名錄，2010年9月，成功入選聯合國教科文組織“人類口頭與非物質文化遺產代表作”名錄。阿吉拉姆戲劇作為人類非物質文化遺產，承載著藏族戲劇文化悠久的歷史與表演記憶,入選世界級非物質文化遺產名錄，其重要意義在于：表明阿吉拉姆戲劇文化不僅屬于一個民族或國家，它屬于世界，是世界文化多樣性重要的組成部分，是全人類共有的文化財富，體現出人類文化的“可共享性”。

一、 江嘎爾流派

江嘎爾流派是藍面具流派中歷史最悠久的戲班之一。戲班成立初始隸屬于江嘎爾曲宗寺，該寺由噶舉派瑪爾巴大譯師四大弟子之一的門敦措布(又名索朗堅參)建于11世紀，寺院因地處日喀則仁布江嘎爾村而得名。歷史上江嘎爾村有兩座寺院，一座為上院江嘎爾曲宗寺，一座為下院妥布寺。江嘎爾曲宗寺僧人擅長表演阿吉拉姆，而妥布寺僧人擅長說唱喇嘛嘛呢(用嘛呢調宣講佛教因果故事)。兩座寺廟僧人均有家室，可婚育，日常在家務農，宗教活動日去寺院做佛事，身穿紅色藏袍，俗稱“色欽喇嘛”。江嘎爾曲宗寺名中“曲宗”指的是靠阿吉拉姆和喇嘛嘛呢等宗教藝術賣藝(教法)生存。據傳，江嘎爾村地處荒野的山谷之中，土地貧瘠，資源匱乏,因此建寺初期門徒問詢門敦措布如何謀生，他便授意門徒通過賣藝(教法)來維持生計，故而得名“江嘎爾曲宗”， 兩座寺廟僧人出村賣藝，統一使用“江嘎爾曲宗”名號云游各地。

在藍面具四大流派中，江嘎爾戲班依據自古慣制，凡村中每戶人家，都要出兩名男性學習阿吉拉姆來支戲差，父傳子、子傳孫，形成父子一脈相承的獨特的阿吉拉姆傳承方式。江嘎爾戲班因其演員成分的特殊，戲班名稱除了“江嘎爾曲宗”或“江嘎爾”之外，還有“色欽喇嘛”戲班之稱[1]。對此，西藏民主改革前的舊地方政府孜恰列空也沿襲地方傳統，規定每戶要由兩個人學習阿吉拉姆，如果本家沒有男子繼承父業，則需要在村內找其他男子來代替。選擇男性演員有幾方面的原因,一是江嘎爾戲班成員都是色欽喇嘛；二是拉薩的達官貴族喜歡男子威武大氣的表演風格；三是在拉薩參加雪頓節演出期間，舊西藏地方政府嚴格規定到羅布林卡等演出場地只能由男性演員表演，而不允許女性參與。由于傳承系統的特殊性，在江嘎爾村會演阿吉拉姆和能唱阿吉拉姆“囊達”(唱腔)的人很多。因此，在江嘎爾戲班內部有兩支阿吉拉姆分隊，如前往拉薩參加雪頓節演出或去他鄉賣藝演出，通常要在兩個戲班內遴選演唱、表演出色的優秀人員組合成一個戲班。根據挖掘現存西藏檔案館歷史文獻資料記載，江嘎爾戲班早在19世紀上半葉已前來拉薩參加雪頓節慶典獻演活動(1)2013年9月25日,筆者參閱西藏檔案館藏原西藏地方政府秘書處藏文手寫公文筆記。。

江嘎爾流派在表演特點上屬于民間“藏徹布”風格，表演動作身段幅度大、氣派莊重；鼓鈸節奏穩健有力，人物形象英姿颯爽、威武、大氣；唱腔風格獨特、種類多。唱腔聲音高亢渾厚、古樸粗獷，講究節拍的力度，音色蒼勁有力，“縝固”運用較少，使用后藏方言演唱唱腔，與薩班《樂論》“后藏人如馬嘶鳴而豁亮的嗓音”描述特色相吻合[2]1—14。相傳上世紀老輩戲師朗加的唱腔非常出名，不僅嗓音好、音量大、音域寬，而且他粗狂有力的唱功，可震動掛在房柱上的唐卡；與當時著名的覺木隆阿吉拉姆藝人米瑪堅參戲師齊名，現在該派傳承的保留劇目《曲杰諾桑》(見封三圖1)，由朗加根據定欽·次仁旺堆的故事本編排而成。

江嘎爾流派早期傳統劇目有《獵人公布多吉》《熱窮赴衛》(2)2013年9月25日,筆者參閱西藏檔案館藏原西藏地方政府秘書處藏文手寫劇本筆記。等，劇目的故事內容大都取自于噶舉派高僧傳記;后期以《曲杰諾?！贰独仕_雯蚌》《甲薩白薩》等為保留劇目。自上世紀至今，江嘎爾戲班先后有布若(？—1928年)、朗加(？—1939年)、拉巴次仁、嘎瑪曲杰、唐曲、次仁(？—2016年)、潘多等戲師傳承。其中，唐曲是20世紀40代由西藏攝政熱振活佛親自任命的戲師，他曾帶領江嘎兒戲班去過印度噶倫堡和錫金等地演出[3]227。時任戲師的國家級江嘎爾藏戲代表性傳承人次仁曾于2001年在西藏自治區藏戲唱腔大賽中獲得一等獎的殊榮。江嘎爾戲班使用后藏方言，后藏大部分阿吉拉姆戲班都屬該派系，藍面具江嘎爾派系主要流傳于后藏仁布、江孜等娘堆地區，至今約有三十幾個戲班傳承該派表演風格而影響廣泛。

二、迥巴流派

藍面具迥巴流派是衛藏藍面具派系中創建較早的戲班之一。相傳是由香巴噶舉云游高僧唐東杰布(1380—1460年)在其晚年回到家鄉日吾其后親自組建而成。迥巴戲班所在地,處于雅魯藏布江上游日喀則市昂仁縣日吾其鄉馬泉河畔。戲班的名稱是因善演《頓月頓珠》劇目而受到戲迷的一致好評，故而以“迥·日吾其”或“迥巴”的美譽流傳衛藏地區。迥巴戲班地處上部“堆”地區域，因路途遙遠等原因，早年除了參加日喀則扎什倫布寺的“色姆欽布”活動，演出大多是在“堆”地區域進行巡回賣藝為主(3)2006年7月24日,西藏日喀則昂仁縣日吾其鄉,迥巴戲師朗杰次仁采訪筆記。。20世紀初，在十三世達賴喇嘛親信的舉薦下，才有機會參加拉薩雪頓節的演出，并得以擴大戲班在西藏及其四省藏區的聲譽(4)2006年7月22日,西藏日喀則市昂仁縣日吾其鄉,迥巴戲師朗杰次仁采訪筆記。。1921年，英國人查爾斯貝爾曾這樣記述：達賴喇嘛希望保持這些戲劇，其中有一個劇團(這里指迥巴戲班)來自遙遠的西部地區，距離拉薩有一個月的路程，由于去年沒來參加拉薩的雪頓節演出，今年達賴喇嘛下令必須參加雪頓節的演出，拉薩的民眾也期盼著看到他們的表演，認為他們的是西藏表演最好的戲班[3]226。在迥巴派系歷史上，貢嘎是名氣最大的戲師之一，時稱“昂仁貢嘎”。上世紀初葉，由于他出色的帶隊和團隊表演，十三世達賴喇嘛授予他鑲有日月金飾的藍面具。他當了近30年的戲師，培養了諸多優秀藝人。同一時期的演員旺久，在拉薩參加雪頓節時因表演出眾，也曾獲得過一對藏式金耳環的特殊獎勵，這種榮譽對于廣大民間戲班來說，是最高的殊榮[4]672。根據資料顯示，迥巴戲班曾于1908年參加雪頓節展演，這是迄今發現該戲班最早參與雪頓節演出的文本記錄(5)2013年9月25日,作者參閱西藏檔案館藏原西藏地方政府秘書處藏文手寫公文筆記。。

迥巴流派的表演藝術方面，主要有以下幾個顯著的地域風格和特征：1.表演使用“堆”地方言，形成了其特有的迥巴流派地域風格特色[5]61。2.唱腔演唱秉承著該派特有的一種古老嗓音發聲訓練方法，其方法是演員在訓練唱腔時，面朝墻壁張大嘴巴，面對墻壁站立約10厘米的距離，以藏語元音“啊”字練習長音運氣；待練習到一定時間后，便到江河邊或空曠的山谷中練習。發聲訓練要求達到能夠壓過奔騰咆哮的浪濤聲音，進而練成一種氣息能夠保持長久，最終達到聲音高亢嘹亮，深沉渾厚的嗓音。迥巴派系所采用的腦后音和胸腔共鳴發聲演唱訓練方法，不僅保證唱腔演唱中氣息的通暢，而且有助于加強聲音亮度以及力度變化等能力[3]226。藍面具江嘎爾和覺木隆等流派均受益于該派的發聲方法和影響。3.唱腔音調較短、變化較少。這一特征符合薩班《樂論》“阿里人聲音尖銳而短促的堆地發聲特點”的論述[2]1—14。4.在溫巴頓表演中穿插“頗瓦多夏”節目，這是一種類似于硬氣功的技藝表演。相傳這一技藝是當年唐東杰布在日吾其寺修建經塔時，人們白天剛建好的工程，到了晚上就被妖魔破壞，毀為平地，周而復始。3個弟子見此情形，實在沒有辦法，便跑到唐東杰布修行處問詢。大師就囑咐他們3個人演出一場阿吉拉姆，并在出演“溫巴頓”時，讓一個弟子平躺于地上，然后在他腹部放置一塊青石板，另外兩個溫巴演員輪流用鐵錘敲擊，如果石條擊碎就可以鎮住妖魔。第二天，3個弟子按唐東杰布的叮囑進行表演，經塔砌筑的建筑果然不再受到破壞。從此,形成了迥巴流派在“溫巴頓”開場表演中穿插演出“頗瓦多夏”節目的傳統習俗，這種表演最早可能用于《熱瓊赴衛》等早期劇目中。令人遺憾的是,目前西藏自治區境內沒有人繼承“頗瓦多夏”的表演技能，只在尼泊爾境內藏文化區有個別戲班中仍有傳承(6)2018年1月27日,筆者采訪尼泊爾桑滾喇嘛達瓦時了解,在尼泊爾境內藏族聚居區,當前還有個別戲班傳承有“頗瓦多夏”表演。。5.在服飾方面，甲魯人物戴古式高聳的“阿爾貢”白氈帽的習俗不同于其他流派，此外劇中普通人物著“堆”地民眾服飾。6.迥巴戲班的鼓鈸節奏相比江嘎爾流派較快、簡單。7.結束段“扎西”表演中，穿插“堆”地風格特色扎念琴歌舞彈唱節目，極具地域特色。

戲班傳統保留劇目主要有《赤美袞登》(見封三圖2)《頓月頓珠》《熱瓊赴衛》《朗薩雯蚌》《曲杰諾?！返葎∧?，其中《熱瓊赴衛》現已失傳，《赤美袞登》相傳最早由迥巴戲班首演并流傳到其他流派[4]61。現任戲師朗杰次仁為國家級非物質文化遺產迥巴藏戲代表性傳承人，該派系曲沃戲班戲師次旺多吉曾在2001年西藏自治區首屆藏戲唱腔大賽中榮獲二等獎。迥巴流派表演風格廣泛影響于上部“堆”地區，在西藏日喀則昂仁、拉孜、定日和謝通門等地區都有其派系風格的戲班。定吉縣陳塘鎮夏爾巴人“嘛呢”戲劇，在劇目、表演等方面也有該流派風格印記。迥巴派系使用西藏上部“堆”地區方言，唱腔高亢、音樂特色顯著，現約有三十幾個戲班傳承。

三、覺木隆流派

聞名遐邇的覺木隆戲班成立于19世紀后半期，是西藏和平解放前藍面具四大流派中唯一帶有專業性質的戲劇表演團體，歸原西藏地方政府孜恰列空(秘書處)和功德林寺管理。戲班雖然隸屬于地方政府，但是沒有薪俸，只是在堆龍覺木隆地方配發有部分耕地作為經濟補償，戲班還需參加每年雪頓節支差性演出，才可獲得部分賞銀和食物配給。由于戲班的耕地難以維持生計，平常需要靠戲班去各地賣藝營生，因而有唐桑“與其管理覺木隆的谿卡，還不如帶著魯古巡演圣地”的說辭。覺木隆戲班唯一享有的特權是原西藏地方政府特許令，允許戲班在西藏各地演出之際，招納發現的特殊戲劇表演人才。其程序是覺木隆戲班把所發現的人才上報到地方政府，然后由孜恰列空下文通知到地方，令其加入戲班。

覺木隆戲班早期的歷史比較模糊。有一種說法認為，覺木隆戲班是拉薩堆龍覺木隆寺帶有家室的“色欽喇嘛”和俗人百姓，及各地支差人員組成的一個戲班，其中有少數屠夫，因而被稱為“鮮巴拉姆”(即宰牛的戲班)，說明當時戲班很多的成員社會地位低賤；另一種說法認為，覺木隆戲班早期是從一個叫“措果瓦”戲班而來(7)2013年9月25日,筆者參閱西藏檔案館藏原西藏地方政府秘書處手寫公文發現:19世紀中后期,堆龍地區有“凱布瓦”等戲班多次出現在公文中。民間傳說與這個戲班的名稱是否有變遷，還待進一步的文獻考證。。鑒于此，該流派早期歷史源流在此不再探究。現有覺木隆戲班是由唐桑(1850—1916年)創立于19世紀末。唐桑出生于山南澤當鎮，從小喜歡阿吉拉姆，年少時就被山南澤當戲班吸收為小學員，成年后與同戲班的演員拉木結婚，婚后主要從事小本生意并積累了一定的家業。后來唐桑和丈夫來到拉薩并落戶于堆龍覺木隆，恰逢當地戲班老戲師去世，一時沒有合適的人選接班，加之人員增加，經濟困難等。唐桑便自告奮勇，以家產為資本，接管戲班，讓其丈夫擔任戲師，自此誕生了后來聲名遠揚的藍面具覺木隆戲班。在唐桑經營戲班期間，對演員要求十分嚴苛，一些平常自由散漫的成員不服女性管理者唐桑，一個個跑散回家。可是她沒有受到這些事情的干擾。首先把自己的女兒雍宗培養成才，同時大膽吸收一批女演員，創立男女演員混合的編制，替代男扮女裝的表演習俗，充分發揮人物角色各自的扮演優勢，開創了阿吉拉姆戲班招收女演員的先例。唐桑非常精通阿吉拉姆的表演，善于藝術實踐,大膽使用演員，靈活轉換演員擔任的角色。由于她身材魁梧、臉色較黑，相貌乍看像男性，有必要時就會親自女扮男裝扮演國王、大臣等男性角色，有時甚至不戴面具演出。如她在《卓瓦桑姆》一劇中扮演的魔妃哈香堆莫，不用形象猙獰恐怖的面具，只需在臉上用各種顏料畫上魔妃的形象，演出后受到觀眾的高度認可和熱烈歡迎。她的這種藝術實踐，不僅促進了阿吉拉姆戲劇由原來以戴面具為主的表演方式，而且也開啟了阿吉拉姆化妝藝術的先河，覺木隆戲班的表演藝術也有了長足的進步。在她的精心管理下，覺木隆戲班的演出戲班劇目日趨豐富，深受觀眾喜愛，經常被邀約演出，從原來的半職業演出變成為一年四季外出賣藝的職業戲班。在前往各地的演出當中，唐桑非常善于吸收各地民間藝術和形成阿吉拉姆戲班的表演風格特色，豐富和發展自己的表演藝術。同時，組織精干力量，為各地阿吉拉姆戲劇愛好者傳授技藝,因此西藏很多地方有她的嫡傳弟子。隨著覺木隆戲班的名聲鵲起，引起了原西藏地方政府孜恰列空的關注，后來被指定參加一年一度的雪頓節，從此成為具有半官方性質的戲劇團體。舊時，凡是參加哲蚌雪頓和羅布林卡的戲班，不允許女性演員參加表演，唐桑作為班主只能在觀眾席位中，用衣袖遮住半邊臉，在臺下當舞臺監督。步入中年以后，唐桑退居二線，主要從事管理工作。原配丈夫拉木去世后，她嫁給了同戲班的青年演員白瑪丹增。白瑪丹增后來擔任覺木隆戲師，而且任職時間較長。雖然他在藝術造詣上成就較大，但他的聲望遠不如其妻。因而后人將這一時間段的覺木隆戲班，稱為“唐桑拉姆”即唐桑戲班。

覺木隆戲班自唐桑重新組建后，先后出現過拉木、白瑪丹增、日巴、米瑪堅贊、拉珠、米瑪兄弟、扎西頓珠等幾代優秀戲師，并培養了阿瑪拉巴、阿瑪次仁等眾多享譽衛藏的著名演員,其中，米瑪堅參(1883—1932年)是覺木隆戲班歷史上最具代表的優秀戲師之一。他出生于后藏仁布，年幼時隨父母前往澤當。他天生一副好嗓子，加入當地戲班后學藝精進，深受同行藝人的贊賞和觀眾的認可，后來接任澤當戲班，同時兼任阿曲扎倉寺戲班戲師。不久以后被唐桑賞識而加入覺木隆戲班并擔任主要角色，其同胞哥哥石達也尾隨他加入覺木隆戲班。來到覺木隆后，拜戲師日巴為師，繼承日巴唱腔音樂上大膽吸收民間音樂的創新精神，同時專門學習迥巴流派的唱腔發聲特色，將迥巴戲班的演唱技法融入到覺木隆唱腔演唱藝術中。在他擔任戲師的30余年內，作為一名勇于革新的戲師，對傳統唱腔進行了一系列革新，為豐富覺木隆流派唱腔音樂的發展做出了杰出貢獻。如在《蘇吉尼瑪》中達瓦代本的無詞“蓋東”拖腔中加進特殊的“縝固”唱法，使之更富有內在激情，更加優美動聽；在《白瑪文巴》中崗交彭杰的唱腔中巧妙運用“縝固”技法，使得曲調變得曲折突進，跌宕起伏而更耐人尋味；在《甲薩白薩》中，把唐明皇唱詞較多的唱腔在曲式結構上做了處理后，形成了“諧巴囊達”又一新的唱腔[3]226。此外，他對傳統劇目中的很多人物唱腔、鼓鈸節奏、身段等都進行了大大小小的改動。在覺木隆戲班歷史上，還出現過一位著名戲劇改革派大師級人物扎西頓珠(1899—1961年)，他出生于西藏薩迦，因而有薩迦·扎西，夏郭·扎西等名號。扎西頓珠從小善彈扎念琴，多才多藝，20多歲時到日喀則帕里一帶賣藝時，恰逢覺木隆戲班巡演此地，被戲師發現其才華，吸收到覺木隆戲班。加入戲班后，通過不斷的學習和提高，加之天資聰慧，善于博聞強記，大部分劇目都能出口成誦，很快成為主要演員。到41歲時，被當時的熱振攝政看中，點名任命為覺木隆的戲師[3]226。扎西頓珠出任戲師不久，正逢十三世達賴喇嘛圓寂，一年一度的雪頓節獻演活動暫告停止，同時孜恰列空管理不嚴，他便乘機大膽地對覺木隆戲班的藝術表演進行了一系列的革新，對阿吉拉姆整體戲劇藝術的豐富和發展作出了巨大貢獻。如阿吉拉姆唱腔中帶有民歌風格的“諧瑪囊達”是經他加工改編而成的；還有“覺魯”悲調唱腔原來節奏緩慢，他吸收“木如崩?！钡某辉厥埂坝X魯”唱腔具有緊湊而旋律激昂的特點；在《朗薩雯蚌》中，他融入家鄉的悲愴幽怨的薩迦民歌；在《白瑪文巴》中吸收“西榮仲孜”(野牦牛舞)來表現白瑪堅王國的牧場生活場景，極大地豐富了戲劇效果；他還在劇中加進了薩迦寺獨有的戴面具的“?！蔽璞硌?，提高了戲劇的觀賞性；在《蘇吉尼瑪》劇中加入囊瑪歌舞表演。他利用去印度、不丹、錫金等國家出演的機會，學習印度的“差差(chai)”舞，并穿插運用于阿吉拉姆戲劇表演中(已失傳)。他還學習、借鑒和吸收其它藝術，加以提煉處理，適度揉合到阿吉拉姆表演中，使之逐漸藏族化、戲劇化。這些藝術的創新，大大豐富了阿吉拉姆戲劇藝術手段和表現力。經過他的革新實踐，促使覺木隆的傳統保留劇目更加精彩紛呈而聲名鵲起，覺木隆也逐步發展成為阿吉拉姆戲劇藝術中影響最大的流派。西藏和平解放后，1960年在覺木隆戲班的基礎上成立了西藏藏劇團，扎西頓珠擔任第一任團長。同年赴北京參加第三屆全國文代會，被推選為中國文聯常委、中國劇協理事。1961年因病逝世于拉薩。扎西頓珠作為一位改革創新的阿吉拉姆戲劇藝術大師，為覺木隆流派戲劇的發展與傳播，以及為阿吉拉姆戲劇藝術的傳播和推動，作出了杰出貢獻。

覺木隆流派表演風格及其特點如下：1.用衛地方言表演。2.唱腔旋律緊湊，長音少;鎮估技法運用嫻熟，唱腔委婉動聽，充分體現了薩班《樂論》“前藏人聲音洪亮而婉轉”的特點[2]1—14，是四大流派中發展、成熟最快的流派，其唱腔音樂風格種類最多，曲目最豐富，現有傳承唱腔約有160首。3.鼓鈸技巧節奏豐富，人物形象多樣，鼓鈸特色鮮明，演奏充滿朝氣。4.戲劇舞蹈方面，程式化表演動作豐富，人物形象鮮明，地域特色濃厚。傳統保留劇目有《卓娃桑姆》《白瑪文巴》(見封三圖3)《蘇吉尼瑪》，后引進其他流派的劇目《諾桑法王》《朗薩雯蚌》《赤美袞登》《甲薩白薩》及《頓月頓珠》等，形成四大流派中表演傳統八大經典劇目的戲班?，F覺木隆流派娘熱民間藝術團等個別戲班，也可出演傳統八大經典劇目。已故藏劇團小次仁多吉被評為國家級非物質文化遺產覺木隆流派代表性傳承人，第26屆中國戲劇“梅花獎”得主班典旺久為覺木隆派系當代代表性著名表演家，在拉薩等民間戲班還有眾多優秀的表演人才。覺木隆戲班從一個草根戲班發展成為西藏影響最大、流傳最廣、戲班最多的藍面具流派，該流派目前有1個國有劇團，50多支民間戲班仍活躍于西藏各地。

四、香巴流派

香巴流派是藍面具四大派系之一。因戲班地處南木林香河畔，從而得名為香巴派系，該地也是藏傳佛教噶舉派香巴噶舉產生地，香巴戲班在四個藍面具流派中形成年代相對較晚。19世紀初葉，當地貴族扎西孜巴在西藏地方政府任職噶倫，非常喜歡觀看阿吉拉姆戲劇演出，于是他便命家鄉南木林多吉常村鄉人學習江嘎爾阿吉拉姆，并組建了戲班，時稱?！ぴ髯伟汀０耸腊喽U對香巴戲班也非常重視。時任戲師貢覺年輕時因才華出眾，諳熟劇目，被八世班禪欽點為戲師。他在任戲師期間，廣泛學習、借鑒江嘎爾、迥巴、覺木隆等戲班的表演風格，同時結合當地歌舞藝術特色，奠定了香巴戲班自成一派的藝術風格特征。據原西藏地方政府孜恰列空(文秘處)文獻記載，香巴戲派參加雪頓節的演出不晚于19世紀初，而且香巴流派分別以?！ぴ髯伟?、香卡欽孜巴、香奪曲等不同戲班名稱，記錄于雪頓節的年度展演的相關文件，可見該派系在阿吉拉姆發展歷史中的地位和影響。

在表演藝術特色方面，香巴流派戲班組建初期，學習江嘎爾流派的表演風格，并使用“藏”地方言，因此其表演風格較接近于前者。后來在發展過程中，吸收覺木隆等流派唱腔，集多家流派特長而形成一派?！冻嗝佬柕恰?見封三圖4)是最具該流派表演藝術風格特色的代表性傳統保留劇目。它的鼓鈸演奏法是四大流派中較為特殊的一個，鼓手使用兩個鼓槌擊鼓(其他流派只使用一個鼓槌)，節奏簡潔明快、拍點密集，鼓鈸伴奏氣氛活躍，熱鬧歡快。相傳有一年，昂仁迥巴戲班前往拉薩參加雪頓節時，在雅魯藏布渡江過程中乘坐的牛皮船翻船，只剩下了少數藝人，于是就近在南木林找來香巴戲班臨時頂替藝人一同去拉薩演出，形成聯合組班形式，從此開啟了參加雪頓節的演出序幕，因而在有一段時間內，民眾還稱該戲班為“香·日吾其”。香巴戲班早在19世紀中葉已前往拉薩參加雪頓節阿吉拉姆戲劇表演活動(8)2013年9月25日,筆者參閱西藏檔案館藏原西藏地方政府秘書處藏文手寫公文筆記。。

香巴流派傳統保留劇目為《赤美袞登》，兼演《甲薩白薩》和《朗薩雯蚌》，后期學習了覺木隆流派劇目《卓娃桑姆》等，該派系個別戲班還表演從拉薩木如寺學習的《鐵巴丹巴》劇目，至今仍有傳承表演(9)2006年7月9日,筆者采訪、錄制香巴派系廓瑪戲班《鐵巴丹巴》劇目;2017年8月拉薩雪頓節西藏自治區藏戲展演時香巴派系廓瑪戲班也展演了該劇目。。香巴戲班在歷史上曾出現過巴多、貢覺、貢桑多吉、多吉頓珠戲師等表演才藝出眾戲師和演員，現任戲師次仁多吉為國家級非物質文化遺產香巴派系代表性傳承人，2001年他獲得首屆全區藏戲唱腔大賽三等獎。香巴流派主要流傳于西藏日喀則南木林縣朵曲、卡則、瓊、山巴鄉等地，目前約有10支戲班仍活動于該縣境內。

五、結 語

西藏傳統戲劇阿吉拉姆，是西藏和平解放前每年參與雪頓節表演的藝術形式，也是新中國成立、改革開放以后，每年仍活躍于西藏拉薩雪頓節等各種文藝活動的主要戲劇。根據2017年《西藏地方戲曲劇種普查報告》數據顯示，西藏自治區境內，目前官方登記在冊的有1個國有劇團(西藏藏劇團)，7個民營劇團和137個民間戲班[6]。其中，除了西藏山南的門巴阿吉拉姆、日喀則定吉縣陳塘夏爾巴“嘛呢”戲班，以及山南地區的雅礱扎西雪巴等幾個個別白面具戲班除外，其余約有130支阿吉拉姆戲班均屬于藍面具四大流派，可見藍面具四大流派，不僅是西藏歷史上影響最大的阿吉拉姆戲劇表演風格體系，也是迄今整個藏文化圈內主要傳播的藍面具流派。

自我國實施非物質文化遺產保護工作以來，阿吉拉姆作為世界級非遺保護對象，從國家到各級組織先后投入大量的資金，有針對性地進行重點保護、搶救、整理記錄等工作，取得一定的經驗和成效。非遺文化歷史很長，而非遺工作還較年輕，在保護工作中難免有漏洞和不足之處。藍面具四大流派的歷史源流、藝術特征、流傳區域、傳承現狀，展現出阿吉拉姆戲劇文化的多樣性和豐富性，如何保護和傳承是當前非遺工作的重點，而文化持有者和文化生態是今后阿吉拉姆戲劇文化保持多樣性的重要保障之一。阿吉拉姆戲劇文化的傳承人是文化遺產的承載者和主體，在今后的保護工作中，相關主管部門在以下幾個問題上還需要進一步加強：1.全面加快認定傳承人的工作周期，確立“人”在非遺文化傳承中的重要性；2.完善傳承人的培養工作機制，政策落實到位，保障傳承有續、傳承有根；3.加強傳承人四個級別(縣級、地市級、省級、國家級)的認定工作。在現有的認定基礎上，建立靈活的補位跟進，確保傳承人有一脈相承的制度性保障機制；4.進一步著實落地、保護和培育非物質文化遺產傳承的文化生態。大力開展傳承實踐活動，建立阿吉拉姆戲劇文化展演的多樣性平臺，培養各個年齡段的觀眾群,使其在當代弘揚優秀傳統文化的語境中，確實能夠做到國家非遺所提倡的“見人(傳承人)見物(項目)見生活(文化生態)”指導精神，助力優秀民族文化遺產在新的歷史時期得以活態傳承、活力再現、魅力四射、光彩奪目。