從下里巴人到陽春白雪
——高密撲灰年畫代表性傳承人呂蓁立訪談錄

王萬順 梁成帥 采訪整理

呂蓁立，男，1953年生，山東省濰坊市高密市姜莊鎮棉花屯村人，現居姜莊鎮上；出身于撲灰年畫世家，自幼跟父親呂清溪學畫，因“文革”干擾只上過小學，下學后參加生產勞動，為了生活以及愛好偷著畫撲灰年畫，七十年代末參加由地方文化部門組織的民間藝術學習班，開辦家庭作坊，從事撲灰年畫創作與生產；畫風既嚴謹又瀟灑，集前人撲灰年畫藝術之大成，富有創新性，代表作品有《家堂》《財神》《三娘教子》《百子圖》等；系第一批國家級非物質文化遺產項目(高密撲灰年畫)代表性傳承人。

撲灰年畫是山東高密特有的一種民間藝術形式，大約發端于元末明初，清中后期達到極盛。與濰坊楊家埠、天津楊柳青、蘇州桃花塢等木版年畫依靠木刻雕版進行印刷不同，高密撲灰年畫主要采用手繪方式起稿，以一張拓撲多張，再行繪制而成。從生產方式來看，先有手繪，后來為了滿足市場需求，以及受到天津楊柳青木版年畫的影響，出現了半印半畫、木版全色套印兩種類型。從畫面色彩而言，有紅貨、灰貨兩大類，紅貨使用多種顏色，大紅大綠，顯得艷俗；灰貨即老抹畫，也叫墨色畫，以墨為主要顏料，屬于民間文人畫范疇?；邑洐n次高，被稱為細活；紅貨檔次偏低，被稱為行活。國家級非物質文化遺產代表性傳承人呂蓁立自幼受到父輩影響，愛好繪事，雖然遭遇時變，但矢志不渝，堅持走高端路線，在傳統撲灰年畫的基礎上，融匯了中外多種繪畫藝術手法，具有濃重的文人畫色彩，最終完成了由俗到雅的風格轉變。通過口述史訪談，我們能夠了解呂蓁立的學藝經歷、藝術追求，把握高密撲灰年畫的特點及其發展狀況。

一、高密獨有：年畫與地方風俗

高密撲灰年畫具有悠久的歷史，但是到底產生于什么年代，并沒有確切的官方文獻記載。根據民間藝人代代口頭相傳，以及早期的作品來判斷，大概可以追溯到元末明初。明朝洪武年間，一批來自山西、河南、河北、江西等地的移民帶著相關技藝來到高密，與當地民間藝術相融合，逐漸形成了撲灰年畫。最初源自民間廟宇壁畫，后來又受到民間文人畫的影響。據傳，撲灰年畫始發地在高密北鄉公婆廟附近，距離呂蓁立老家所在的姜莊鎮以及莫言的老家大欄鄉都很近。高密撲灰年畫在全國獨此一家，具有自己獨特的工藝制作流程和藝術特點。它與地方民俗有著千絲萬縷的聯系，其內容、形式與風格，在具體的場合或用途中都有不盡相同的表現。特別是在春節這一重大節日，貼年畫，掛家堂，是高密當地普遍的風俗習慣，具有重要意義。前者直接面向當下的世俗生活，反映著人們的精神思想和審美心理；后者則是慎終追遠，以樸素的民間倫理道德維系鄉間家族秩序。

王萬順(以下簡稱“王”)：呂老師您好，今天特意來拜訪您，想了解一下撲灰年畫這門民間藝術，先給我們介紹介紹吧。

呂蓁立(以下簡稱“呂”)：撲灰年畫是咱們高密的特產，別的地方沒有。它有六百多年的歷史了，被稱為高密“四寶”之一，其他還有高密茂腔、聶家莊泥塑、剪紙，都是國家級非物質文化遺產。另外，它還與泥塑、剪紙一起被稱為民藝“三絕”。因為撲灰年畫太獨特了，是高密民間藝術的代表，所以高密又被稱為“撲灰年畫之鄉”。

王：原來我還以為它跟木版年畫差不多，既然它這么獨特，看來兩者有很大的不同。

呂：它們都是年畫，既有聯系也有區別。主要是制作工藝不太一樣，木版年畫是刻版印刷，撲灰年畫是用炭條起稿，拓撲后手繪。不過后來撲灰年畫也發展出了半印半繪和套印兩種形式。因為在嘉慶年間，有個叫胡三的人將天津楊柳青的木版年畫的刻板技術帶來了，用木版印制，代替了撲灰起稿，提高了效率。楊家埠的楊洛書[注]楊洛書(1927-)，濰坊市寒亭區西楊家埠村人，聯合國民間工藝美術大師，國家級非物質文化遺產(楊家埠木版年畫)代表性傳承人。早些年曾經來高密收購撲灰年畫的木版，用來做木版年畫。這幾種我以前都做過，現在主要是手繪，變成文人畫了，這也是國家有關部門大力倡導和重點保護的傳統技藝。印刷沒有多少技術含量，算不上是藝術，價格也非常便宜。如今買畫子的少了，市場大不如前，不保護起來的話，有些技藝就面臨著失傳了。

王：撲灰年畫來自民間，在民間流行，與民俗息息相關，現在市場不行了，是不是意味著民風民俗的改變？

呂：有很大關系，人們的審美與過去不太一樣了，這玩意兒也不時興了。最早它源自民間廟觀里的繪畫，后來轉移到家庭當中。作為年畫的一種，也是從民間習俗中產生的。年畫嘛，當然與年有關系，過年過節的時候，貼不同內容的年畫，表示不同的意義，比如增添喜慶啊，祈福禳災啊，祭奠祖先啊。相應的，撲灰年畫也分為不同的類型。裝飾性的撲灰年畫在過年的時候是為了制造節日氣氛，在門上、窗戶上、墻上粘貼，花花綠綠的，富貴牡丹啊，和合二仙啊，連年有余啊，圖個新鮮，辭舊迎新，歡樂吉祥。過去是土房，露著墻皮，很難看，貼上年畫，滿滿當當的，色彩繽紛，就好看了。不同年齡身份的家人的房間，要貼不同的年畫。在老年人的房間里，要貼福、壽，還有關于孝道的內容，比如壽星佬，八仙過海，以及勸人向善的題材。在年輕人的房間里，比如姑娘的閨房，都是宣揚三從四德的，反映民間生活的比如踢毽子，還有神話故事，戲曲人物，仕女圖，像仙女散花，牛郎織女，天河配，乞巧，等等?；榉坷锩鎾祺梓胨妥?，有了小孩之后，就掛五子奪魁，三娘教子，望子成龍的內容。驅邪禳災的掛鐘馗捉鬼、胡三太爺，貼門神。胡三太爺據說是道行很深的狐仙，這是我們當地的信仰，能夠消災滅難，有求必應。還有財神爺、關公、菩薩，表達人們美好的愿望。農歷臘月二十三過小年，辭灶日，灶王爺上天向玉皇大帝匯報工作，也要貼年畫，供奉他老人家的神像。平時的婚喪嫁娶，也貼不同內容的撲灰年畫。過年的時候，咱這里最重要的是要掛一種特殊的撲灰年畫——家堂。在山東的很多地方都有請家堂的風俗。

王：莫言在散文《過去的年》中寫了高密當地的風俗，其中寫到掛“家堂軸子”的事，就是家堂吧？

呂：家堂軸子就是家堂。[注]家堂，畫有祖先神位的畫，過節時供奉祭祀，以祈求先人神靈庇佑。萬麗主編：《國家級非物質文化遺產高密民藝四寶(高密撲灰年畫)》，北京：文化藝術出版社2010年，第52頁。這是大約從明朝就開始的風俗，家家戶戶懸掛家堂，祭祀祖宗。上面寫有祖輩的名諱，過年的時候請出來，過了年收起來，有的地方是燒掉。比家堂大的叫“族影”[注]族影，記載一個宗族先世宗祖神位的圖畫。族影比家堂大，家堂記載的是一個家庭去世的先祖。萬麗主編：《國家級非物質文化遺產高密民藝四寶(高密撲灰年畫)》，第109頁。，有兩三米高，畫幅很大，內容也多，死去的祖宗的名字也多了，就像族譜一樣。族影得掛在祠堂或者專門的屋子里，一般是大戶人家才這樣講究，定期祭祀，比如在春節、清明、端午、冬至等節日，家族的人聚起來祭奠，追念先人。平時就保存起來，放在專用的木盒子里。到了過年的時候，除夕日，由家族里有身份的長輩請出來，擺好，還要擺上豐盛的供品進行祭奠。正月初一，全族的人都聚集到祠堂里，或者族影房里，按照輩分，上香，磕頭；初二的時候，再收起來。一般的家堂都是印刷的，可以趕集去買。我畫的家堂價格就高了，三千五千買不著。向你透露個信息，有一年莫言來我這里買家堂，還沒買到我親手畫的。

二、學藝經歷：從家傳到專業創作

中華人民共和國成立后，特別是“文革”期間，傳統的高密撲灰年畫生產被禁止，代之以新式年畫，許多老畫樣被毀壞，老畫師失去創作自由，百姓消費受到限制，撲灰年畫產業遭受毀滅性打擊。呂蓁立與撲灰年畫結緣，一是出身于撲灰年畫世家，自小受到父親的影響，二是為了生活所迫，不得不依靠偷偷地畫撲灰年畫補貼家用，從此一發不可收拾。從為了養家糊口，到具有藝術自覺，雖然比較曲折，但他是幸運的?！拔母铩苯Y束之后，改革開放以來，在地方政府的大力扶持之下，民間藝術受到重視，呂蓁立從民間被發現，成為重點培養對象，開始走上專業創作的道路，數十年之后，最終脫穎而出。

王：呂老師您是怎么喜歡上撲灰年畫的？請談談你的學藝經歷。

呂：我是家傳，我父親就是干這個的。當時我學藝很艱苦，主要原因是生不逢時。我的家庭成分又不太好，是中農，一有運動，馬上就感覺出來了，從小擔驚受怕?！拔幕蟾锩遍_始的時候，就不能好好上學了，下地干活，到了1968年，堅持上了兩年學。那時候貧下中農保送上大學，沒有咱的份兒，干脆就不上了。

王：你的情況跟距離你家不到20公里的莫言一樣，家庭成分也是中農。不上學了，那你干什么呢？

呂：那時候根本吃不飽飯，還上個什么勁？下學的時候十五六歲，回生產隊干活。當時我對畫畫有癮，從娘胎里就有細胞，從小畫畫，有家傳的基因。上學的時候辦黑板報，寫標語什么的，都叫我寫。想畫畫，但是生產隊不讓你畫，說你不務正業。怎么辦？偷著畫唄！下雨陰天，不能干活了，就在家里畫。那時候還談不上是創作，而且窮得連資料都找不著，只能找些照片臨摹。

王：那時候有樣稿和創作工具嗎？

呂：1960年那會兒，家里所有的老畫樣，攢了好幾輩子的，好幾大包，全部拿去燒了！到了六七、六八年，手里一分錢都沒有，窮得叮當響，俺父親對我說：“我冬天閑著沒事，畫點窗旁[注]窗旁，指的是窗戶兩邊按窗框的墻的橫斷面，過去是土墻，很厚。這里以粘貼位置指代年畫。窗戶上面貼的年畫叫窗頂。，你下去賣，留著過年花，起碼弄個十塊八塊的?！蹦菚r候十塊八塊就過個好年，精肉才六七毛錢一斤。那時候我小啊，十來歲，我說：中。他畫的時候，用那個糊窗戶的白紙，晚上偷著畫下來，白天我就用小包袱一包，藏在腰里，下鄉走街串巷吆喝著去賣。畫的內容都是花卉。多少錢一套呢？一對窗旁，加上窗頂，一毛五。一天也能賣十塊八塊的。我父親畫得很快，撲灰年畫又叫“抹畫子”，再說他也有功底，也就有自己的收入了。到了1974年，我結婚了，結婚之后就有自己畫的想法了。其實在結婚前一年的冬天，我就開始自己畫了。我畫什么呢？貓蝶富貴，就是小貓撲蝴蝶。我對我父親說：“你這畫不行，檔次太低了?！彼f：“你檔次高，但賣不了啊?！蔽耶嫷膬r格是兩塊錢一張！顏料和毛筆都不用買，家里剩下一些老底兒，但紙張得買。以前紙張用的是大光紙，即窗戶紙；原料是礦物原料，有些是黃槐。這期間青島產一種紙，叫美術紙，是畫水粉畫的，但不是畫國畫的，那個紙含木漿比較多，兩毛錢一張，寬是七十五公分，長是一米，一割兩半，對開，兩張。

王：你畫的比你父親的價格高很多，也是走街串巷賣嗎？

呂：這個我都是在市場上賣，就是到集市上去賣，也是偷著。我父親畫的我就不去賣了。那時候條件艱苦??！冬天連個爐子都沒有，都是在炕上盤著腿，放個小圓桌，臨摹的時候，把畫掛在墻上，比著畫。先用鉛筆定好稿，再上顏色，每天畫一張，多了畫不了，但是畫一張賣兩塊錢。自己拿著去高密大集上去，放墻上，站在那里。要小心別讓稅務所的人發現了，否則就會被沒收。那時候“四人幫”雖然被打倒了，但氣氛還是差。我每次只帶一張畫，多了也沒有，看他們過來了，我拿下來就竄了。我這畫是水粉，用擦筆，很精細，那時候農村沒有畫這種的，比較新穎，跟我父親完全不一樣，我走的是國畫的路子。人家都說：“哎呀，你這畫不糙[注]不糙，方言，不壞，很好的意思。。”

王：你的國畫功底是怎么學的？

呂：主要靠自學。這里的人比較保守，不交流，跟誰學？我們鄰村有個畫老虎的，老虎身上的黑毛硬乎乎的，很漂亮，很精神。我問他怎么把這個毛畫出來，他不跟我說，只說用炭灰擦。我試了，不出那個效果，畫出來很生硬。我感覺這個難度太大了！我就鉆研，問了好幾個老師，沒有懂的，當時我都動搖了，失去信心了。那時候村里有個右派教師，美術很好，我就去請教他。他說這個簡單，分好幾步走，先打底，接著上色，兩下，三下，就出來了。哎呀！這么一弄，真是出來了！非常有立體感。很簡單的事兒，把我誤了好幾年，不指點根本不知道。那時候的資料都是印刷品，我雖然能半點不差地臨摹下來，但是一上顏色，和人家完全不一樣。那個右派老師跟我說，得用宣紙，你這個紙是大光紙，顏料也不對，你這是水粉，怎么能出這個味道？那時候國畫原料沒有賣的，得上濟南去買。后來有數了，原來是顏料不對，紙張也不對。

王：“文革”結束以后，情況就好了，高密的民間文化保護和開發工作做得不錯。

呂：1976年夏天，我認識了高密文化館的焦老師[注]焦巖峰(1931-1995)，曾任高密縣文化館館長，為發掘和保護高密民間藝術做出了巨大貢獻，除了呂蓁立，國家級非遺高密泥塑項目傳承人聶希蔚、剪紙項目范祚信都是經他發現并培養起來的。。因為我會畫，就被推薦參加了高密縣撲灰年畫創作學習班，第一批我記得是1976年春天，全縣不到二十個人，就我自己是農民，其他人都是工人。畫什么呢？旁的都不畫，就畫窗旁這一塊，因為窗旁是民間的，就照著它創作。其實我不愿意畫這些東西，因為它太俗了。老師說必須畫這些東西，這一塊文化很深。那就畫吧！到后來，就是到1979年，每年我都參與。1976年的時候是每年兩次，春天一次，三個月，秋天一次，三個月，一年六個月。那時候在高密學習，還給你發錢，每個月十五塊錢，交生產隊十塊買工分，剩下五塊是生活費。見識、視野從此就這么打開了。到了1980年，我就不大參與了，為什么呢？那時候實行“大包干”了，分了土地，縣里再辦班我就不大敢去了，因為我有兩個孩子，家里六口人，一大家子靠我養活。我在家里偷著畫家堂，一張家堂賣12塊錢，了不得啊，那時候過個年十來塊錢就夠了。

王：什么人家需要家堂？

呂：老百姓需要，這是民間信仰的東西。“文化大革命”時期已經把家堂燒了，八幾年剛恢復，沒有人能畫，所以價格高。學習班我就不去了，結果被焦老師發現了，他說：“調不動你了還?！蔽揖徒忉屵@個事兒，我說焦老師，現在我兩個孩子，實行大包干，養不過家來，你一個月給我這兩個錢，怎么養活家人？當年為什么急著出去呢？因為我想盡量脫離生產隊，把我從生產隊里解救出來。那時候生產隊不讓畫，說你不務正業。

王：偷著畫唄！

呂：偷著也不中，被發現了，真弄你。1976年以后，把我調到大隊里去看苗圃，比生產隊的活兒要輕快些，算是照顧。大家都是本鄉本土的，這個說：“伙計，去畫個畫像?！蹦莻€說：“伙計，去刻個圖章?！蔽艺f中。有一回，有個書記開會點我名了，他說：“呂蓁立這個家伙是人事不辦?。∷麃磉@里不是畫人頭，就是刻戳[注]戳，即圖章。，你有那個本事，不會搞點研究把這個棉花弄得高產著點，叫你在這里弄這個？對不起，你就別弄了?！北稽c了名，我就不敢弄了。

三、經營之道：堅持走高端路線

從清代嘉慶初年到20世紀40年代，高密撲灰年畫非常流行，吸引了省內外的許多販賣年畫的客商，他們云集高密，批量收購，再運回自己家鄉銷售。除了徐州、臨沂、煙臺、楊柳青，還行銷到內蒙、東北三省等地。想當年，高密北鄉姜莊、公婆廟等地有著大量的撲灰年畫作坊，有的村子幾乎是家家戶戶做年畫，場景非常熱鬧。在鼎盛時期，撲灰年畫分為兩大支派：一是傳統的墨色畫，又叫傳統的“老抹畫子”，也叫“灰貨”，此類撲灰年畫畫風典雅，素淡穩重，筆墨瀟灑，渾然成趣，早期以神像、墨屏花卉為主。這些撲灰年畫的作者都具有一定的文化素養，受到民間文人畫的深刻影響，創作出來的作品具有較高的藝術欣賞價值。另一派是借鑒了木版年畫的色彩對比強烈的年畫，大紅大紫，又稱之為“紅貨”。此類作品主要受到農村人的歡迎，銷售在撲灰年畫中占據主導地位，比灰貨更搶手。呂蓁立的父親呂清溪就擅長畫紅貨。而呂蓁立則主動選擇從事墨色畫繪畫，一者是出于經濟收入的考慮，灰貨市場價格高昂，二者是個人的藝術愛好使然，三者是為了繼承這項非物質文化遺產做出的長遠考慮。

王：后來你自己怎么開店了？

呂：從上世紀八十年代開始，國家一年一年放開了，我就搞行活[注]行活，批量生產的檔次較低的缺少個性的產品。細活，高端產品，主要指墨色畫。，1985年開始雇人，搞大作坊。那時候在村里(棉花屯)我算是搞得比較紅火的，大批量生產批發，全家人齊上陣，那時候雇著四五個人，加上自己家的，七八個人。直到1995年，我大閨女就下學了，不愿意考大學，我說下來畫畫吧。她想去工廠打工，我說不中，你旁的別干，畫畫就中。從那開始我閨女和俺父親領著這幫人干行活，我就慢慢地走創作的路子。那時候我畫的《八仙圖》值多少錢呢，四百！后來四百買不著了，到了兩千了，逐漸往上提，直到三千，現在到了六千了。家堂那時候是三千塊一張，現在是三萬塊一張。高密撲灰年畫走高端路子，一個是家堂，再一個是財神。別人也有畫的，但是畫得不好。因為這個家堂，把咱中國這個山水、琴棋書畫、書法全部囊括進來了。

王：家堂是民間的東西，檔次不高吧？

呂：不是，低端的是大眾化的行活。當年在老藝人中間，家堂是非常好的東西，不是一般人能買得起的。你沒功底，一年兩年不行，它不光好看，還得畫得形象，得有藝術修養，得雅致，叫人百看不厭。要弄就弄高端的，價位也比較高。這個不會壞，為什么呢？咱用最好的宣紙，千年宣紙千年卷，顏料是最好的礦物原料，等到以后就成文物了。賤錢沒好貨。這一塊很重要啊，我賣不了，寧愿擱這里。

王：你走的是高端路線，產量很少吧？

呂：量少，一年畫不了幾張，但它是藝術品。如果是清代的精品，現在來錢了。如果是行活，就不值錢了。為什么我要走高端路子呢？一個呢，這是首批國家級非遺項目，必須搞藝術品，這是形象問題。大批量生產的行活有什么好東西？如果沒有好東西，不用說出國了，自己都看不過眼去。高密撲灰年畫不是那種行活，它是一座富礦，它有好東西在里面。

王：莫言在小說中寫過畫撲灰年畫的口訣：“嘩嘩嘩，一溜栽花；胡蘿卜纓子芥菜疙瘩。大筆揮舞，小筆勾畫，要想活快，就用掃把。”說的就是行活。你這個墨色畫跟國畫差不多了，是你的重點。

呂：我這些全部以墨為主，其他顏色弄出來發飄，這個墨用好了，其實很難。咱高密撲灰年畫，一個是大紅大綠的，一個是以墨為主的，兩個畫派。當年以墨為主的墨色畫，價位要高一些。大紅大綠的我不大愿意畫了，太俗氣了。收藏撲灰年畫的人大部分要墨色的。咱高密年畫除了這兩個畫派，還有半印半繪的，我們叫版畫，版畫不值錢。

王：墨色顯得很高檔，有文人畫的特點，本質上又是民間的東西。我記得馮驥才先生就主張走高端路線。

呂：我們經常聯系。他說你這個路子是對的，你這個年齡搞行活，累死了，弄幾張精品，擱這里就掙錢，這個身份(國家級非遺項目代表性傳承人)在這里擺著，為什么不把價格提上去？有些人就是饞錢，他自己提不上去，管他質量不質量。你像我們這個撲灰年畫，自古以來，我們棉花屯是畫得最好的，但也分三六九等，水平都不一樣，水平高的，價格越高。雖然高了一些，人家賣五毛，我賣六毛，差距不大，但是價格要體現出來，市場也供不應求。

王：最早的時候撲灰年畫是不是行活？

呂：清中期是行活的年代，那時候我們這個村家家戶戶都干，都是行活，預計每年得出30萬張。銷路大部分都上東北了。年畫嘛，都是家里貼的，每年都貼，用漿糊糊墻上，今年摞上一層，明年摞上一層，一年一年摞得很厚?，F在撲灰年畫作為高端藝術品，主要是收藏，所以細活就吃香了。

王：馬上要過年了，現在市場上有賣的嗎？

呂：沒有，普通的也沒有。

王：什么時候沒有賣的了？

呂：手繪的這種，從清末民初吧，市場上基本沒有賣的了。套印的行活以前還有。行活不用裝裱，上墻，托上三層紙，也有兩層的，我們叫“打殼子”，干了之后刮下來，一天一百張，必須完成，直接揭下來賣。

王：清末也有高端需求嗎？

呂：清中期到清末，我們村出過五個高手，他們留下了一些作品，一看就是大家風格，非常好?，F在一般人畫不了。行活他們不干，覺得人格上接受不了。

王：那時候就分行活、細活？

呂：那時候就分，我們把行活叫抹畫子，誰都會抹，有個樣就行了，抹上、上顏色就行了。它跟畫畫不在一個水平線上，檔次不一樣。現在還是這樣，水平高的和水平低的沒有共同語言。不是誰瞧不起誰，而是差得很遠。

王：現在低檔的做的很多吧？

呂：做的不少，街上，村里?，F在少了。

王：現在高密撲灰年畫的生產規模有多少？

呂：全部加上，不到三萬。

王：他們的銷路在哪里？

呂：通過網絡。都是大眾化的，十塊錢，五十塊錢，再費點事兒，就是加工了，也叫細活，一二百塊錢。也裝裱，都是使用機器裝裱，都不是好東西。咱這個網上不賣，我也不會上網。一般都是愛好者直接聯系，福建的，上海的，打電話來。這些人都是收藏。我銷出去的，一般都是高端的。我這幾年，比如恭王府搞展覽，為了收藏，我帶了不多，十來張，全部留下了。賣給恭王府的是一千六一張，在外面是三千二一張，咱要價也不高。我去年創作了一套百子圖長卷，創作了半年，長近十米，起碼得賣一百多萬。現在的人送禮，也不敢用我的，因為價格太高了，大家都是圖便宜。

四、創新與傳承：守護傳統

民間藝術植根于傳統，又離不開創新。新中國成立以前，高密撲灰年畫從題材內容、表現形式、藝術技法到風格特點，都處于不斷變革、創新、發展過程之中。近半個世紀前，高密撲灰年畫瀕臨滅絕，改革開放之后，以呂蓁立為代表的高密撲灰年畫藝術家，不僅要恢復傳統、守住傳統，還必須在創新中求發展。呂蓁立首先要做的是研究古人，學習他們的長處，克服和改進他們的弊端。雖然國家及各級地方政府積極扶持，但是改變不了市場不斷萎縮的現狀。在市場經濟時代，撲灰年畫這門手藝的傳承也面臨著后繼乏人的尷尬。而撲灰年畫具有過分依賴于民俗的“致命”特點，隨著人們的生活方式、精神思想、審美心理和消費習慣的改變，來自新鮮事物的沖擊，以及鄉村民間土壤的松散，民風民俗的淡薄和消失，如果不采取更加有力的保護措施，不對其進行適應性革新，其未來的命運不堪設想。

王：除了走高端路線，與老輩兒相比，在技法、題材等方面，你的創新之處在哪里？

呂：從技法上談不上創新，也不敢說創新。干了大半輩子，我走的還是傳統的路子。以前我們村里高手比較多，他們的作品我也臨摹過，但是我覺得我們要超越古人。

王：從哪方面超越呢？

呂：還是要從技法上。古人不在了，作品留下來，他的技法已經死了，固定不動了。那時候人們不注重交流，不學習。尤其是畫家堂，他們不研究，從構圖到設色，都保持著很嚴謹的特點。家堂是供祭祀用的，當然越嚴謹越好，但是有些地方也需要瀟灑一些，比如山水，工筆兼著小寫意，還有大寫意的地方，都得用上。前人的畫全是工筆，顯得比較呆板。當時高密有個高手叫龐鳳翥，他是畫壁畫的，技藝比較高，姜莊鎮這一塊都跟他學。他的畫很貴。解放后不讓畫了，他就沒飯吃了。到了晚年，又不甘寂寞，有個親戚去看他，他就說我給你畫個東西作紀念，就畫個族影吧，我也不要你錢了。1993年我專門去看這張畫，親戚拿出來，哎呦！確實好，非常嚴謹。問題也有：第一個，他的建筑，門樓這一塊，是朱門，沒底色，沒有民間味。咱民間這塊，一般是青磚青瓦，然后是黑門，紅底，年味就出來了。再一個，人物身上的線條很到位，但是顯得呆板，人物呆板了，不生動，一點也不活，因為它沒有民間這一塊，它是工筆畫，純工筆，民間的東西沒加進去。

王：民間的東西必須要有民間的風格。

呂：是的。比如家堂，家堂必須抓住哪一點呢？建筑物，大門樓這一塊必須得是黑門，大紅底子貼上，就突出來了；青磚青瓦，加上黃琉璃瓦，出來皇宮的顏料，這一塊少些，別太多，調調色，活躍活躍氣氛。黑是一種主色，沒有黑不行，不穩定，黑色顯得非常莊重。黑，青，紅，綠，都不能少，少了不行，多了也不行。桃紅，就是粉紅色，要少用，用多了發飄，但是不能不用，加上可以起到透氣的作用。俺們棉花屯有個人就喜歡用黃色，黃色不是洋嗎？但是畫就顯得發飄。太洋了不好看。老百姓不知道啊，一打眼，哎呀，這個新鮮，就要它！但是作為高端的東西，它就不行了，不受看。

王：你現在畫的題材很多了，人物，山水，動物，這些你父親那時候畫的多不多？

呂：父親畫不了。行活就是大紅大綠的。我這很細膩了，很嚴謹了。顏料還是那些顏料，但大紅大綠，顯得通俗，以墨為主，顯得淡雅，這是兩種風格。后者屬于墨色畫，都是撲灰年畫。這些人都是畫這些帶顏色的，叫抹畫子，別的都不會。父親不懂，他不是搞藝術的。我父親畫的不用起稿，他抹畫子，唰唰幾下就刷出來了，完全靠功底。我不畫這個，這種太俗，太簡單，我畫那種難度比較大的。我這水平算是高的了，市場上沒有賣的。當年我賣一張兩塊錢，跟賣個窗旁一毛五差多少錢？賣一張就中，我覺得挺舒服。他那個便宜，賣的多，沒有樣子，隨心所欲。題材都是花卉，沒有人物。到后來，我這里花卉、動物都有，老百姓喜歡的都有。形式上，我的畫是直接掛在墻上，不是貼的了。我從畫國畫開始，如果沒有國畫的功底，永遠畫不好撲灰年畫，把國畫加進來，撲灰年畫的層次就高了。

王：后來批量的行活你還做嗎？

呂：2000年，我從村里搬到鎮上住，閨女也大了，面臨著結婚，也不能光替咱干活了。搬到這里后，就慢慢地不干了，出的少了，不雇人了，平時自己畫點。嫚[注]嫚，膠東方言，女孩，這里指女兒。自己畫，畫家堂什么的。我指點她，讓她畫畫。這個東西得有悟性，很難。

王：女兒悟性挺高吧？你兒子為什么不學？

呂：她悟性還中吧，在撲灰年畫當中算好的。我兒子在濟南干律師，他對這個不感興趣，看著就夠了，不愛好。俺孫子，每年回來都纏著我說：“爺爺，教我畫畫?！?/p>

王：現在社會上學這個的多嗎？你收了多少徒弟了？

呂：青年不太多，以中年為主，都是四十多歲的。我收徒比較嚴格，首先考慮人品，人品不好，不要你，再一個要愛好民間藝術。人品必須好，家庭團結得好不好，對待父母好不好，這幾條是必須的，然后你可以到我家里來?，F在收徒都有資料記錄，去年我收第一批的時候，市里有關部門就用影像記錄。今年還沒收。

王：我看直接傳承你衣缽的很少，你女兒是呂氏撲灰年畫的傳人。是你不愿意招，還是什么原因？

呂：不是我不收，是不敢收。素質很差的話，你不敢要他。其實想學的人很多，有些朋友叫孩子來提高一下綜合素質，指點指點，這倒是可以。孩子還在學習階段，不是社會青年，我可以指導，比如什么是撲灰年畫啊，怎么個畫法，重點突出在什么地方，等等，以培養興趣和知識普及為主。真收徒弟了，就要真教，不能背著他。但這個很難，別看在這里叭叭叭說得挺好，一回家就不行了。有的徒弟拿自己的作品過來，乍一看和我畫的差不多，但是仔細看的話，就會發現差別，缺少神采。

王：國家這塊扶持力度怎么樣？

呂：媒體的支持不少。國家文化部有專款，出去開會每天補貼二百塊錢，報銷來回車費。從2006年開始，政府這塊給很大的幫助，要不撲灰年畫名氣沒這么大。媒體，當地政府，文化部的全國“非遺”這塊，照顧得確實挺好。作為民間藝人，必須要珍惜這個時間，必須操作起來，這就是對國家的回報。撲灰年畫創牌子很關鍵，必須要有好東西。

采訪手記：

呂蓁立先生嗜好煙酒，跟高密另外兩位國家級非遺項目(聶家莊泥塑、高密剪紙)代表性傳承人聶希蔚、范祚信一樣，創作時抽煙的動作特別瀟灑。那天采訪結束后，呂先生非要拉我們下館子，筆者只好奉陪，兩個人干掉了他自帶的一瓶當地白酒。聽他(他們)的言語，他對自己擁有的一技之長特別自豪，也特別感激時代給他的機遇，感恩貴人式的人物——焦巖峰先生。要是沒有這項特長，沒有焦巖峰當年保護傳承民間文藝的努力，沒有政府部門的大力扶持，恐怕他還只是個面朝黃土背朝天的普通農民，沒有可觀的收入，沒有機會出國，更沒有機會見到高層次領導人。在保護民間文化的漫漫長路上，還有許多有名的或無名的功臣，他們的付出不會白費，民間文藝之花將越開越絢爛。不過，與另外兩位先生不同的是，雖然都堅守傳統，但呂蓁立明顯走了一條更高難度的道路，追求陽春白雪雖則繼承了高密撲灰年畫墨色畫的一支流脈，卻忽視了市場化頹敗的另一脈，畢竟大俗大雅才是它的出路。知道筆者喜歡篆刻，呂蓁立先生特意索求一章，印文是：源遠流長。希望高密撲灰年畫這項非物質文化遺產在呂蓁立手中能夠發揚光大，永遠傳承下去。