論調(diào)性和聲的禁用規(guī)則教學(xué)*

蔣笑一

（湖南文理學(xué)院，湖南 常德 415000）

和聲課程是現(xiàn)在全國音樂類院校中音樂專業(yè)學(xué)習的一門必修課程，任何音樂專業(yè)學(xué)生都會接觸到這門課程，無論是學(xué)習器樂演奏或者聲樂演唱，還是理論作曲專業(yè)，和聲課程的學(xué)習都是至關(guān)重要的。和聲課對于每個學(xué)習者在以后的音樂課程的學(xué)習起著關(guān)鍵的基礎(chǔ)的作用，其中包括曲式，復(fù)調(diào)，配器，鋼琴伴奏，合唱指揮等等課程與和聲都有著千絲萬縷的聯(lián)系。和聲作為一門技術(shù)理論課程，與以上這些課程息息相關(guān)，相輔相成。對于音樂表演著來說，如何更深入的讀懂樂譜，更深刻的理解作品，以及更好的詮釋和分析音樂作品，和聲的學(xué)習也掌握這些技能最重要的基礎(chǔ)，也是是學(xué)習和掌握這些必不可少的手段之一。隨著音樂事業(yè)的發(fā)展，全國各個高校在注重專業(yè)課的同時也越來越注重音樂理論課的學(xué)習。和聲課作為一門基礎(chǔ)理論課，同時也越來越多的學(xué)生重視和喜愛。

和聲是如此的重要，也是如此的美妙，漂亮的和聲進行會帶來感官上的滿足感，會給音樂富有色彩的著裝。但是在調(diào)性和聲的學(xué)習中，往往很多人對和聲卻“談虎色變”。和聲寫作中那些紛繁復(fù)雜的技法和令人焦頭爛額的禁用規(guī)則使人望而生畏，很多禁用規(guī)則在很大程度上束縛著學(xué)生的思維，綁住學(xué)生前進的手腳，阻礙學(xué)習的進行。以至于很多學(xué)生在學(xué)習中遇到問題停滯不前，甚至表現(xiàn)出對禁用規(guī)則的畏懼，對和聲的畏懼。因此正確理解和面對和聲禁用規(guī)則顯得尤為重要。根據(jù)現(xiàn)有的高校和聲課教學(xué)的現(xiàn)狀，本文從和聲課教學(xué)中西方不同時期的調(diào)性和聲這一角度來闡述調(diào)性和聲中的禁用規(guī)則。

一、平行、反向一、五、八度

所謂平行一，八度就是在四部和聲的寫作中如果兩個聲部保持純一，純八的縱向音程關(guān)系并同向上行或下行，即構(gòu)成了平行的一度，八度。由于平行一、八度，音程和聲音響單調(diào)和空泛，因此，傳統(tǒng)的和聲寫作中禁止使用。伊.斯波索賓等人所著的《和聲學(xué)教程》中第十章闡述到：“采用此類平行進行必然破壞各聲部的獨立性，任何兩個聲部之間都不允許出現(xiàn)平行一、八度”。但是這里要注意的是平行八度和八度重疊的區(qū)別，作曲家有意識的在某一個聲部或者四個聲部中形成八度平行進行，這是為了強化某一段音樂的一兩個甚至多個聲部的旋律而特意如此使用。而平行五度是由于在同一對聲部中，由一個和弦的三根音和五音進行到另一個和弦的根音和五音造成的。平行五度和平行一度，八度一樣聲音空乏，和聲寫作中也是禁止使用的。

減五度至純五度的平行五度（王瑞年《基礎(chǔ)和聲學(xué)》稱為連續(xù)五度。）在屬七和弦解決至主和弦，或者導(dǎo)三和弦和導(dǎo)七和弦解決至主和弦時，屬七的三音與七音按調(diào)性的另一種方式解決至主和弦的根音和五音，又或者導(dǎo)三與導(dǎo)七的根音與五音解決至主和弦的根音和五音。斯波索賓的和聲教材中在II6和弦這一章說到“因為第二個五度是減五度，所以允許使用”。從這一點來看認為這樣的平行五度是可以允許進行的。

和弦外音與和弦音所造成的平行五度，在規(guī)則上應(yīng)當也是被禁止使用的，但是在某種情況下這樣的平行五度也是可以使用的。伊.斯波索賓認為“沒有準備的延留音有可能形成平行五度，但后一個五度有可能是前一個和弦的延留，這種平行五度屬于虛假五度，可以允許進行”由此看來這樣的五度所形成的條件是由和弦外音所帶來的，和弦外音從本質(zhì)上看不屬于骨干和弦音，造成這樣的五度似乎可以忽略其進行的和聲效果，但是為了培養(yǎng)學(xué)生的調(diào)性寫作的正確方式，在基礎(chǔ)寫作中還是應(yīng)該注意避免。

以上各種情況來看，平行、反向、五、八度，八度至一度或者一度至八度從辯證的角度來說并不是絕對完全禁止使用的，而是根據(jù)音樂的某種需要或者在音樂的某個階段以及在某種程度上是可以允許使用的，特別是當和弦的音響效果較為復(fù)雜的情況下，會減弱平行五度所帶來的空乏音響特征，比如說莫扎特五度，由于上方聲部的復(fù)雜和聲音響減弱和掩蓋了平行五度所帶來的音響效果，所以莫扎特作品經(jīng)常使用。外聲部的平行五、八度相比較內(nèi)聲部形成的空洞的平行五、八度更為明顯，避免平行一、五、八度其前提條件是要做到對調(diào)性的理解和音樂結(jié)構(gòu)特征以及和弦音響特征的理解，一切以調(diào)性規(guī)律為基礎(chǔ)，按調(diào)性傾向性解決和弦，以自然為主，不要為了避免禁用而生硬的套用禁用規(guī)則，這必然會出現(xiàn)生硬的和聲效果，只有做到對調(diào)性的理解和對和弦，聲部關(guān)系的熟練運用的掌握，以及正確的理解規(guī)則才能做到靈活運用。

二、隱伏五、八度

任何兩個聲部從任何一個縱向和聲音程同向進行到縱向的純五度和純八度（包括單音程和復(fù)音程），即構(gòu)成“隱伏五度”和“隱伏八度”。這里要指出的是，外聲部同向條件呢，或者低聲部級進上行，高聲部上行跳進所形成的隱伏五、八度因純五度和純八度和聲音響空洞出現(xiàn)在外聲部而更為突出，在傳統(tǒng)和聲寫作中禁止使用。伊.斯波索賓《和聲學(xué)教程》中解釋道：兩個聲部同向進行到五、八度叫隱伏五、八度，同向進行突出了五、八度的空洞音響效果，但只有出現(xiàn)在兩個外聲部并在高聲部跳進的隱伏五八度才禁止。從這里看隱伏五八度是出現(xiàn)在外聲部的同向進行的五度和八度在某種音響程度上具備平行五八度的的特征所以才被禁止使用，但是所要指出的是，如果兩個內(nèi)聲部之間形成的隱伏五，八度，或者一個外聲部和一個內(nèi)聲部形成的隱伏五，八度在和聲寫作中是允許使用的。外聲部的反向隱伏五、八度也是可以允許使用的，或者低聲部下行跳進高聲部下行級進，又或者高聲部下行跳進，低聲部下行級進所形成的隱伏五八度，其空洞的音響并不突出，所以在和聲寫作中都是允許使用。從辯證的角度來說，并不是所有隱伏五、八度均禁止使用，禁止使用的隱伏五八度也是具備一定條件才會禁止使用，所謂“高跳低級不向上，同向跳進不能用”。只有做到正確理解隱伏五、八度，掌握禁用隱伏五、八度的所具備的跳進和所進行的可能性，特別是要注意到旋律進行的特點和所配置低音的進行情況，才能做到避免禁用的隱伏五、八度所帶來的不良聲部的進行和音響效果。

三、聲部交錯、聲部超越、聲部對斜

聲部交錯在某些教材也稱為聲部交叉，是指在和弦縱向排列時，任何兩個相鄰聲部之間，如果其中上方聲部的音比下方聲部的和弦音還低，或者下方聲部的音比上方聲部的音還高即構(gòu)成聲部交錯，聲部交錯會導(dǎo)致聲部關(guān)系的混亂，在和聲寫作中禁止使用。斯波索賓《和聲學(xué)教程》里提到：“在實踐里，無論是密集排列還是開放排列三和弦都不允許出現(xiàn)聲部交叉。”幾乎在所有的教材中和聲聲部交錯的排列方式基本被禁止使用，在和聲聲部之間的關(guān)系應(yīng)該做到高低分明，錯落有致，這樣才能體現(xiàn)各聲部的音高位置和線條，在以四部和聲為基礎(chǔ)的圣詠式的傳統(tǒng)寫作基礎(chǔ)上來看，聲部交錯的確會帶來聲部關(guān)系的混亂，所以禁用。但是在某些音樂作品中或者教材里也可以看到聲部交錯的存在，例如欣德米特的《傳統(tǒng)和聲簡明教程》（36頁）中提到有時候為了讓屬七和弦在密集排列時候，為了體現(xiàn)D2和弦的所帶來的低音進行的強烈效果使人感覺導(dǎo)充分的屬七的力量，有時候不得不將次中聲部高于低聲部，除開這種情形，其他聲部交錯依舊需要避免。

聲部超越是在同和弦轉(zhuǎn)換或者不同和弦連接時，在兩個相鄰聲部之間，如果后和弦下方聲部的音高于前和弦上方聲部的音，或者后和弦上方聲部的音低于前和弦上方聲部的音，即構(gòu)成了聲部超越。聲部超越主要是指前后兩個和弦和相鄰的兩個聲部之間的聲部關(guān)系，從各聲部的音高位置和旋律線條來考慮各聲部的音高與其相鄰聲部之間的關(guān)系，聲部超越會破壞聲部之間的正常的聲部關(guān)系，所以在四部和聲寫作中一般也會禁止使用。但是這中禁用方式也不是絕對禁止使用的，在某些同和弦轉(zhuǎn)換的時候，偶爾也會看到聲部超越的情況。王瑞年《基礎(chǔ)和聲學(xué)》教材中提到（53頁）：“盡管同和弦轉(zhuǎn)換時允許使用偶然出現(xiàn)的聲部超越，但不同和弦連接時，聲部超越禁止使用。”由此可以看出聲部超越在體現(xiàn)聲部關(guān)系中還是比較嚴格的。特別是在嚴格的四部和聲的寫作中，聲部超越應(yīng)當在寫作中盡可能的要避免。但是在實際作品的演奏中，特別是鋼琴作品，為了演奏的方便，聲部超越的情況也是時有發(fā)生。如果把鋼琴作品移植到管弦樂中，聲部超越應(yīng)當要做到避免。這里還要提到的是，在終止四六和弦的運用上，為了對比半終止和全終止時終止四六和弦的用法，全終止的時K46—D和弦可以比半終止K46—D和弦更為自由和開放一點。某中程度上，全終止時K46—D可以出現(xiàn)聲部超越。桑桐《和聲理論與運用》中提到：“聲部超越和進行在必需時可用，但需注意聲部進行的連貫與通順。”

聲部對斜主要是體現(xiàn)在前后和弦連接時，調(diào)式中同名自然音級與變化音級分別出現(xiàn)在不同聲部。聲部對斜主要帶來聲部之間的尖銳音響效果，造成不良音響特點，傳統(tǒng)和聲寫作禁止使用聲部對斜。但是在斯波索賓《和聲學(xué)教程》提到：“聲部對斜如果在相鄰的兩個聲部形成，聽起來就不那么明顯，（特別兩個聲部時同一個音色的因此在配和聲時，有時候可以采用”。有時候在重屬七和弦的運用上聲部對斜也是可以允許的，比如說重屬七和弦進行至原位屬七和弦DD56—D7，在保證低音按調(diào)性正常解決的錢體現(xiàn)，重屬七和弦的#IV音與后面屬和弦的上方聲部的自然IV音允許出現(xiàn)聲部對斜。

四、和聲切分、和聲功能倒置

和聲切分或者和聲功能切分以及低音節(jié)奏切分在傳統(tǒng)和聲寫作規(guī)則中和聲配置規(guī)則中要注意的，無論是從前一弱拍和弱位，或者跨小節(jié)和聲在配置時都應(yīng)更換和弦或者更換和聲功能，低音的寫作也不能從前面弱拍延續(xù)到后面的強拍。而和聲功能倒置也稱為反功能進行，功能調(diào)性和聲的序進是一調(diào)式音級所構(gòu)成和弦的的傾向性為依據(jù)，根據(jù)調(diào)性中和弦的不穩(wěn)定到穩(wěn)定這一序進準則來安排和聲進行。那么違反這種進行準則的反功能進行在和聲配置中也是禁止使用的，從屬功能和聲進行至下屬功能和聲的進行形成和聲功能倒置，不符合調(diào)性功能和聲的序進方式，但是由于音樂的語氣與樂句的停頓與轉(zhuǎn)折，前樂句停頓在屬功能和聲，下一句從下屬功能開始不構(gòu)成反功能進行，所以在和聲配置和使用是音樂一定要和曲式特點相結(jié)合，合理的了解規(guī)則和利用規(guī)則為旋律配和聲。

五、結(jié)語

和聲的禁用規(guī)則的形成和音樂發(fā)展息息相關(guān)。早期的和聲從有記載的多聲音樂譜例開始到較為規(guī)范的調(diào)性基礎(chǔ)，對位法則，和聲法則。從早期的奧爾加農(nóng)音樂到文藝復(fù)興后的復(fù)調(diào)音樂和主調(diào)音樂，從古典主義音樂到浪漫主義音樂，和聲逐漸形成在縱向與橫向進行以及和聲邏輯，調(diào)式基礎(chǔ)，不協(xié)和和弦的解決與不解決，和聲終止形態(tài)等方面逐漸形成嚴格的規(guī)則，對于和聲中不良聲部的進行被作曲家刻意的避免著，直至現(xiàn)在學(xué)校音樂理論教育中，和聲的禁用規(guī)則作為理論基礎(chǔ)也被遵守。但是隨著時代的發(fā)展，人類思想觀念的解放，從作曲家偶爾為了標新立異的有意和無意違反規(guī)則，到近現(xiàn)代無調(diào)性音樂的出現(xiàn)，作曲家可以隨著音樂的表現(xiàn)隨心所欲的安排和聲結(jié)構(gòu)，隨心所欲的按自己想法創(chuàng)作音樂。時代在發(fā)展，人們欣賞觀念的改變，任何規(guī)則都可以打破，任何“禁用”都可以“不禁用”。所以無論是作曲家或者和聲理論教學(xué)者都應(yīng)做到以辯證的方式把握禁用規(guī)則。藝術(shù)上既要堅持傳統(tǒng)，又能做到創(chuàng)新和突破，與時代同步。■