王范地關于當代琵琶教育與藝術問題的一些看法

孫晨薈

（中國藝術研究院，北京 100029）

一、音樂學習和教育經歷

我是1949年以后第一批成長起來的演奏家，60年代初成立中國音樂學院時當了教育家。我從藝從教50年，從50年代初在劇團拉胡琴可以維持生活時，我就帶徒弟。那時候有很多年輕人喜歡音樂，所以我收徒時間較早。后來我到學院教學幾十年，自認為我的藝術特色還是有一些代表性的。琵琶界最具代表性的、影響力最大的人物有3、4個。上海的衛仲樂很有名，但不知道什么原因后來的影響并不大。按年齡和出道的時間來排順序的話，這幾個人是林石城、王范地、劉德海。這三人代表了不同的方面：林石城是浦東派傳人，劉德海以創新為特點，王范地以傳統為根基。傳統深不可測，我們要把古人千年的琵琶（音樂）文化弄清楚、很深地領悟是不容易的。49年以后，傳統文化的教育很缺乏，我們無法達到領悟它們的層面。另一個特殊情況是，鴉片戰爭以來國外音樂對中國的影響。音樂學院教育體系的建立首先采用歐美模式，然后是世界各國的如蘇聯等。像我這種有民間音樂背景的人，在學院里屬于另類。林石城除了精通浦東派琵琶音樂之外，也涉及了江南絲竹樂領域，但沒有觸及民間音樂（戲曲）這方面。劉德海的貝司和鋼琴彈的很好，他是完全受音樂學院模式的教育。我是從民間成長起來，65年在音院教書后與學院派作法格格不入。學院的教學是有課時的，主課上兩節就結束了。而我是被民間文化熏陶出來的，所以并不認同這種方式，總希望除此之外能與學生建立更密切的師生關系。我更接近民間藝人師生之間的傳承關系。

音院模式比如鋼琴的演奏從級別的漸進到各大作曲家的各種作品（奏鳴曲、協奏曲等），它經過數百年的積累形成了今天的模式。民族音樂并不是這樣的，鋼琴練習中有音階、琶音等專項練習曲，音樂學院就把民族器樂的學習改造成像鋼琴一樣的。但我們的這些專業練習曲彈的又是什么呢？今天翻開這些來反思，我提出一些問題：為什么很多年輕人沒有進入音樂學院學習的時候彈琵琶是一種快樂？為什么當他進入學院學習完之后，快樂反而消失甚至是痛苦？最重要的一點，為什么以前業余的演奏表現的是音樂，但是進入學院之后開始表現技術而不是音樂？這種技術日益競爭、逐漸狹隘，并且變成只有一家之言而定論好壞。在民間對一個演奏好的評論是“他功夫挺好，彈的真有味，真好聽”，一切以音樂的好壞為衡量標準。但如果你去聽一場琵琶音樂會，人們的議論會是“他的速度真快，輪指真好”，很少聽到對音樂的評價。剛開始我不理解，后來當了教研室主任，我本著學校為學生服務的原則，要求研究學生是教師的本分并且所有的教學都要圍繞著學生的需求而計劃。我組織所有教研室的老師不斷地開會、研究教學方法，其目的就是如何教好學生。任何問題都可以開誠布公地討論、辯論，學術氣氛非常民主。與我共事過的兩所音樂學院（中央和中國音樂學院）的老師們都承認這一點。

二、藝術與教育單一模式化的弊病

我是主張辦書院的，傳統音樂應該把傳統文化放在第一位。我理想的書院是采取雙軌制，西洋的東西一定要懂，但它決不是主體結構，而權利、學術壟斷會導致藝術形式的單一。傳統音樂流派眾多，而門派變成幫派就沒有發展前途。我希望把所有老師的優點都集中在學生的身上，所以我不打流派的旗號。不是“王派”，而是王范地的藝術特色。派別的稱呼可能受到當年京劇四大須生、四大女旦的影響，國外也有門派但他們都有成套的傳統，我們這點東西稱為“派”就顯得有點幼稚。我在學院教學的都是民間的傳承藝術理念。比如說教書的具體問題：我的手曾經壞過兩次，我就反思，過去老一代藝人頂多存在彈的好壞之分，幾乎沒有彈壞手的。為什么我的手出問題？后來我又發現不單單我一個人手壞，但很多人不說。那時我剛從國際上拿了金質獎章回來，是什么導致演奏從巔峰跌到谷底？我現在的技術基礎理論是有出發點的，原因就是當時莫名其妙地失去技能了。在《養和集》中的最后一篇，中央音樂學院三弦教師談龍健說到了同樣的問題：演奏事業最風光的時候，手出了問題無法演奏，她來找我治病。我花了一年多的時間用我這套理論將她治好，而且她的教學質量也大步飛躍。這種例子非常多。我的這套技術理論花了大半輩子的心血，看起來似乎東西不多，但能夠解決實際演奏中發生的問題。

譬如，民樂隊表面上人多，但真正從音樂角度講，它的個性沒有了，特點也沒有。很多人彈文曲沒有神，我給學生上課是這樣的。比如，《青蓮樂府》描繪的就是李太白的文人氣節，第一段“舉杯邀明月”這種情景是何等的氣魄！雖然是文曲但所包涵的人的內在情感是很強大的，在演奏上就要非常注意，包括第一個起動動作，音色的取向等。（示范演奏）這樣就很復雜，采取不同的動作部位、指甲用鋒部位出來豐富的音色層。很多人就彈不了。西洋的小提琴運弓練習的時候，最開始貼上膠布，弓尖、弓根等弓的各個部位都有系統的練習曲，可是民樂沒有。琵琶的指撥、腕撥、肘撥、肩撥等的練習曲在哪兒？彈挑練習沒有要求，怎么彈，如何彈，都沒有要求。

三、表演理論的難題

表演理論缺乏系統化的困難在于：如果它是歷史性的、中性的理論，會非常好寫。而這一點，民族音樂學家會很擔憂。因為它是中性的，沒有個性，最怕沒有個性。這套技術理論的價值在于它的基本規律，隨便舉一個例子，比如右手動作的軌跡理論，任何人都可以用。更深入來講，可以具體分析某人在彈琴時運用的哪一種軌跡多，有何種效果？這就非常復雜，寫起來太困難。從表面現象來分析是繁雜而沒有任何結果的，所以我寫出問題的本質，每一部分都可以獨立成篇。但是在實際教學中，將這一條線全部串起來很不容易。我還不知道如何讓這樣的東西成為系列寫出來。比如快速演奏的五個條件（左手三個、右手兩個），作為論文發表篇幅太小，但是實際分量又很重，所以我就寫在了這本譜子（《王范地琵琶演奏譜》）后面的文章里。這五個條件具體說來就是右手快速演奏是“音線”的感覺即滾奏，另外還要解決換弦的能力問題。換弦還是有三角形的軌跡，而它又如何與快速相結合，不小心就會弄得很亂，這非常難寫。一個大的琵琶演奏技能系統涉及到的范圍、子系統太多了，有生理的、心理的、物理的等等。我認為自己還不具備這樣邏輯性極強的能力將它們闡述清楚，但作為教學是沒有問題的。對我來說，面對一個病例時，我可以用各種辦法讓他（彈琴者）感受到立即解決困難。我并不判斷他原來的方式為錯的，而是告訴他那不是一個最佳的選擇。讓彈琴者明白，至少這個老師告訴我的優于我原來的選擇。技術理論里有可變和不可變的層面，我所說的是不可變的技術理論基礎，學生會告訴我，單看我的相關論文是看不懂的，但是上課講述就全部明白。講必須要有對象，這套理論一定要有一個活的對象來講，它是一個活體在運動當中形成的東西。

文字寫下來的意義很大，但最好做成DVD類的影像資料比較好。這是我現在想做的，等以后有能人再把它整理成文字。原因是我現在年齡大了，手頭已不如從前。我的DVD方式想做成有很多學生在一起討論的，好壞與否讓大家看。讓學生主動動腦子而不是老師全權教授，這樣才有意義。比如，我給臺灣學生上課說到，琵琶的指法看起來很多，其實就是兩大類（這種說法很少），音線和音點類。音線類有輪指、搖指、掃拂滾、夾掃、摭分等六、七種，音點類看起來簡單，有彈、挑、勾、抹四種，放大了是掃、拂，但實際上這是最復雜的。看上去簡單的實際上最復雜，看上去復雜的實際上最簡單。我這樣說，學生一頭霧水，因為大家都是把琵琶指法分為彈挑、輪指兩大類。這只是從形態上分的，我是從彈琴的內在感覺分的。講到彈挑類的時候，先不說彈挑，我先彈一曲如《青蓮樂府》，這是我和音院教學模式所不同的即傳統的“以曲代工”。但是我在這個基礎上又豐富了傳統的教學。自從手壞以后，我日夜在思索原因。為什么傳統的“以曲代工”沒有人壞手？就是因為它并不是單一地比如輪指輪多久，彈挑彈多少時間。音樂演奏都演變成純技巧的優勢是它細化了，問題是沒有休息。我們知道單一的技術訓練是容易產生疲勞的，如果不用一種科學的方法去統帥這個理念的話，它一定走進死胡同。

錄制DVD出來，讓大家都明白了以后再去看理論，都理解了之后，會有人去做這個事情的。我為什么不編練習曲，就是因為我要先把這些傳統樂曲里的含金量給大家說清楚。一個人的力量是完成不了這么多的事情，是要啟蒙大家認識到這個問題。彈琵琶的、教琴的人都糊涂，就十分糟糕了，要喚醒他們最重要。音樂不單是大家都說的“表情”——表現出音樂的感情那么簡單，風格是一個民族音樂的要素，失去這個什么意義都沒了。我們失去的好東西已經太多了。我一直在想，比如“以曲代工”這是好的、高級的教學法。它是作為音樂本體來進行的，當你在做的時候，可以從音樂當中得到很多的東西。孩子的天性是喜歡音樂而不是動作。

民樂演奏從傳統模式到現在的模式其實并沒有過渡好，而且中間也沒有更好地思考就直接進入，所以造成了今天的狀態（音院的大學生、研究生甚至演奏家都沒有全部解決基本的技巧問題，筆者按）。比如，《青蓮樂府》是文人色彩很強的樂曲，過去把它分為文曲。文武套曲的分類作為歷史來講是沒有問題的，但對我們現在來說它是什么意思？文套簡單地講，優美抒情的曲子，沒有激烈的動作。武套就是有激烈的動作，分在其中的有《十面埋伏》和《霸王卸甲》。音樂上非常強的都是文曲，氣氛性較強的是武曲。氣氛性強的武曲要講究音樂的話，就是老話說的“武曲文彈”，可是文曲武彈從未有人說過。49年以后，音樂學院的教學有一個很大的問題就是政治的摻入，所有教材都要求是社會主義的，那么傳統的東西就與之產生矛盾。很多新編曲目出現，但我在日常演出時，總不能編這些曲子如《學習雷峰好榜樣》等，林石城的早期作品就是這時學西洋的，直接從鋼琴、小提琴上直接拿過來音階、琶音練習曲挪到琵琶上用。劉天華也寫過幾首琵琶練習曲，但他是如何寫的呢？（示范演奏）就這四小節，四根弦全部都彈到，把雙音全部練進去，而且就在第一把位上，四條弦的關系一目了然。這才是琵琶的練習曲，又有新意。

回過頭來看看我們現在的東西，是這樣的嗎？劉天華的音樂本質精神是民族的，但他覺得我們落后要吸收新東西，他吸取西洋的音樂讓民族音樂把它化掉。他的創作當中全部體現了這個思維方式，他的三大琵琶曲就非常好。如《歌舞引》（示范演奏）很有創意，打音等技法就全部揉進去了，只是調是新的。音樂沒有出格，讓人一聽就知道這是琵琶。我不反對其他創新（比如琵琶聽起來像吉他），但是這不能當飯吃，不是主流，否則琵琶音樂就異化了。《虛籟》這首樂曲就更為精彩，古琴、大三弦等很多特色都被揉進去了。當年大家并不認同這首曲子，只是在我的學生李景俠的碩士音樂會上演奏出來的時候，他們都很吃驚如此好的樂曲，這是我第一個在課堂上成功啟用的曲子。《霸王卸甲》在文革時被稱為儒家的代表而打倒，我就想救這首樂曲。當時，在編《中國傳統琵琶獨奏曲》的時候，我在江青搞的錄音錄像組工作，是教研室主任。這本樂譜開始并沒有幾首曲子，我就急了，問到為什么這個沒有，那個也沒有？其實我這些話是說到了彈琵琶的人的心眼里去了。我不顧反對提了一大批曲目，后來都通過了，但是當時還是有些保守，沒敢提宗教曲目。像《青蓮樂府》這些曲子都沒有人彈，我也是極力推動這些傳統音樂。

四、回到音樂本身的教學

現今的狀況是一定要回到音樂本身，一定是音樂，先懂音樂，然后從其中吸取樂趣，有興趣才可以。對孩子要讓他心里有感覺，覺得愉快，玩音樂，不是學院式的機械練習。在音樂里面，很重要的一點就是彈琴的音色。不要理解這種音色好聽，那種音色不好聽。音色作為是在反映作品的時候，對音色的某種取向，它是服從于音樂的要求，是有結構的。不是這樣彈音色是什么或那樣彈音色是什么，這種理解是狹隘的。比如“辛德勒名單”是用的黑白膠片，片中出現了一點色彩，就是小女孩的紅色衣服，就這一點紅如此的醒目，是為了強化這個孩子的命運同大人一樣將要進入焚尸爐。最后二戰勝利時，獻花人的衣服都變成了彩色。這里的色彩是為內容服務的。那么在這個色彩的外面，圍繞著音色色彩的就是技術，這樣一層層地進入到核心就是為了解決音樂。因此會產生很多問題，我教書先教整體，學生最后會明白原來動作的產生和變化是因為音色和音樂要求。比如指揮動作氣口的大小，強的、比較柔和的力度都是音樂。拍子在空間中行走，但一定是在每拍之前就已經有了變化。這種東西如果被夸大成了一種表演那就完全錯了。它是內心情感的自然表達，要不然就成為徹底的炫技派也可以。但現在琵琶界的演奏狀況是音樂達不到、技術也夠不著，站在中間并將自然的情感動作夸大成表演。

培養一名學生，如何將音樂和技術結合？首先一定要有旋律和節奏的音樂，讓學生在彈奏的動作中至少能享受到低層面的美。剛開始的時候，我會教學生基本最常用的基本功彈法，而不是特例演奏法。比如彈挑，就是手和腕部的旋轉結合。就這樣簡單自然地告訴學生。當具體切入時，會有很多做法。很多教學就是告訴學生，彈挑動腕不動手指或動指不動腕，學生一定會很不舒服，手部緊張。我不這樣教，首先我告訴學生彈挑運動的軌跡。在軌跡中先練單彈（腕動指不動）穩定軌跡，然后加入挑，彈回來的動作就是挑，這樣在彈中自然地帶挑，也能糾正腕部的各種難題。這些基本的也是最復雜的問題講軌跡都能說清楚。當年我學“定位法舞譜”，覺得它非常有道理。這是根據球面坐標的原理，每個身體部位（除了手指）的動作舞蹈（包括太極拳等）被定位做成數據，輸入電腦。這改善了傳統的舞譜圖，是非常科學先進的。它的基本就是坐標問題。新疆舞有其坐標，一但改變就不是新疆舞了。我聯想到，輪指的彈法總是“團形手放開”，但是手往前往后有移動，手指的運動關節立即變了。講了半天怎么彈，還不如告訴他手的位置，他就會自然彈好。這時我就提出了“定位”等的教學語言。我教過盲人，他們無法體會看的東西，所以教其觸覺和彈琴的感覺，就能領會了。那時候我并沒有想到教學語言的問題，只是作為一種命題提出來。時間長了，我發現教學語言實在是太重要了。

用什么樣的語言讓對方能明白，因為經常講了很多理論并不能使人理解。所以我用感覺先切入，比如任何人彈琴的聲音決定在指甲經過琴弦的這一下感覺，慢慢地我有總結出來稱為“有彈性的阻力感”。這種準確的語言一定讓彈琴者的手是放松的，而且手臂的重量能放上，聲音又有彈性。我要是僅僅講“運動的軌跡”只能解決一部分問題，所以這個教學是要非常系統的。有些學生是不能很快領悟一種感覺的，因此五字教學法的原則“聽、看、問、摸、做”，要非常靈活地運用，幫助他找到感覺。根據每一個的情況、文化教養、年齡、閱歷的不同而因材施教。我很喜歡高中畢業生，因為他們掌握了現今社會所需的基本常識，而音院附中升上來的學生大部分缺少這種背景，文化欠缺，語言貧乏。我本人也沒有受過全備的教育，因此我積極地去學，至少我的學生受我的影響。我善于把知識學來就用，而不是放著不動。我的教學知識很多是從字典里學習的，特別是體育字典，因為它對肢體的運動已經有很科學詳盡的界定。基礎理論一定是搞教學的人要研究的。

基本功練習之后，這時音樂已經可以進來了。要根據樂器的特點，一定選一個最容易掌握的，讓孩子來領會。彈琵琶的習慣是從D調開始，食指按第一把位第一個音，所以很多小女孩彈琴是蘭花指。我完全反過來教學，完全按照手的自然形狀從第二把位開始，而且不彈D調。我先把手都放在弦上，然后看每個手指的力量是否都平衡，告訴學生不要去“捏”而是“放在”弦上，“放”是手掌的大力量，相對造成手會放松。先小指按音，然后往上一個一個放掉手指。從“放”開始，不是從“按”開始。等到整體感覺完全形成，再開始從頭按起。我舉這個例子的目的就是，我們技術基礎理論的理念都是利用了人體的自然形態。區別是把它變成了技能，升華了自然，不要破壞它。這是一個原理，其他理論要按照這個原理去推。左右手的練習都有基礎的東西，要搞清楚。比如換把就是從此處移到彼處，這條路線怎么走，用哪個部位來走。我年輕時自作聰明想研究研究，提出換把時動腕子。由于這個理論，后來講課時我一定檢討“這是我60年代時提出來的，那時候技術還沒有發展到今天的地步，這種理論在后來的快速演奏時是不能用的，它是慢速時連接用的。”快速時反而簡單，它的動作一定是單一的，直上直下就可以了，它是一種滑行，不是跳動。滑行時有很多問題要注意：移動的速度要跟拍子相等，不要搶，動作心理產生問題立即影響到音樂心理的進行。彈這樣的東西應該具備的條件，而這些條件又要怎樣通過綜合訓練當中去完成，技術問題首先要解決心理問題，這一切都要在訓練當中。慢慢地動作就會自然、舒展，然后就跟音樂結合起來，一旦演奏者進入這個層面的時候，他就從技巧當中解脫出來了。這種訓練作為理論研究時是復雜的，但表述時要簡單。學生問為什么，要知其然而知其所以然的時候是復雜的。技術動作就是兩句話“利用自然、升華自然”，這就是學問。

五、傳統學習方法的優勢

實際上，“口傳心授”涉及到很多方面的內容，我這樣理解，“口傳”是“傳神”，“心授”是心領會神。口頭的描述很重要，它有很多的比喻。李庭松老師有句話“彈琵琶左手是元帥，右手是小卒”，他用口述形容了彈琴中的左右手關系。他為什么這么說？我想了很久，年輕時聽過就完了，上了歲數時又開始反思老師為什么這么講？后來人們說我彈東西有味，左手好。后來我明白了，琵琶的右手再做多么復雜的動作，沒有左手的加入只能彈四個音（空弦）。所有的音符都從左手里出來，右手有音色、力度、速度的長處，但它不能作腔，不能作韻，綽、注、吟、揉都在左手。沒有了旋律，音樂的靈魂就沒有了。所以李庭松的這句話帶了非常深刻的含義，這是我們中國音樂文化的特征。它講究神韻，具體到琵琶演奏上來講，是左手出音、韻腔的。

“神韻”的把握對學生來說往往很困難，而“以曲代工”能解決這些問題。例如“青蓮樂府”是我文曲教學的第一首曲目，它比“春江花月夜”難彈多了。但是你把前面的弄懂了，回過頭來再彈其他的就容易了。這里面有很多基本的形態和東西，是在任何地方都要運用的。比如“揉”“吟”（示范）都有基本的形態。你做任何一種音樂都有基本的形態：剛腔、緩腔、急腔、柔腔等，這都要有一個理念儲存起來。切入到音的變化就是“腔”，不是音的變化多半是“韻”。這僅是我的經驗之談沒有任何根據。因為“腔”“韻”怎么分呢？所以我暫時這樣很窄義的來講，琵琶上的“韻”多半不是用音符來衡量的東西，雖然它也有音，但并不是以音的基準來計算的。（示范）“腔、韻”不可分割的，是結合在一起用的，但它們卻又不同。現在沒有人講這個，我是大膽講出來允許批判。

戲曲中也沒有說“腔”是什么，它的“韻”是講咬字。我們借用了洋詞vibrato（顫吟、顫音）用以來說明這個理念，否則就不對了。我在《月兒高》中的一些彈法就運用了昆曲的腔（示范）。因為彈撥里面有很多的長音要你去處理，音樂總要去發展的。音樂的層面是這樣，解決技術是一套東西，但核心問題是音色。音樂中最基礎的要處理的很好才可以，比如句逗（呼吸），有了句逗就有了語感。句逗中復雜的問題是，不對稱的句子很多。我學問小，但我感覺到這一定與詞有關系，因為詞是長短句，比如毛澤東的“十六字令”是一、七、五、三的節奏，完全不是西洋的a+b，b+c之類的分法，這需要能人來做。也有比較工整的如“老八板”，過去說的“板”不等于是句子。了解作品的內容才能唱句子，具體分析。文曲聽起來抒情優美，做起來要知道是抒發哪一種具體感情。《青蓮樂府》第一段“舉杯邀明月”抒發的就是豪氣。第二段“風入松”就是表現風的自由。第三段“石上流泉”是描寫出水的樂曲。古人如何理解我不得而知，我有自己的創作手法和理解方式，所以聲樂、古琴等的都統統借鑒。我并不教條于這個音能揉，那個音不能吟，那樣的話音樂就不能發展了。到了音樂層面的訓練時不能脫離實際，它是用來表達情感的。古代詩詞的很多內涵只能意會不能言傳，音樂更是這樣。它是用特殊的方式，利用七個音的變化造成對人體情感系統的沖擊，引起心理上的各種變化。音樂實際上從另外的理念來說是一種暗示，不過每個人接受的情況是不同的。我堅持的音樂理念是“意、情、趣”，首先是了解作品，有一個情感基礎的定調。比如《塞上曲》中的“宮苑春思”，“春思”里面有一種對壓抑的沖破體現，在古代女性是做不了什么的，所以這種體會需要有確鑿的感情基調，然后是“怨”和“淚”。了解了這個層面，我就一點點開始進入句逗、什么樣的音色結構等。在解釋句子的過程中，有很多美學上的意思，比如“抑揚頓挫”、“剛柔相濟”“輕重緩急”等用進去。就這個問題我比較集中地寫了《傳統琵琶曲神韻之拿捏初探》一文，我講的都是可操作層面的東西，律制、vibrato、律動等根據不同樂曲的需要，我都有粗線條的解決方式。比較大的問題是節奏穩不穩，如果用節拍器就死定了。句子在講話中有一個基本的速率，但要強調某處可能就要特別快速然后再慢速重復一遍的處理，這是表述的一種手段，音樂不一樣嗎？這種叫做“猴皮筋”律動，富有彈性節奏，伸縮感、張力非常好，有助于情感的表述，在戲曲里很多。

比如《塞上曲》（示范）這就是老式彈法，很規矩不能說是錯，但就是不感人。那我就想辦法如何去體會并表現這種情感（示范），前面彈的急是剛腔，后面用的緩是柔腔。同樣的音，我把它夸張豐富，虛實用音，用“猴皮筋”抻住音樂，節奏并沒有慢，運用對比、律動的手段使音樂好聽。這在民間音樂、戲曲中是大量運用的。我們過去老師教的都沒有這些東西，所以我認為我能把這些古曲、民間樂曲彈好就不錯了。49年以后“洋老虎”這么厲害也沒有把我吃掉，我仍然認為傳統民間的東西非常好，堅持做了下來。結果就是我敢說自己彈的琵琶曲比較有味、動人。我寫的文章不多，但是解決實際問題，比如怎樣彈的有神韻，我就用我的方法具體說明如何操作。你們也可以拿出具體方法來說明如何彈。沒有人寫第二篇文章，反正過去也沒有人彈過，也說不出來。我說出來怎樣做，也把每個來源說的清楚，此處源于戲曲，彼處來自古琴等等。現在文化的斷層，使得我們并不了解傳統也不想去了解，很痛心。有一些我認為很重要的理念，包括教學法，現在也沒有人去研究，比如奧爾夫教學法就是從一個理念上來告訴人們怎樣用音樂來教育孩子。所以現在我在做DVD，將來能有人整理研究更好，不然拿去教學救人也可以。傳統的“口傳心授”在開始很大程度上是模擬，一招一式教給你。過去說某個老師有根有派是很厲害的，你學到的會是真東西，不走樣。但發展是所有老師的要求，四大名旦、四大須生有種說法“學（像）我者死”，指不是死學，培養一個“小梅蘭芳”“小馬連良”是沒有意義的。藝術是很難復制的，要站在大師（巨人）肩膀上出一個更高、更新的東西。“口傳心授”初級階段是模仿，它的真正目的是青出于藍而勝于藍，把學到的好東西不是守住不動而是不斷發展。從表面上看它是一種教學方法，口傳是講，其理念是怎樣把這樣東西學到手，即竅門。幾十年的東西有時候幾句話就將它概括了，這是摸索出來的很多豐富的經驗。

琵琶以前的學習，就我遇到的老師來說比如馬連生，更多的是你聽他彈。一招一式告訴你，如果不對了他就告訴你看我怎么彈。老師示范，學生看他講。心授是怎樣讓對方頓悟的，不是講完就結束了的。老師心里的一種理解如何能在學生心中得到感悟？傳神的東西靠的就是心授讓對方感悟。感悟的手段很多，語言、示范、做動作過程的感覺等。我曾經在雜技團里待了很久，出國演出的時候我是隨團的樂隊并且管理團里的小孩。小孩練功時比如“毯子功”，師傅在旁邊看者，有的時候“保托”，就是托他一下。這個人是非常重要的師傅，毯子功彈性很大，又是在瞬間做的事情，托一下的作用就在于安全和告訴學生什么地方要繃住什么時候要用力等等，他碰你的都是要命的地方。名義上他是“保托”，實際上是讓你通過這種方式來感悟。所以我認為“口傳心授”兩者不可分割，后來我根據中醫的原理把它總結為“聽、看、摸、問、助”。琵琶教學首先得聽，我現在經驗豐富了，學生在隔壁房間彈，我可以聽出他的音色是對是錯，不是譜子彈的是否正確，那太簡單了。技術層面的問題第一反映就是音色對不對，瞎子老師怎么教呢？靠的是聽。第二是看，看肌肉是否緊張，我看的就很多了。比如軌跡對不對，軌跡出錯動作肯定有問題，因為不同部位的參與造成的軌跡完全不同。還有持琴的姿勢、神態、氣韻的感覺等等很重要。有一個香港學生，彈琴看起來手很放松可是手抖根本貼不上弦，這就需要摸，現在他已經都好了。從動作來講主要是通。問就不用說了。助就是你幫助他做動作，我前邊講的“保托”就是助，如果他不會旋轉，你就幫助他某個部位進行旋轉，于是他就會了。這些都是我從口傳心授當中領悟出來的并將它發展。我并沒有發明什么，只是在豐富、更明確。比如前面講的“以曲代工”就是要求所有的技術當中都有音樂的靈魂進行支撐，它的好壞是從音樂懂得層面來評價。音樂學院的問題是對于所謂標準化的東西僅僅是技術層面的教學，一旦進入藝術層面就無法深入。它造就的不是個性化而是罐頭產品，沒有強烈的藝術特色。彈文曲是相當難的，但人們把文曲看做是沒有技巧的。音樂出不來，技巧在哪里呢？他們認為的技術層面是非常狹窄的，僅限于速度、力度。東北某市把練習快速技巧當作產業來做，大量教學生，問題很多。訓練的標準不是活動手20分鐘再來彈琴，我的要求是頂多給你一分鐘活動，隨后馬上進入演奏狀態，這才是訓練的標準，如果20分鐘活動之后還沒有找到感覺那教學就有問題了。所有樂器的演奏甚至聲樂訓練都應是這樣的，學習中學生領悟這一切需要老師幫助他悟。

在純技術訓練也有“以曲代工”的方法，所謂“以曲代工”的曲一定是經典。比如梅蘭芳的藝術如此大的一個體系怎么來學？他有梅派的經典劇目：《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等等這些是一定要學的。過去一個京劇演員到碼頭去唱碼頭的時候，他有三天的打炮戲。他的打炮戲你別去碰它，一旦撞上你的賣座率肯定完了。這三天的票很難很難買到，是最好的角唱的經典劇目。我們的“以曲代工”里面也有這樣的東西在里面，琵琶的流派中并不是每個流派的曲子都彈的最好。比如《十面埋伏》我認為浦東派為代表，林石城的這首詮釋的最好。純技術性的東西在琵琶里最主要的是輪指長，速度快，至于音色怎么樣是另一回事。怎樣彈的快在過去并沒有人總結，我總結了5條，這些指標達到了速度自然就提上去了。我們并不是不顧及技術性的東西，在打基礎的時候已充分考慮了。但你知道中國音樂是要講神韻的，神韻如何能做到呢？這是命根，把這個丟掉了就沒有魂了。神韻是軟指標，出神入化，舉手投足恰到好處。

宋飛被記者問及“十二樂坊”問題是回答的很好，她舉了一個例子，水下世界的生物都有各自的生存條件。會釣魚的人知道在何處用什么鉤、何種餌釣上哪一種魚，換句話說任何東西都有它自己的生存空間。比如宋飛的二胡走的是中國神韻的路子，不是炫技派。現在所謂的新民樂跟我們不是一種生存空間的東西，不能進行類比，追求的目的完全不一樣。傳統“以曲代工”的曲是經典，如果要學浦東派，就一定要知道它的精華，祖師爺是怎么教的。流派中的東西并不是所有的都好，現在講的流派一般指十三套里的流派。琵琶在不同音樂中使用的風格情況都不一樣，我是從汪派體系演變出來的，我在琵琶音樂藝術里加進去的成分是琵琶之外的很多東西，說唱、其他樂種等等。我是拿曲子來說流派比如《十面埋伏》某種派別是怎么彈的，同一個曲子的譜子指法都不一樣，而不是拿一個流派來說某一個樂曲。我認為一首樂曲的詮釋如果沒有超過老祖宗的，一定要先教傳統的。對一首樂曲我會選所有流派中最好的版本來教給學生，但如果學生將來要當教師就必須全部都得學。搞演奏的就沒有必要了，根據他將來的工作需要來進行教學。我不反對把有些技術分離出來訓練，但是需要會分、如何去做。讓學生用最少的時間得到最好的效益。各種對音樂的創新都可以嘗試，但也要允許別人去評論。學習中國音樂一定要搞清楚傳統的是什么樣的，中國音樂的核心是什么？傳統的很多東西跟現在不一樣的就是它不是在舞臺上玩的，是養生修心用的，更多的是給知音聽的。

六、傳統思維方式的現代化

我認為它發展到一定過程以后，一定要回歸自然，呈螺旋上升狀態。對很多年輕人作調查，可以發現一個現象。他們最先接觸的就是流行音樂，時間長了覺得不能滿足就開始聽交響樂，深層一些的音樂。再聽聽也不行了，就開始聽古琴。到了這一步他們發現這種音樂很了不得。這樣的例子很多不是一兩個，不過大部分人是不會轉過來的。我去德國演出時曾隨機問過一些人，德國聽眾喜歡什么樣的音樂？他們的回答是流行音樂有很多人愛好，但在這幫人里面大部分都十分喜歡古典音樂，另一種就是只愛好古典音樂的，也有只愛流行不愛古典的。所以我要說的是比起很多國家來說，我們并沒有這種健康的輿論導向。假唱現象就是一個例子。李瑞環評黃梅戲《徽州女人》的一句話說到“改革不是改行”，我們的傳統音樂變革同樣有這種問題。如果國外的觀眾把“十二樂坊”，民族管弦樂隊當成我們的傳統音樂那就糟了。我改編的《天山之春》、《送我一枝玫瑰花》考慮到它貼近中國的韻味所以才去做，這些曲子新疆人不罵我，都很喜歡。現在的狀況是搞傳統音樂的人對傳統音樂越來越不了解，怎么發展？這是一個軟肋。什么音樂用什么律，他根本不懂，與管弦樂隊合作，只有少數指揮還能顧及到這一點，這是非常麻煩的事情。我現在這個年齡對于如何發展的這方面已經沒有精力去弄了，最重要的是把我這幾十年對中國傳統琵琶音樂的理解和我摸索出來怎樣教法的東西趕緊傳給年輕人。劉德海有寫作的才華留下他的東西，而我的努力只能是這樣了。消極的說，按現在的身體狀況和設備條件我也只能把上課時的內容用DV錄下來。就現在的情況只能是把它弄下來再說。至于你把資料放在那里以后會怎么樣，誰都沒法說。一點也不樂觀，這就是殘酷的現實。■