文本盜獵：主體視域下青年亞文化生成動因的游戲性轉向*

鐘 靜 李天珍

互聯網的發展帶動粉絲文化、網紅文化、電子競技文化等各類青年亞文化的繁榮，以B站線下活動Bilibili Macro Link(BML)為例，2013年首次舉辦僅有800位觀眾，2018年售出門票超10萬張，B站的粉絲不斷增長，以B站為代表的青年亞文化大眾化趨勢日益凸顯。在亞文化大眾化、網絡社會去中心化以及青年娛樂化的大背景下，青年亞文化研究中“抵抗”和“收編”的傳統框架稍顯局限。本文從主體視域對青年亞文化的創作過程進行深入剖析，試圖解答青年亞文化的創作動機及青年亞文化的發展出路問題。

一、青年亞文化的興起及“他者”評判

(一)青年亞文化形態溯源

青年亞文化是指與主流文化相對應的那些非主流文化現象，是青年文化群體下的次級群體特有的信仰、趣味、價值觀以及生活習性。[1]亞文化作為一種流變的事物，其形態大致經歷了由“外在化”到“內在化”的過程。20世紀30年代美國城市化迅速發展，青年團伙暴力、吸毒等越軌行為頻發，當時青年亞文化主要表現為暴力、吸毒等犯罪行為。20世紀60年代英國工人階級青年通過在日常生活中融入獨特“風格”的發型、服飾等表現自己的獨特生活方式和行為方式，當時的嬉皮士、搖滾派、足球流氓、光頭仔、朋克等風格被視為青年亞文化。

20世紀80年代以后大眾媒介普及和大眾文化產品興起，青年人作為積極的創作者和意義的操縱者，擺脫權威解讀對文本進行二次創作的同人寫作、同人音樂等被看作青年亞文化的典型。到了21世紀，隨著互聯網的普及和傳媒技術的發展，青年亞文化呈現出日益大眾化的趨勢。青年對傳媒技術的掌握使其接觸和挪用文本符號快速便捷，這使得鬼畜視頻、表情包、網絡流行語等文本盜獵類亞文化在整體亞文化中所占的比重越來越大，且文本盜獵類亞文化的創作群體分布廣泛，在整體亞文化參與群體中較具代表性。

(二)青年亞文化研究中的“他者”評判

20世紀30年代美國芝加哥學派開青年亞文化研究的先河，當時的研究由于受帕森斯結構功能主義的影響，主要從城市發展角度對亞文化進行“評判”，提出邊緣人、越軌行為等理論。我國青年亞文化研究主要吸收了伯明翰學派的研究成果，將亞文化風格作為研究重點，研究亞文化與主流文化、大眾文化等的抵抗和收編關系。20世紀60年代英國伯明翰學派代表學者斯圖亞特·霍爾等人，因為工人階級家庭出生等原因，對亞文化討論具有一定的主體視角，強調亞文化創造中的主體能動性。而我國學者的研究路徑與伯明翰學派又有所不同，大多是從“他者”的精英主義視角出發去審視亞文化的抵抗和收編問題。

作為青年亞文化重要表征的網絡惡搞而言，當前的研究路徑大多是對其文本內容進行分析、闡釋，進而得出網絡惡搞的動機是抵抗，其文化歸路最終只能是被商業化或被主流文化收編的結論。[2]而基于網絡社會的虛擬性，在網絡惡搞中自稱為“屌絲”的群體現實生活中并非是真正的“屌絲”。所以通過文本內容分析來揣測背后青年群體的創作動機具有高度不概括性。

于是，隨著社會發展與網絡社會文化轉型，青年創造亞文化的動機是否還是單純的抵抗，青年亞文化的出路又是否只有被收編？基于當前學術界對這些問題討論尚不完善的現狀，本文試圖打破傳統精英視角下對亞文化自上而下的審視研究，綜合亞文化生態及其在日常生活中的使用場景，從青年主體性出發對“文本盜獵”類青年亞文化的生成動因進行剖析。

二、文本盜獵：青年亞文化的繁榮

“盜獵”指積極主動的閱讀行為，最早由米歇爾·德賽杜提出。亨利·詹金斯在《文本盜獵者：電視粉絲與參與性文化》中用“文本盜獵”描述粉絲閱讀并對文本進行二次創作的再生產經驗，“在這期間，粉絲由被動的意義接受者轉化為積極的創作者和意義的操控者，將媒介消費變成了新文本、新文化和新社群的生產，產生出一種難以忽略的亞文化”[3]。新媒介語境下，網絡空間內容生產的UGC模式進一步促進了文本盜獵類青年亞文化的創造，使得亞文化的創作者由小眾化粉絲向普泛化青年拓展，消費者由粉絲群體向全社會拓展，整體亞文化發展呈現出生機勃勃的景象。

(一)社會環境：青年焦慮與技術賦權

1.青年焦慮

周曉虹指出，中國已經進入“全民焦慮時代”[4]。《2017國民財富焦慮報告》顯示,國民財富焦慮均值為43.71，其中4.4%的人處于高焦慮狀態；78%的人處于中度焦慮水平；17.6%的人處于低焦慮狀態。[5]而當前社會環境下青年對地位和財富的渴望，使得青年的焦慮癥候在眾多社會群體中最為突出，在學習、就業、工作等方面普遍出現急躁、浮躁、焦躁的焦慮情緒。[6]

青年焦慮作為轉型社會普遍存在的社會現象，主要緣起于青年群體對某些社會現實既無法接受又無法解決的現實情境。亞文化創作成為物質、精神壓力下青年群體宣泄情緒、輸出思想、緩解焦慮的重要渠道，同時也是青年轉移注意力、逃避現實、自娛自樂的文化方案。通過挪用日常休閑所接觸到的電視、電影文本，再加上自我解讀從而創作出的搞笑視頻、趣味表情包等亞文化，既可以緩解焦慮，還可以通過社交分享獲得自我認同。

2.技術賦權

信息技術與媒介的發展為數字化資源存儲與數字化檢索提供了極大的便利，這為文本盜獵提供了海量、易得的創作素材。相比于傳統媒體時代受眾通過電視機觀看電視劇、電影的自上而下模式，互聯網時代受眾具有掌握資源的途徑，更可以介入編輯。社交媒體的發展，為青年亞文化群體的交流與分享提供了平臺，如A站、B站、知乎、半次元等各類網站的實時性、互動性為“網絡合作”的創作方式提供了渠道。同時，隨著網絡空間和全球化的不斷發展，為全球范圍內亞文化的交流提供了可能，目前國內B站熱門的鬼畜文化，就是發源于2008年傳入我國視頻網站Acfun的日本鬼畜視頻《最終鬼畜藍藍路》。

新媒體技術的發展為普通青年進行文本再創作提供了技術支持，使得文化創作不再由特定的機構群體所壟斷。筆者在知乎搜索B站“up主”這一關鍵詞時發現，知乎用戶中有“up主”這個標簽的用戶，基本上同時擁有程序員、工程師、學生、平面設計等標簽。由此可見，進行亞文化創造的人大多是熟練掌握信息技術的人。以網絡聊天表情包為例，各類應用程序的發展使得表情包的制作日益“傻瓜化”，越來越多日常生活中的場景成為表情包創作的元素，只需要自己拍一張照片，就可以隨意增加文字變成自己想要的表情包在聊天時使用。由此，各類“葛優躺”“小豬佩琪”等“素人”自制表情包開始逐漸擠壓系統自帶的微笑表情包。

(二)亞文化創作：意義挪用與文本游牧

1.意義挪用

青年亞文化的風格是一種社會符號式的隱喻，它不是憑空創造或想象出來的，它要借助于已有的物品體系或意義系統，通過對這些物品的挪用和對意義的篡改來實現。[7]文本盜獵常用的模式為“拼貼”和“同構”，將一些具有典型性或被大家所熟知的文本放到新的語境中進行再創造，從而生產出與原文本相近或相反的新意義。

文本盜獵者的意義生產和流行解讀是流動多邊性的，雖然是對原文本意義的挪用，但是并不意味著是一種誤讀，更不是永遠處于反抗的立場。[8]以網絡流行語為例，大多幽默搞笑，同時表達個性而接地氣。如“世上無難事，只要肯放棄”將“世上無難事，只怕有心人”這一鼓勵青年不輕言放棄的勵志諺語挪用成向困難妥協的網絡語言；“酒逢知己么么噠，話不投機哦呵呵”將古詩詞與網絡語言結合，朗朗上口毫無違和感。

2.文本游牧

文本盜獵者的再創造并非局限于某一個文本，而是不斷地向新的文本移動，并且在各種不同的文本之間建立聯系，由此創作出能表達自己觀點的作品。以up主“伊麗莎白鼠”鬼畜視頻《【全明星Rap】本草綱目》為例，該視頻時長兩分二十二秒，其中混剪了《新聞聯播》、國內經典電視劇(《還珠格格》第一部和第二部以及《三國演義》《西游記》《包青天》)、網絡萌寵視頻、《暴走大事件》、德國電影《帝國的毀滅》、霸王防脫發洗發水的廣告等作品，此外還加入了表情包和游戲(反恐精英)的畫面，同時加入周杰倫的《本草綱目》(辣妹子Mix)為背景音樂。

對所使用素材的熟悉程度、對網絡技術的熟練運用程度、對文本拼接中的創新程度等均對亞文化創作過程中文本盜獵者的綜合素質提出了一定的要求。文本盜獵的過程更多是一種自我價值的體現與實現，up主作為一個自由的游戲人，在B站分享自己作品的動機更多是分享創意、實現自我價值(目前B站up主的商業合作也很多，但是與廣告方合作的視頻他們都會放在專門的目錄中)，并不是為了抵抗原作品。“伊麗莎白鼠”稱：“看鬼畜做鬼畜無非追尋快樂、分享快樂，up主按照自己的喜好設置調音/節奏/PV/填詞/劇情，觀眾選自己喜歡的看，僅此而已。”

(三)亞文化消費：日常生活化

隨著網絡技術發展帶來的QQ、微信、微博等社交媒介普及，極大影響了青年日常生活的交往方式。以網絡表情包為例，“一言不合”就“斗圖”成為近年來青年間興起的特有交流方式。表情包因其具有的趣味性、生動性特征滿足了青年傳播過程中追求愉悅的心理，同時符合當下青少年情感體驗“橫寬縱短”的扁平化、淺層化特征。于是，以圖表意、以圖會友日益成為當前網絡聊天情感傳達和表征的重要文化符號。

瑪格麗特·米德在《文化與承諾：一項有關代溝問題的研究》一書中提出前喻文化、并喻文化、后喻文化三種文化傳承形態。[9]信息社會日新月異的發展速度使得當前社會正逐步邁入后喻文化時代，父輩通過與青年群體的不斷對話，也不斷接受表情包、網絡流行語等青年群體文化。于是，表情包的使用越來越普泛化，除了青少年沉迷表情包，長輩們也越來越喜歡使用表情包，從當前研究中老年表情包特點、使用情況的學術論文越來越多就可以看出這一趨勢。

三、生成動因：從抵抗他者到自我愉悅

文化作為一種生活方式，其自下而上生長出來的內生性決定了對于亞文化的討論最重要的是回到人的主體性上。不同于傳統通過審視亞文化文本來分析亞文化群體的抵抗性的研究路徑，本研究從文本盜獵者的主體出發，通過訪談來了解亞文化創作者的創作動機，從而提出文本盜獵者的主觀動機正在從抵抗向自我愉悅發展。

(一)“抵抗性”盜獵

文本盜獵者在盜獵時是處于邊緣和弱勢地位的，他們沒有原文本的著作權，也沒有使用原文本的合法性。所以，當他們想要表達自己對文本的解讀時，只能通過盜獵極有限的文本信息進行再創造來表達自己的觀點，從這個層面上說，文本盜獵者對原意的篡改是一種抵抗的行為。另一方面，盜獵者作為有獨立思想的青年，大多個性獨立，偶爾會對社會不文明現象進行諷刺。如B站up主“皓月”目前主要剪輯直播和自拍內容，他選擇的剪輯素材有一部分是主播在直播中開掛，或者主播在直播中發表奇葩言論等他不認可的社會現狀。對于這些視頻的剪輯大多是表達自己的諷刺之意，屬于完全抵抗。

但是總體而言，文本盜獵的“抵抗”大多是一種形式上的抵抗，而創造動機中卻鮮有“抵抗”色彩。“皓月”表示大多數情況下他選擇的素材都是一些自己覺得好玩的視頻，在這個剪輯的過程中雖然自己對原視頻的意義有所改變，但是他覺得自己那樣的行為算不上“抵抗”，“就好比一個人的演講有著奇怪的口音，他們去拿他的口音做文章，并不是抵抗他演講的內容”。同時皓月表示完全沒有抵抗的念頭，“抵抗也是一個自我毀滅的過程，只會導致越來越多限制文本挪用的政策”。

(二)主觀性游戲

威廉·斯蒂芬森認為：“大眾傳播之最妙者，當是允許閱者沉浸于主觀游戲中，無意完成任何任務，只求滿足和快樂。”[10]對于文本盜獵者而言，只有真正的獲得滿足與快樂才是支撐他們不求回報地花費時間、精力、金錢參與到亞文化創造過程中的源動力，而抵抗所獲得的只能是一時的快感，從本質上講并不是一種愉快的情緒體驗。傳播心理學的研究表明：傳播活動中任何一種與該活動有關的愉快的情緒體驗，都能使這種活動得到強化，產生良好的效果；而不愉快的情緒只會抑制這種傳播活動。[11]所以，與其將文本盜獵視為抵抗的工具，倒不如將它視作自我愉悅的游戲。

1.自我意識：個性化解讀

文本盜獵實際上是一種青年文本消費過程中主體性和選擇性凸顯的“選擇聚神”，青年從被動的意義接受者轉為傳播的主體，參與到傳播內容的生產過程中，擺脫權威認定意義而在個性化解讀中凸顯自我意識。這與我們學習經典文本解讀時強調的解讀必須符合權威審定意義不同，青年在文本盜獵過程中對不同文本意義和內容的挪用并不屬于一種誤讀，而是通過在文本上留下自己的印跡，從而突出思想、表達個性。

隨著網絡信息海量化及去中心化的發展，網絡社會多元中心化特征日益凸顯，作為青年自我愉悅方式的文本盜獵，青年首先在媒介接觸時就是一種游戲行為，他們選擇性地接觸自己感興趣的內容，對于不感興趣的主流文化等內容可能并不會出現在接觸范圍以內，更不會出現抵抗。其次在內容再生產過程中，青年特立獨行的性格決定其首要目的是表達自我觀點，雖然在表達過程中可能存在對部分行為片面化、情緒化、極端化等具有偏差的評判，但大多就事論事并無對主流意識形態的抵抗。

2.自我表達：戲謔化手法

社會化媒體理論上為每個普通人帶來了“麥克風”，也由此形成網絡社會的信息海洋，眾聲喧嘩中如何使自我表達被更多人聽見和接受，不僅需要好的思想，更需要戲謔化表現手法的支撐。戲謔化表達通常使用“正話反說”“搞笑標簽”等方式，通過對原文本的顛覆創作出帶有娛樂化傾向的作品。如B站up主“伊麗莎白鼠”的作品【高能Rap】《你從未看過的家有兒女》，以承載90后兒時記憶的情景輕喜劇《家有兒女》為素材，結合“污文化”將《家有兒女》畫面和臺詞重新剪拼成爆笑小視頻，從2016年10月1日在B站上線至今，播放量高達1146.3萬次。

不同于網絡惡搞中存在的集體無意識現象，戲謔的目的不限于“單純地讓人發笑”，這種表達方式更多在解構的基礎上重新建構自我話語。[12]如“條條大路通羅馬，而有些人就生在羅馬”“厚德載霧，自強不吸，霾頭苦干，再創灰黃”等網絡流行語，均使用了戲謔化的表達方式，雖然有對原經典文本的顛覆，但更多表達了青年對社會貧富差距、環境污染等現實熱點問題的回應。

3.自我認同：新部落社交

庫利提出自我的身份認同是一個過程，是在社會交往和互動中產生的。[13]亞文化群體通過趣緣社交進行同類的身份識別和分類，形成法國社會學家馬歇爾·馬菲索里(Michel Maffesoli)所謂的“新部落”。up主“黑木李刺”表示自己工作三個月辭職是“被老板用情商和智商逼走的”，當發現自己跟老板之間的代溝沒法彌合，自己做的作品以老板的審美沒法欣賞時，他毫不猶豫地辭職了，想跟“臭味相投”的人一塊工作。

相關網絡動漫調查數據顯示，青少年收看網絡動漫作品的原因中“收集素材用于再創作”占比41.8%，青少年參與網絡動漫創作的占比僅為7.4%，沒有直接參與創作的青少年對有能力參與二次元創作的群體有著比較高的評價和認同，他們認為這些人不但有著特立獨行的個性、超前的觀念，而且技術嫻熟、不計付出和回報。[14]由此可見，在新部落社交圈內分享亞文化作品是青年群體獲得自我身份認同和群體認同的重要途徑，而這種認同也正是激勵青年試圖進行再創作的動力。

四、結 語

由于前喻文化和精英文化根深蒂固的影響，當前學界對亞文化動機的討論還主要集中在其抵抗性，對亞文化出路的討論偏向于被主流文化收編或者被商業文化收購。而對于亞文化創作者而言，作品中鮮有的抵抗動機早已讓渡給通過文本再創作獲得的自我愉悅感和滿足感；再創作作為表達自我意識和獲得自我認同的主觀游戲，亞文化中是否存在被主流文化收編或被消費主義收購的部分，更不是青年亞文化群體關注的焦點。

而實際上，新網絡技術、新媒介環境的發展催生了眾多高質量、重原創、具有合法性的亞文化作品。當前，二次元文化、同性戀文化、喪文化等青年亞文化日益繁榮，與主流文化和大眾文化的交流愈加頻繁。如新華社等主流媒體采用“剛剛體”進行新聞報道迎合網絡文化，網絡流行語“給力”出現在《人民日報》頭版頭條，網絡玄幻小說作者進入主流作家協會，抖音、快手等短視頻平臺興起帶來青年亞文化創作的全民參與，這些趨勢都足以說明青年亞文化與主導文化間的對話在不斷增強。于是，以客觀、平和的態度對待網絡亞文化，以平等、多元的心態看待網絡社會文化轉型勢不可擋。