“使氣為戲”與晚明曲學的嬗變

石 超

(華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079)

中國古代文學中以氣論文的思想起源很早，但由于種種原因，這種氣論觀一直未被引入戲曲創作和批評領域，或者說，雖然在戲曲創作和批評中一直貫穿著這種氣論觀，但沒有曲論家進行過系統的歸納和總結。在徐渭之前，幾乎沒有曲論家將文氣論與戲曲批評相結合，只有朱權的《太和正音譜》中略有提及，書中言：“且如詞中有字多難唱處，橫放杰出者，皆是才人栓縛不住的豪氣。然此若非老于文學者，則為劣調矣。”[1](P23)徐渭是將“氣”論思想引入曲學領域的重要人物，關于這一點，蘇涵已有專文論述。本文認為，徐渭不僅充分認識到元雜劇中飽含的生命之氣，而且自覺地進行體認和養氣，形成了自己獨到的氣論觀，并以此為指導，進行戲曲創作和評點，憑借對生命之氣和真性情的推崇，使自己的作品和評點之作在晚明廣受歡迎，對后世戲曲發展產生了深遠影響。

一、元雜劇中的“蒼莽雄宕之氣”

元雜劇的創作過程中一直貫穿著“蒼莽雄宕之氣”，可以說這種郁積之氣是元雜劇精神力量和藝術生命的本源。雜劇家可能并未意識到胸中郁積的跌宕之氣對于創作的重要性，也沒有形成自覺性的自我體認，但到明代中后期時，這種氣慢慢被曲論家們發覺和重視，得到了越來越多人的贊賞和推崇。如徐渭《南詞敘錄》中說：

聽北曲使人神氣鷹揚，毛發灑淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所謂“其聲噍殺以立怨”是已；南曲則迂徐綿渺，流麗婉轉，使人飄飄然喪其所守而不自覺，信南方之柔媚也，所謂“亡國之音哀以思”是已。[2](P245)

在徐渭看來，北曲是灌注著一種氣的，這種氣“使人神氣鷹揚”，足以鼓動人心，帶有某種宣泄的味道。袁宏道也有同樣論述，《徐文長傳》中云：

余少時過里肆中，見北雜劇有《四聲猿》，意氣豪達，與近時書生所演傳奇絕異，題曰“天池生”，疑為元人作。[3](P1342)

到明中后期時，這種豪達意氣已經被厘定為元雜劇固有的特質，甚至成為明人渴慕的對象，一個重要的原因就在于明代前中期的劇壇缺少這種生命之氣，使元雜劇中的氣至此被涂上了孤絕的色彩。近人王國維和吳梅對這種生命之氣也是親睞有加，推崇備至。《宋元戲曲史》中云：

關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。[4](P98)

《中國戲曲概論》亦言：

至就文字論，大抵元詞以拙樸勝，明則研麗矣。元劇排場至劣，明則有次第矣。然而蒼莽雄宕之氣，則明人遠不及元，此亦文學上自然之趨向也。[5](P154)

正是由于元雜劇抒發了作者胸中郁積的跌宕憤懣之氣，是至真至純的表達，所以才被王國維推崇為“中國最自然之文學”，成為后世雜劇難以企及的高峰。亦如李漁所言：“凡做傳世之文者，必先有可以傳世之心，而后鬼神效靈。予以生花之筆，撰為倒峽之詞，使人人贊美，百世流芳——傳非文字之傳，一念之正氣使傳也。”[6](P12)元雜劇中貫穿的這種生命之氣不僅成為一代才人的精神寫照，也使這些作品因“蒼莽雄宕之氣”的灌注而成為永恒。

元雜劇中之所以能灌注如此強烈的生命之氣，與雜劇作家的生存境遇是密不可分的。元代統治者是以異族身份入主中原的，這在中國歷代上還是第一次，身份的差異使漢族文人與元朝統治者無法實現心靈上的認同，他們之間永遠都有一種無法消除的隔膜感。再加上元朝實行等級森嚴的四等人制度，使江南文人無法進入統治權力的中心，后來更是一度廢除科舉，封閉了知識分子讀書致仕的唯一途徑，使他們報國無門，只能或是混跡江湖，郁郁而終，或是別尋他路，寄托余生。正如明正德時進士胡侍《真珠船》中所言：

蓋當時臺省元臣，郡邑正官，及雄要之職，盡其國人為之。中州人每每沉抑下僚，志不獲展。如關漢卿入太醫院尹，馬致遠浙江行省務官，宮大用釣臺山長，鄭德輝杭州路吏，張小山首領官，其他屈在簿書，老于布素者，尚多有之。于是以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷，蓋所謂不得其平而鳴焉者也。[7](P182)

大部分的元曲家都是“沉抑下僚，志不獲展”，處于被邊緣化的狀態，這與元朝廣闊的疆域和雄勝的武力形成了鮮明的對比，即國運的強盛并未帶來文人文化上的自信，或者更確切地說，元雜劇中并沒有體現出國運昌隆的繁盛之氣，俯拾皆是的反而是作家的憤懣不平之氣。左東嶺認為：“元王朝以氣運論的確是博大雄邁的，但這博大雄邁不是文人的好運而是噩運，因此也支撐不起他們的心靈世界。”“之所以會造成詩文與時代的脫節，是由于漢族文人與元蒙朝廷之間無法消除的隔閡，即作為詩文創作主體的漢族文人尤其是江南文人，永遠無法進入權力的中心，因而他們也無法將自我個性的伸展與朝廷疆域的廣大有機結合起來。”[8]因為在雜劇作家的心靈深處沒有與元朝廷達成一致，這種離異狀態使雜劇作家無法建立起文化上的自信，將自身創作和政治相勾連，像盛唐那樣以高昂激情贊頌國運昌隆，他們更多地只能是排遣和宣泄心中的抑郁之氣和生不逢時之感，所以元雜劇中飽含“蒼莽雄宕之氣”。

可以說元雜劇中灌注的“蒼莽雄宕之氣”是曲家不自覺的行為，他們并未認識到氣論觀對于雜劇創作的影響，更多地僅僅只是因為現實的境遇使自己志不得伸，于是郁積難平，不吐不快，只需以直抒胸臆的方式奔瀉而出即可獲得動人心魄的閱讀直感，并無理論層面的指導。

二、徐渭的“使氣為戲”

徐渭“嘗言吾書第一，詩二，文三，畫四”[3](P1341)，其實，未被提及的曲才是他對后世影響最大的，西陵澄道人《四聲猿引》中云：“寧特與實父、漢卿輩爭雄長，為明曲之第一，即以為有明絕奇文字之第一，亦無不可。”[3](P1357)清初鄒漪亦言：“明南北劇不下數百家，唯徐文長《四聲猿》稱獨步。”可知徐渭在明代劇壇獨樹一幟，《四聲猿》更是廣受歡迎，和他的詩、文、書、畫一樣，其曲亦多奇絕之氣。

(一)徐渭的氣論觀

一般認為，“氣”在作者主觀層面就是指作家的精神、氣質和個性，既有先天的秉性和才氣，又有后天的道德修養和受社會條件影響形成的精神個性。從這一角度而言，徐渭劇作中的氣與元雜劇中的氣是有所不同的，如果說元雜劇中灌注的“蒼莽雄宕之氣”是一種無意識行為的話，那么徐渭的“使氣為戲”就多少帶有一些自覺和自我體認的味道；元雜劇中的氣是以直抒胸臆的方式奔瀉而出，體現出人之性情的至真至純的原始狀態，而徐渭所言之氣則是為扭轉明代前期劇壇的理學之氣，轉而向內心求“真”，有刻意為之的傾向。

徐渭的氣論觀與其命途多舛的生命軌跡是相聯系的，從某種程度上說，正是社會的不平和命運的不公造就了郁積胸中的強烈的生命之氣，袁宏道的《徐文長傳》對此有深刻的認識：

文長既已不得志于有司，遂乃放浪曲蘗，恣情山水。走齊魯燕趙之地，窮覽朔漠，其所見山奔海立，沙起云行，風鳴樹偃，幽谷大都，人物魚鳥，一切可驚可愕之狀，一一皆達之于詩。其胸中又有一段不可磨滅之氣，英雄失路托足無門之悲，故其為詩，如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜哭，羈人之寒起。當其放意，平疇千里，偶爾幽峭，鬼語秋墳。[3](P1343)

除了生命軌跡與元曲家相似外，徐渭的文氣論還與他豪放不羈的性格相關，也正是在這個層面上，讓他對氣的認識與元曲家有了本質的不同，即徐渭對氣有了自覺性的認識。他在代人所作的《石頂浮圖記》中云：

予嘗謂人處天地間，而氣與之通。氣有溫涼寒暑濁清忻慘和沴，凡此諸祥與諸不祥，并從人口鼻膚孔，榮于藏府，乃始澆漱志慮，儲于心胸而發揮于事業，與飲食衣服功用大相等，蓋一吞吐服習間而靈蠢系之。[3](P604)

除了自覺性的體認之外，徐渭還將“治氣”與“治心”聯系起來，對于養氣有了更深層次的認識，其在《治氣治心》中言：

凡人之情，養之于閑，則始可期于猝，煉之于緩，則始可責其效于臨時。夫以七尺軀殼之中，充塞之物，與吾一寸之靈，素不相知而不相得也。平居荒其養，而鹵莽其煉，一旦有事而使之，而期之，辟之豪奴之于乍主，孰聽之而孰從之哉？古之將多矣，無不治其氣與心，而其治氣與心，無不養之于閑，而始責期于猝，煉之于緩，而始求其效于臨時。……古之言將者，儒與將一也。儒與將一，故治氣與治心一也。今之言將者，儒與將二也。儒與將二，故治氣與治心，鼓且決者以屬之將，而不鼓且決者以屬之儒也。惜也，以孫子之才，其于心與氣也，能知治之矣，而不知一之也。何也？心主氣，氣從心一也。[3](P892-893)

此文以“氣”、“心”相結合來論將，并與孫子之法相比較，可謂見解深刻，雖不是直接言明氣論與文學創作的關系，但對氣論的認識亦是精深而獨到的，特別是將“情”、“氣”與“養”相結合，不僅是自覺體認的表現，更體現出養氣的重要性。文中指出，如若無氣，“一旦有事而使之，而期之，辟之豪奴之于乍主，孰聽之而孰從之哉？”這種積聚內心的充盈之氣與文學創作是相通的。由此也說明，與元曲家相比，徐渭對“氣”已經開始了自覺地體認，不僅已經認識到北曲“以氣入曲”的特質，并且自覺地將這種氣論觀引入到自己的戲曲創作與批評中。此外，還將“氣”與“情”相連，表現出對生命之氣和真性情的推崇與激賞。

(二)“氣實使文”與戲曲創作

徐渭的戲曲作品主要是雜劇《四聲猿》和理論著作《南詞敘錄》(1)筆者未將《歌代嘯》列為徐渭的作品，是因為袁宏道、陶望齡等最早的徐渭研究專家都對該劇作者存疑，而目前又沒有充分的證據證明其為徐渭所作，所以姑且存疑。，關于《四聲猿》的創作時間，早在明代時就有不同意見，王驥德和孟稱舜都提出過自己的看法，根據王驥德《曲律》的記載，四劇創作于不同時期，《玉禪師》是早年戲筆，其他三劇稍晚。今所見《四聲猿》最早的版本是萬歷十六年龍峰徐氏梓行本，則該劇創作應不晚于萬歷十六年。《南詞敘錄》是嘉靖三十五年徐渭客閩時所作。這些著作中灌注著生命之氣與徐渭的個性氣質，與其生命軌跡是息息相關的，從某種程度而言，是其生命之氣的自然流露。正如黃汝亨在《徐文長集序》中所云：“按其生平，即不免偏宕亡狀，逼仄不廣，皆從正氣激射而去，如劍芒江濤，政復不可遏滅”。[3](P1355)正是這股“不可遏滅”之氣，使徐渭的戲曲創作和評點迥異于時人，在明代劇壇上獨樹一幟。

1.不拘于聲律規范和格式俗套

關于戲曲的聲律規范問題，沈璟和湯顯祖之間有一場大爭論。從某種程度上而言，“予意所至，不妨拗折天下人嗓子”的湯顯祖是步了徐渭的后塵，他們都將抒寫真情和生命之氣作為戲曲之根本，亦如凌廷堪《論曲》絕句所云：“四聲猿后古音乖，接踵還魂復紫釵；一自青藤開別派，更誰樂府繼誠齋。”[9](P408)這種氣在兩人的作品中可謂體現得淋漓盡致。

《四聲猿》中，不協音律的地方隨處皆是。吳梅在校勘《四聲猿》時說：“《狂鼓史》……[葫蘆草混]一曲，系合[油葫蘆]、[寄生草]、[混江龍]三牌，從來詞家，并無此格。”[10](P420)對此，周貽白也曾進行過具體的指認：“如《漁陽弄》一劇，為仙呂宮的全套北曲，他在套中卻用上一個[葫蘆草混]的犯調。《翠鄉夢》的北曲聯套很規矩，但兩出都用的是雙調，曲調也大體相同。《雌木蘭》第一出用仙呂宮北曲，聯套亦為舊規；第二出卻—開首便連用七支[清江引]，接著用[耍孩兒四煞]帶[尾聲]作結。這形式，也是前此所未有的。《女狀元》五出，皆為北曲，但第五出連用三支[半叫鷓鴣]，更為少見。其為有意創新，斷然無疑。”[11](P738)曾永義也曾列舉《四聲猿》中犯律的地方，認為“雜劇中像他這樣不守律的，可以說絕無僅有了”。如《翠鄉夢》中[新水令]常例應后接用[駐馬聽]，[得勝令]前用[雁兒落]，而《翠鄉夢》[新水令]后用[步步驕]，[得勝令]前用[江兒水]，這都是有悖元曲常例的。(2)上述觀點參見周群、謝建華：《徐渭評傳》，南京：南京大學出版社，2006年版，第309-310頁，在此為謝。《四聲猿》雖未協律，但絲毫不影響接受者對其稱賞，如祁彪佳評《翠鄉夢》時說：“邇來詞人依傍元曲，便夸勝場。文長一筆掃盡，直自我作祖，便覺元曲反落蹊徑。”評《女狀元》時說：“南曲多拗折字樣，即具二十分才，不無減其六七。獨文長奔逸不羈，不骫于法，亦不局于法。獨鶻決云，百鯨吸海，差可擬其魄力。”[13](P141-142)只有沈徳符對其有所詬病：“北雜劇已為金元大手擅勝場，今人不復能措手……唯徐文長渭《四聲猿》盛行，然以詞家三尺律之，猶河漢也。”[14](P647)可見，《四聲猿》的不守聲律，明代時就已有了不同的看法，但從各自的描述看，《四聲猿》在晚明的盛行卻是不爭的事實。

除了不守聲律外，徐渭的戲曲創作還突破了傳統的格式俗套，同樣以“自我作祖”的勇氣，為適應戲曲的發展大勢將南北曲的融匯之風進一步發揚光大，這突出表現在南雜劇的開創上。南北雜劇最根本的區別在于曲調的不同，即一南一北。南北曲融合之勢在賈仲明、朱有燉的作品中就已初現端倪，至徐渭時漸成風氣。就曲調而言，《四聲猿》夾雜南北之音，沒有統一的宮調，《雌木蘭》和《狂鼓史》用北曲，《女狀元》則用南曲，《翠鄉夢》則是南北合套。就折目而言，《四聲猿》也沒有遵守元雜劇一本四折的慣例，《狂鼓史》一出，《翠鄉夢》二出，《雌木蘭》二出，《女狀元》五出。就唱法而言，《四聲猿》也沒有遵守金元雜劇每一折由正末或者正旦獨唱的范例，四劇中都沒有一個主角獨唱到底的，如《狂鼓史》先由生獨唱，再分旦、生和外獨唱，末尾合唱。就故事情節而言，《四聲猿》雜劇寫了四個故事，彼此互不相涉，完全是互相獨立的故事，徐渭以此合為一劇，以主體精神統攝，而不靠情節貫穿，在雜劇史上也是絕無僅有的。這種打破既有格局的劇作，使《四聲猿》在明代劇壇上特立獨行，不僅沒有被當作文壇異類受到口誅筆伐，反而是被廣泛地推崇，即便是對此頗有微詞甚至是進行詬病的正統文人，也不得不承認徐渭在晚明劇壇的影響力。這種創作方式之所以能受到廣泛地推崇，關鍵就在于劇作富于奇絕之氣，而這又恰恰是明代前中期劇壇所缺乏的，可以說徐渭以奇絕之氣入戲，突破前期劇壇理學之氣的藩籬，成為當時劇壇的一抹亮色。

2.用本色語言“寫其胸膈”

本色與當行問題在明代劇壇上也是一樁公案，就本色而言，徐渭的看法是較具代表性的，他“關于‘本色’的論述，實為后來這場大爭論的前導。”[15](P353)徐渭的“本色”論是以求真為先導的，要“無今人時文氣”，即要求唱詞、賓白自然天成。《南詞敘錄》是十分推崇本色語的，書中云：“《琵琶》尚矣，其次則《玩江樓》、《江流兒》、《鶯燕爭春》、《荊釵》、《拜月》數種，稍有可觀，其余皆俚俗語也；然有一高處：句句是本色語，無今人時文氣。”又云：“或言‘《琵琶記》高處在《慶壽》、《成婚》、《彈琴》、《賞月》諸大套’，此猶有規模可尋。惟《食糠》、《嘗藥》、《筑墳》、《寫真》諸作，從人心流出，嚴滄浪言‘水中之月，空中之影’，最不可到。如《十八答》，句句是常言俗語，扭作曲子，點鐵成金，信是妙手。”[2](P243)可見，徐渭肯定的不是“猶有規模可尋”的諸大套之作，而是“從人心流出”的本色之語，即人之真性情最真實的表達。

語言的真和內容的真是相輔相成的，只有以自然天成的語言，才能傳達最真實的性情，如果多是精工雕琢之語，則往往陷入云山霧罩的泥潭，無法體認其中的真情。除了言辭的自然天成外，徐渭還要求作品內容表現人之真性情。他之所以推崇南戲，很大層面上也是因為南戲是人之真性情的自然表達。在編《選古今南北劇》時，亦是以此觀念為指導，“人生墮地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情昉此已……摹情彌真則動人彌易，傳世亦彌遠，而南北劇為甚。”[3](P1296)徐渭對真性情的推崇并不只限于曲學領域，而是推及到整個文學藝術范疇，《胡大參集序》中云：

然予竊怪之，今世為文章，動言宗漢西京，負董、賈、劉、楊者滿天下，至于詞，非屈、宋、唐、景，則掩卷而不顧。及叩其極致，其于文也，求如賈生之通達國體，一疏萬言，無一字不寫其胸膈者，果滿天下矣乎？或未必然也。于詞也，求如宋玉之辨，其風于蘭臺，以感悟其主，使異代之人聽之，猶足以興，亦果滿天下矣乎？亦或未必然也。[3](P907)

《肖甫詩序》中亦言：

古人之詩本乎情，非設以為之者也，是以有詩而無詩人。迨于后世，則有詩人矣，乞詩之目多至不可勝應，而詩之格亦多至不可勝品，然其于詩，類皆本無是情，而情設以為之。夫設情以為之者，其趨在于干詩之名，干詩之名，其勢必至于襲詩之格而剿其華詞，審如是，則詩之實亡矣，是之謂有詩人而無詩。[3](P534)

作品無“情”即沒有生命和靈魂，“則詩之實亡矣”，徐渭將抒發真情作為創作的不二法則，并貫穿到所有的文學創作活動中，也是針對當時文壇的師古崇法之風而來，認為擬古之法多是得其表，而未師其心，即未得古人創作之三昧。必須以本色語言“寫其胸膈”，才能“使異代之人聽之，猶足以興”。這一看法在師古崇法時期，無疑是具有積極意義的。

(三)“以氣論戲”與戲曲評點

徐渭的戲曲評點本一直真假難辨，其間夾雜諸多贗筆難以確認，但根據其弟子王驥德的記載，還是可以找到一些確證的內容。王氏《曲律》言：“先生好談詞曲，每右本色，于《西廂》、《琵琶》皆有口授心解。”[16](P168)可知徐渭是評點過《西廂記》和《琵琶記》的，特別是《西廂記》的評點本影響較大，據儲著炎統計，“‘徐評本’《西廂記》，現知存留7種，各本轉相因襲，評批內容基本相同。”[17]綜觀現存之“徐評本”，以《西廂記》較多，評點內容亦可通過王氏所記得到印證，所以這里主要討論《西廂記》中徐渭的評點思想。

王驥德曾言：“先生居與予僅隔一垣，就語無虛日，時口及崔傳，每舉新解，率出人意表。人有以刻本投者，亦往往隨興偶疏數語上方。故本各不同，有彼此矛盾，不相印合者。余所見凡數本，惟徐公子爾兼本，較備而確。今爾兼沒不傳，世動稱先生注本，實多贗筆，且非全體也。”[18](P143)根據王氏的描述，徐爾兼本是“較備而確”的“徐評本”，可惜不傳。王氏《新校注古本西廂記》中亦有很多徐氏的評點之語，王氏自言“余注自先生口授而外，于徐公子本采入較多”，可知此本中的徐評之語是最真實可信的。

除了在戲曲創作中推崇表現真性情外，徐渭在戲曲評點中亦是如此。他之所以對《西廂記》較為推崇，便是認為《西廂記》是人間真性情的流露，誠如其在《西廂序》中所云：

世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。替身者，即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母，而多插帶，反掩其素之謂也。故余于此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者呴呴也。豈惟劇者，凡作者莫不如此，嗟哉，吾誰與語！眾人所忽，余獨詳，眾人所旨，余獨唾。嗟哉，吾誰與語！[3](P1089)

通過“本色”、“相色”對比，意在說明自然天成的重要性，最終指向的則是真性情的流露。在評點過程中，徐渭不但對描寫男女情欲的文字大加贊賞，對猥褻之詞也不避諱，甚至還推崇備至，將其作為追求真性情的充分體現。如《西廂記》卷一第一套中：

[后庭花]若不是襯殘紅芳徑軟，怎顯這步香塵底樣兒淺。且休題眼角留情處，則這腳蹤兒將心事傳。見慢俄延，投至到櫳門兒前面。剛那了一步遠，剛剛的打個照面，風魔了張解元，神仙歸洞天，空余楊柳煙，只聞鳥雀喧。[18](P29)

徐渭評點道：

襯殘紅二句，只應上白怎生便知他腳小意，休提眼角以下，又推出一層意，慢俄延以下四句，正腳蹤兒將心事傳也，剛剛打個照面，正眼角兒留情處也。櫳門指鶯鶯進去之門，言其形之紆徐系戀，及門而舉步差遠，復打個照面而傳情無已也。[18](P31)

這是張生和鶯鶯初次見面的情景，在男女問題比較保守的時代，徐渭對于鶯鶯的解讀卻是“眼角兒留情”、“紆徐系戀”，可謂處處傳情，但毫無忸怩造作之感，表明他對于男女間的自然真情是充分認可和尊重的。徐評中處處彰顯出這種特色，即便是猥褻之語也不回避，還刻意點出，推崇一番。如卷三第一套中：

[仙呂賞花時]針線無心不待拈，胭粉消香懶欲添。春恨壓眉尖。若得靈犀一點，姐姐敢醫可這病懨懨。[18](P69)

徐渭評點道：“此極褻之詞，卻用得免俗。”[18](P71)作出這一潑辣而犀利的點評是極需勇氣和魄力的。此句本是書中的隱語，徐渭卻解讀成大家閨秀對于情欲的渴慕，而且是以推崇和贊賞的語氣，無疑起到了“宣淫”的效果，而這也正是徐渭贊賞和推崇真性情的結果。

徐渭的戲曲創作和評點都是在其氣論觀的指導下進行的，對于生命之氣和真性情的推崇，使他的戲曲創作往往突破常規，直指內心最真實的情感，展現自然天成的狀態，而不拘于聲律規范和格式俗套。對于評點而言，則往往發人所未發，肯定內心真實情欲的流露，哪怕是猥褻之語，依然是內心激蕩的生命之氣的展現。正是由于徐渭的戲曲創作和評點中，飽含著這種生命之氣，才使其與正統文人格格不入的劇作和評點之作廣受歡迎，也正是由于明代前中期的劇壇缺少這種氣，才使晚明曲風在徐渭的影響下為之一變，由“理”的維度慢慢轉向“情”的維度。

三、“使氣為戲”對晚明曲學的影響

雖然氣論觀與曲學結緣較晚，但作為文學正統的詩、文卻一直氤氳在文氣傳統中。明初古文家宋濂不但以氣論文，言“山林之文，其氣枯以槁；臺閣之文，其氣麗以雄。”[19](P481)還自覺秉承傳統的“文氣”觀念，注重養氣，《文原》中言：“為文必在養氣。氣與天地同，茍能充之，則可配序三靈，管攝萬匯，不然，則一介之小夫爾。……氣得其養，無所不周，無所不極也，攬而為文，無所不參，無所不包也。”[19](P1404-1405)宋濂提倡的這種氣與元代氣運論是完全不同的，如果說元曲家的氣更多帶有個體化色彩的話，那么明初的這股氣則與政治聯姻，賦予了集體化、社會化的印記。亦如左東嶺所言：

隨著宋濂、劉基、王祎等浙東文人集團的介入現實政治以及朱明王朝的建立，文壇格局也在發生變化，即元末以楊維楨為首的吳中文人集團的文壇中心地位轉移到了浙東文人集團手中，而文學思想中的“氣”論也從主體之“氣”轉換為作者主體之“氣”與客觀景象相結合的氣象論。這是一個從個體化情感到社會化情感、從批判宣泄到歌頌鼓吹、從超然審美到政治關注的過程。[8]

正是受這股創作之風的影響，使明初的劇壇與政治聯姻，鼓吹道學以致多理學之氣，其間固然是有明朝廷的引導和限制，但更多地還是內心缺少充盈之氣，陷入擬古師法的怪圈。

(一)明初劇壇的理學之氣

以戲曲論教化的觀念，元代時就已出現，如夏庭芝《青樓集志》中云：

“院本”大率不過謔浪調笑，“雜劇”則不然，君臣如：《伊尹扶湯》、《比干剖腹》，母子如：《伯瑜泣杖》、《剪發待賓》，夫婦如：《殺狗勸夫》、《磨刀諫婦》，兄弟如：《田真泣樹》，《趙禮讓肥》，朋友如：《管鮑分金》，《范張雞黍》，皆可以厚人倫，美風化。又非唐之“傳奇”，宋之“戲文”，金之“院本”所可同日語矣。[20](P7)

“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化”在元代時就已成為雜劇的既有之意，進入明朝后，戲曲中的教化觀點有增無減。開國之初，朱元璋就極力推崇《琵琶記》中的教化觀，后繼的朱棣更是以律令的形式對其進行規定：

今后人民倡優裝扮雜劇，除依律神仙道扮、義夫節婦、孝子順孫、勸人為善，及歡樂太平者不禁外，但有褻瀆帝王圣賢之詞曲、駕頭、雜劇，非律所該載者，敢有收藏傳誦、印賣，一時拿送法司究治。[21](P347)

正是由于戲曲在民間廣受歡迎，統治者才賦予了戲曲沉重的教化責任，不惜以小道之學承載大道之理，即使是皇室、大儒、宰輔，也紛紛染指戲曲，以此宣揚教化。朱權《太和正音譜》強調“蓋雜劇者，太平之盛事，非太平則無以出。”要求戲曲“以飾太平”，謳歌“皇明之治，”“以歌人心之和”。朱有燉也說“使人詠歌搬演，亦可少補于世教”。邱浚《五倫全備記》的《副末開場》更是闡發了一整套戲曲教化綱領。當有人指責他以理學大儒之身留心此道時，他是很不高興的，但因戲曲在宣揚倫理、教化民眾上具有重要的作用，卻也愿意為之。后繼的邵燦強調“今即古，假為真，從教感起座間人。傳奇莫作尋常看，識義由來可立身”。《香囊記》第一出“沁園春”詞中云“因續取五倫新傳，標記紫香囊”，表明本劇承繼了邱浚的道統思想，下場詩亦云：“忠臣孝子重綱常，慈母貞妻德允臧。兄弟愛恭朋友義，天書旌異有輝光。”

在這股“理學之氣”的影響下，教化劇遂成當時劇壇的主流，《香囊記》被許多正統文人吹捧為“正人心、厚風俗”的“大雅”之作，廣泛流傳。對此，也有許多曲學家提出了批評，如王世貞批評邱浚《五倫全備記》是“元老大儒之作，不免腐爛”[22](P34)。徐復祚亦言此類劇作“純是措大書袋子語，陳腐臭爛，令人嘔穢”。《南詞敘錄》則犀利指出：“效顰《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，無一句非前場語，無一處無故事，無復毛發宋、元之舊。三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戲之厄，莫甚于今。”[2](P243)這些批評都直陳這股理學之氣的弊端，徐渭甚至認為“南戲之厄，莫甚于今”，表明這種以道御戲的方式亟待轉變。

(二)晚明劇壇的求“真”之氣

夏咸淳認為：“明代士林心路經歷了前期、中期、后期三個階段，分別呈現出沉寂、振奮、飛揚三種狀態。始而襲宋而崇理，繼而慕古而尚氣，后則趨俗而尊情。”[23](P179)一般認為，晚明是“尊情”的黃金時代，而這股“尊情”思潮是受到了陸王心學的影響，李贄、徐渭、袁宏道、湯顯祖、馮夢龍等人極力鼓吹原本蟄伏于“理”之下的“情”和個體的感性欲望，并將其上升到本體論的高度，突出情感的個體性和先驗性。由此而論，徐渭則處于由“尚氣”向“尊情”轉變的關鍵階段，“可以說，萬歷年間文藝啟蒙運動在高潮時期所耕耘的美學土壤，到處都留下了徐渭辛勤開拓的痕跡。”[24]也正是由于徐渭的積極創作和實踐，才使明初劇壇的“理學之氣”慢慢向求“真”之氣轉變，即劇作家由對政治化、社會化情感的關注轉變為對個體化情感的關注。

與元曲家相比，明代劇作家的身份和地位已經有了非常大的變化，據羅錦堂統計，明代有雜劇作家101人，傳奇作家317人，合計418人；除去既作雜劇，又作傳奇的相重者23人，共有作者395人。其中有藩王、大學士、尚書、卿、侍郎等顯宦，而進士及第者至少有30人，至于品味低或終身未仕的名彥宿儒，更是難以計數。[25](P201-227)這些從事戲曲活動的“名彥宿儒”無法體會元曲家的悲慘命運，胸中自然缺少憤懣之氣——雖然康海、王九思等也有抒懷寫憤的劇作，但由于缺少生命之氣，并未產生廣泛的影響。《四聲猿》的出現打破了劇壇多年沉寂的狀態，這股奇絕之氣在當時廣受歡迎。徐復祚云：“余嘗讀《四聲猿》雜劇，其《漁陽三撾》，有為之作也，意氣豪俠，如其為人，誠然杰作。”[26](P243)孟稱舜評價《四聲猿》說：“文長《四聲猿》，于詞曲家為創調，固當別存此一種。然最好者《禰衡》、《木蘭》兩劇耳。……撾鼓罵座，千古快事。此劇語語雄快，儼然如生。昔太史公狀巨鹿之戰，令人神王氣懾，與此可以并觀”。[27](P590)

在現今流傳的近10個版本中，“新安尤峰徐民梓行，西山樵者校證”的版本就刊刻于徐渭在世時，萬歷、崇禎間的刊本尤多，目前尚存就有6種。湯顯祖在讀了《四聲猿》后曾語盧氏李恒嶠云：“《四聲猿》乃詞場飛將，輒為之唱演數通。安得生致文長，自拔其舌。”[28](P169)《四聲猿》的流傳使短劇創作漸成風氣，如汪道昆效法《四聲猿》的形式創作《大雅堂四種》，程士廉創作了《小雅四紀》，沈自征的《漁陽三弄》直接取材于《四聲猿》中的《狂鼓史》，表達文人懷才不遇的苦悶。這種體式至清代時形成了葉承宗所謂的“效四聲猿體”。除了形式層面的模仿外，書中體現出的那種精神氣質的影響更為深遠，《四聲猿》不僅成為抒懷寫憤的杰出代表，更是稟乎天道，追求至純至誠的真性情的無上范本，它依托真性情的表達，昭示出生命之氣的巨大力量。這些后繼者們從欣賞書中的奇絕之氣入手，進而模仿創作，將求“真”思維貫穿到自己的劇作中，在追求真性情的過程中慢慢褪掉理學之氣。

除了創作上的影響外，徐渭的曲學觀念還通過戲曲評點得到了傳播，早在王驥德時代即言“世動稱先生注本，實多贗筆，且非全體也”，可知“徐評本”在當時受歡迎的程度。前文已言及“徐評本”對真性情的推崇和激賞，這種看法在明朝是不乏知音的，許多人都對“徐評本”《西廂記》贊賞有加，諸葛元聲《〈重刻訂正元本批點畫意北西廂〉序》曰：

今以南調釋北音，舍房闊態度而求以艱深，無怪乎愈遠愈失其真也。吾鄉徐文長則不然，不艷其鋪張綺麗，而務探其神情，即景會真，宛若身處，故微辭隱語，發所未發者，多得之燕趨俚諺謔浪之中，吾故謂實甫遇文長，庶幾乎千載一知音哉。[29](P117)

“不艷其鋪張綺麗，而務探其神情，即景會真，宛若身處”無疑是對徐渭戲曲評點思想最恰當的概括，而這種看法也得到了印證，澄園主人的《〈徐文長先生批評西廂〉敘》亦云：

評《西廂》者不一人，或摘字句，或攬膚色，獨青藤道人別出心手，略其辭華，表其神理，使世真知《西廂》之妙，共目為古今第一奇書者，道人之功也。[30](P651)

徐渭留給后世的評點文字雖然不多，但都是“出人意表”的腑肺之言，這種真性情的流露使“徐評本”和《四聲猿》一樣受到廣泛推崇。從創作到評點，徐渭一以貫之的是對生命之氣和真性情的推崇，這種獨樹一幟的方式猶如一股春風吹進明代劇壇，一掃前期的理學之氣，使后期的劇作慢慢向求真的道路演進。

綜上所述，在從元代向明代過渡的過程中，看似平靜的劇壇其實發生了深刻的變化，就內在之“氣”而言，大致經歷了“蒼莽雄宕之氣——理學之氣——個體生命之氣”的演進過程，對“氣”的認識也從無意識狀態轉變為有意識的、積極的體認。而在整個轉變過程中，徐渭“使氣為戲”的觀念產生了重要作用，他的戲曲創作和評點使明代劇壇從前期的“理學之氣”慢慢向“個體生命之氣”演進，在求“真”的道路上與“尊情”思潮相契合，共同成就了晚明劇壇的高峰。