淺論“波臣派”繪畫對青年康熙帝繪畫肖像觀的影響

秦文斌

（福建工程學(xué)院 建筑與城鄉(xiāng)規(guī)劃學(xué)院，福州 350118）

縱觀傳世清初帝王御容畫像，至康熙朝前期寫像風(fēng)格已趨于定型。這一時期的宮廷畫像尚未受到西洋繪畫明顯影響，更多的是對明末漢地繪畫風(fēng)格的學(xué)習(xí)、融合與吸收。在清政權(quán)建立初期至康熙朝早期的一系列宮廷繪畫作品中，我們可以觀察到清初宮廷肖像繪畫漢化發(fā)展的基本脈絡(luò)，客觀地了解“波臣派”繪畫對康熙繪畫肖像觀形成的影響。

一、明末清初肖像繪畫主流風(fēng)格——“江南派”與“波臣派”

（一）傳統(tǒng)“江南派”肖像繪畫

明代中期興起的“江南派”肖像繪畫，脫胎于傳統(tǒng)的“工筆重彩法”，對宋元以來的肖像繪畫勾線平涂的技法做了進(jìn)一步的改良?！敖戏ā痹趥鹘y(tǒng)人物肖像繪畫技法的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)多層次的敷色渲染，力求人物形象、氣質(zhì)的逼真表現(xiàn)，開中國超級寫實人物繪畫之先河。

在繼承元代肖像繪畫造型“淡墨霸定”①，設(shè)色“底粉薄籠”②的理論基礎(chǔ)上，“江南法”對人物面部骨肉結(jié)構(gòu)的塑造技法作了更為系統(tǒng)的概括。在設(shè)色上先以赭色或胭脂暈染面部凹陷和結(jié)構(gòu)，而后以粉彩烘砌，達(dá)到面部骨骼、膚色和氣血的完美表現(xiàn)。為了進(jìn)一步達(dá)到神氣逼真的效果，“江南法”在繪畫觀念上大膽打破傳統(tǒng)繪畫“為尊者諱”的審美樊籬，真實還原人物面部缺陷特征。這種崇尚客觀寫實的積極變革，是中國傳統(tǒng)人物繪畫史上的重要里程碑。在傳世“江南法”精品《明人十二像冊》（圖1）中，人物形象和氣質(zhì)的還原達(dá)到了前所未有的高度，代表了當(dāng)時中國傳統(tǒng)寫實人物肖像繪畫的最高水平。明代“江南派”肖像繪畫是中國傳統(tǒng)人物繪畫具象寫實的高峰，為明末“波臣派”繪畫的興起奠定了深厚的繪畫理論和社會審美基礎(chǔ)。

（二）曾鯨的“波臣派”肖像繪畫

>圖1

>圖2

>圖3

>圖4

明末“波臣派”肖像繪畫首創(chuàng)于曾鯨。在傳統(tǒng)的“江南派”繪畫技法上，曾鯨首創(chuàng)“墨骨法”，將墨色渲染引入面部塑造。張庚《國朝畫征錄》有載：“寫真有兩派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳墨骨中矣，此閩中曾波臣之學(xué)也；一略用淡墨，勾出五官之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣”。有別于“江南法”的勾其大意而重渲染，“墨骨法”更加強(qiáng)調(diào)設(shè)色前先以墨色層次塑造五官結(jié)構(gòu)。在作畫技巧上，與西洋古典繪畫素底罩染的方式異曲同工。藝術(shù)風(fēng)格上，“波臣派”肖像繪畫在繼承“江南派”肖像繪畫存真求實的審美理想基礎(chǔ)上，更加強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神性和時代性的表達(dá)（圖2、圖3）。這種特征首先反映在筆墨和設(shè)色的運(yùn)用上?！安ǔ寂伞崩L畫線條俊逸自然，設(shè)色清麗閑雅，文人意趣更為濃厚，畫面格調(diào)更為逸然。其次，“波臣派”繪畫構(gòu)圖更重視畫面氛圍的表現(xiàn)。適當(dāng)縮小人物的體量，使畫面環(huán)境相對空靈舒適，突出文人尚靜的審美。并通過書籍等配景恰當(dāng)點綴，體現(xiàn)人物身份和個性，畫面更加怡情。這些藝術(shù)審美特色，使曾鯨的“波臣派”繪畫贏得了明末文人士大夫和名士階層的廣泛贊譽(yù)。而在他的影響下，大量的肖像畫家開始接受并學(xué)習(xí)“波臣派”技法，薪火相傳，使“波臣派”肖像繪畫逐漸成為明末清初肖像繪畫藝術(shù)的主流。

二、從“江南法”至“波臣法”，看清初宮廷御容畫中的寫實萌芽

在滿清入關(guān)之前，清宮廷御容畫尚未受到明末漢地肖像繪畫風(fēng)格的明顯影響，在繪畫技法上略顯生澀。盛京皇宮舊藏的《努爾哈赤朝服像》（圖4）和《皇太極朝服像》（圖5）是這一時期清廷御容畫的代表。在《努爾哈赤朝服像》中，人物面部五官具體結(jié)構(gòu)的刻畫尚缺乏理解，鼻梁線條勾勒生硬刻板，表情較為僵硬。設(shè)色手法相對粗糙，面部烘染色階單調(diào)且色彩偏渾濁。在《皇太極朝服像》中，人物五官造型位置更出現(xiàn)明顯不對稱的現(xiàn)象，設(shè)色烘染近乎平涂，整體肖像塑造較為單薄?？梢姰?dāng)時清廷繪像水平著實有限。至滿清入關(guān)后，順治朝的宮廷御容畫逐漸出現(xiàn)“江南法”與“波臣法”的萌芽。從故宮博物院藏《清順治帝福臨半身像》（圖6）可以觀察到，人物面部的描繪已初具“江南法”肖像繪畫的特點。淡墨勾勒形象輪廓，面部設(shè)色豐潤自然，五官特征刻畫漸趨生動、眉毛與唇須的處理纖毫畢現(xiàn)。同時，畫像在朝冠與朝服紋飾刻畫上也更加細(xì)致，畫風(fēng)漸趨細(xì)膩。順治朝后期，波臣派繪畫開始影響宮廷。據(jù)史考證，順治是接觸曾鯨“波臣派”繪畫的首位清代皇帝，并對曾鯨作品極盡推崇，評價其“傳寫極工”。《弘覺忞禪師北游集》有載，順治十六年，天童木陳道忞禪師奉清世祖召北游大內(nèi)說法，攜曾鯨所繪黃檗名僧密云圓悟頂像進(jìn)呈，順治帝“喜動龍顏，遂命供奉王國彩臨摹二幅，備極莊嚴(yán)，賜藏天童，其原本留宮供養(yǎng)”。綜合《清順治帝福臨半身像》的畫面風(fēng)格和順治帝個人審美喜好可以推斷，漢地“江南派”肖像繪畫風(fēng)格在順治朝已逐漸影響清廷繪畫，“波臣派”繪畫開始得到統(tǒng)治者的青睞。這一宮廷繪畫現(xiàn)象直接影響康熙朝宮廷肖像繪畫的審美趣味，為康熙繪畫藝術(shù)審美的漢化提供了直接的藝術(shù)環(huán)境和客觀的歷史基礎(chǔ)。從故宮博物院館藏的一系列青年時代康熙御容像嚴(yán)謹(jǐn)清麗的藝術(shù)風(fēng)格中，可以發(fā)現(xiàn)波臣派“以形寫神”的精神內(nèi)核已深刻影響著青年康熙的繪畫肖像觀。

三、康熙朝初期宮廷御容畫代表作

現(xiàn)傳世的青年康熙帝宮廷御容畫像較為有限，但我們?nèi)钥梢詮臑閿?shù)不多的作品中了解它們審美共性，管窺青年康熙的繪畫肖像觀。這些傳世作品中較有代表性的是藏于北京故宮博物院的《康熙帝朝服像》（圖7）、《康熙帝戎裝像》（圖8）和《康熙帝常服寫字像》（圖9）。

《康熙帝朝服像》軸描繪的少帝康熙正面端坐龍椅，靜穆中盡顯少年天子威儀。畫面中的康熙身著明黃朝袍，頭戴紅色朝冠，面若冠玉，眉目清秀。嘴唇精致素雅，其上略有唇須，面部隱隱可見其幼年因患天花而遺留的赭色痘痕，細(xì)節(jié)刻畫精致入微。人物面部以較為清晰的墨線勾勒，設(shè)色平整，局部略有烘染暗示凹凸變化。朝袍刻畫紋飾細(xì)節(jié)豐富，墨線圓滿可觀，設(shè)色瑰麗。《康熙帝朝服像》構(gòu)圖沿用了明代帝王朝服像的形制，正面取像以示正統(tǒng)莊嚴(yán)，側(cè)面反映出清初政權(quán)為鞏固統(tǒng)治在文化制度上對前朝的學(xué)習(xí)和效法。據(jù)傳此畫或為曾鯨再傳弟子顧銘于康熙十年應(yīng)召所作，因御容像不屬名款，未能確實。但從朝服像繪制手法的造型設(shè)色特征可以推斷，此時清代宮廷肖像藝術(shù)“波臣派”繪畫風(fēng)格已趨于主流。

《康熙帝戎裝像》軸描繪的康熙身披青藍(lán)色甲胄，腰懸佩刀，背負(fù)長弓羽箭，一身戎裝端坐馬扎之上。其左右各有兩名侍從，挎腰刀、執(zhí)弓矢，神情肅穆。背景作淡墨烘染，云氣升騰；前景繪磐石踞臥，草木蔥蔚；左側(cè)參松勢如蛟龍、狀若華蓋。畫面呈現(xiàn)一派血?dú)夥絼偂⒅鹛斏形涞奶熳託庀?。作品人物形象的描繪細(xì)膩精致、個性生動，人物面部五官皆以墨骨敷彩暈染，膚色也不盡相同，在技法上有明顯的“波臣派”繪畫特征。在樹木山石布局上，作品也借鑒了“波臣派”繪畫典型的襯景法，突出主題并重視空間氛圍的表達(dá)?！犊滴醯廴盅b像》在寫像技法和畫面構(gòu)圖上表現(xiàn)出高度成熟的“波臣派”特色，側(cè)面反映了康熙對“波臣派”繪畫審美的高度認(rèn)同。而康熙這種對造型、空間的審美理解也為熙朝后期出現(xiàn)的、以郎世寧等西洋畫師為代表的海西派繪畫在宮廷的發(fā)展起到了積極的作用。

《康熙帝常服寫字像》軸是康熙青年時期另一件代表性作品。畫面中的康熙頭戴紅色帽冠，著淡青色常服端坐于書案前，左手撫紙，右手執(zhí)筆，眉目舒展，神情泰然。后方為一面“蒼龍教子圖”墨龍屏風(fēng)，點明青年圣主“修文德、重教化”的精神理想?？滴趺娌啃蜗蠹袄L畫技法與《康熙帝戎裝像》中如出一轍，設(shè)色風(fēng)格也較為相近?？梢酝茢?，“波臣派”風(fēng)格已成為這時期宮廷御容寫像的標(biāo)準(zhǔn)。畫面中的桌案、屏風(fēng)、龍椅、腳凳等細(xì)節(jié)刻畫極盡精致，畫師甚至通過對桌案邊緣的暖色勾勒將木質(zhì)的光澤隱約地表現(xiàn)出來。值得注意的是，畫面中桌案與地毯的透視并不科學(xué)，同樣的錯視問題也出現(xiàn)在《康熙帝朝服像》的地毯上。西洋透視法在康熙朝初年并未流行于宮廷繪畫領(lǐng)域，亦可推斷青年康熙的繪畫觀暫未受到西洋繪畫的具體影響。

>圖5

>圖6

>圖7

>圖8

>圖9

這一時期的康熙帝御容像繪像細(xì)膩精湛，設(shè)色清麗舒朗，呈現(xiàn)出典型的“波臣派”繪畫藝術(shù)特色。它們是康熙朝前期宮廷肖像繪畫藝術(shù)的珍貴遺存，也是研究康熙帝肖像觀啟蒙的重要引證。

結(jié)語

宮廷繪畫是宮廷文化藝術(shù)特色的集中體現(xiàn)，是歷代帝王藝術(shù)審美的客觀反映。宮廷御容像繪畫奉召摹寫的特點和對像寫真的形式，使其更能直接反映帝王的審美喜惡，是研究歷代帝王繪畫肖像觀的直接依據(jù)。明末清初的“波臣派”肖像繪畫藝術(shù)是對“江南派”肖像繪畫藝術(shù)的改良與升華，它于順治朝始流入宮廷，并在康熙朝盛于宮廷。結(jié)合順治朝密云圓悟道影入宮和康熙十年波臣派畫家顧銘蒙“圣主召寫御容，賜金褒榮之”③的史實判斷，青年時期的康熙肖像繪畫審美觀已受到“波臣派”繪畫藝術(shù)風(fēng)格的深刻影響，這種影響在故宮博物院館藏青年帝王御容像中有著鮮明的體現(xiàn)。在精神層面，這些御容作品向我們展示了一位尚武崇文、血?dú)夥絼偟挠⒛晷壑餍蜗?，集中表現(xiàn)出康熙一生所追求的“內(nèi)圣外王”的治國理想，同時也詮釋了其“夫繪事，藝事也，而近于道”④的藝術(shù)“道統(tǒng)”觀念?！安ǔ寂伞毙は窭L畫文人意趣和時代精神傾向，恰逢其時地契合康熙崇儒尊孔的文化觀，成為康熙實現(xiàn)“道統(tǒng)”意志的藝術(shù)助力。因此，無論從繪畫審美角度還是清初政權(quán)鞏固發(fā)展的需要，康熙都有理由接受“波臣派”繪畫的美學(xué)觀念。康熙對“波臣派”繪畫審美觀的接受既是被動又是主動的，“波臣派”繪畫在清初宮廷繪畫中萌芽和發(fā)展是歷史的必然。

注釋：

①〔元〕，王鐸，《寫像秘訣》.

②〔元〕，王鐸，《寫像秘訣》，采繪法.

③〔清〕，張庚,《國朝畫征錄》卷中（《畫史叢書》本），上海：上海人民出版社，1963：38.

④ 陳邦彥，《御定歷代題畫詩類》，四庫全書文淵閣本（集部374冊，總1435冊），臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986，1-2.