從藝術到哲學：尼采思想中狄奧尼索斯形象之變

韓王韋

一、引言

20世紀以來，對人類社會影響最大的哲學家，除了馬克思以外，可能就是尼采了。弗洛伊德、海德格爾以及法國新尼采主義者如福柯、德里達、德勒茲等人都受到尼采很大的影響。迄今為止，尼采研究已經橫跨哲學、語文學、宗教學、政治學等多種學科，成為學界無法回避的熱點。

然而，如何理解尼采，卻是一個頗具爭議性的問題。雅斯貝爾斯認為尼采是一位“極端”而又“偉大”的“信仰復興主義者”①雅斯貝爾斯：《大哲學家》，李雪濤主譯，北京：社會科學文獻出版社2005年版，“導論”第19頁，第20頁。，海德格爾認為他是“最后一位形而上學家”②海德格爾：《尼采》，孫周興譯，北京：商務印書館2014年版，第504頁。，福柯、德勒茲、德里達等法國新尼采主義者認為他是后現代主義先驅，而施特勞斯學派又喜歡尊他為反柏拉圖的柏拉圖主義者。此外，尼采還曾被解釋為反啟蒙的啟蒙主義者（施密特、黑勒）①孫周興：《尼采與啟蒙二重性》，載《同濟大學學報（社會科學版）》2011年第1期，第4頁。、自然主義者（萊特、沙赫特）②韓王韋：《尼采為什么是一位自然主義者》，載《自然辯證法研究》2018年第6期，第86—87頁。、德性倫理學家［克里斯蒂娜·斯旺頓（Christine Swanton）］，等等。在哲學家中，尼采可能是頭銜最多的一位。諸多的頭銜一方面說明了尼采的影響力，另一方面也說明了理解尼采之困 難。

從尼采第一部公開發行的專著《悲劇的誕生》，到他發瘋前最后一部親手編定的文稿《狄奧尼索斯頌歌》，酒神狄奧尼索斯這個形象都占據著極其重要的位置。尼采曾經在他的《偶像的黃昏》 《瞧，這個人》等多部著述中宣稱，自己是第一個領悟并且認真對待“奇妙的狄奧尼索斯現象”③Friedrich Nietzsche， Kritische Studienausgabe （KSA）， Herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari，München： Walter de Gruyter， Deutscher Taschenbuch Verlag， 1988. Bd. 6， S. 158， S. 311.以下引文簡寫為KSA并標注卷號和頁碼。本文部分譯文參考了孫周興先生主持的中文版《尼采著作全集》 （北京：商務印書館）第4卷、第5卷、第6卷；以及楊恒達先生主持的中文版《尼采全集》 （北京：中國人民大學出版社）第1卷。下文不再一一說明。的人。同時，他又堅信自己是“狄奧尼索斯的最后一位門人”④KSA6， S. 160.。在強調自己是“第一個”的同時，又要表明自己是“最后一位”，尼采無非是想讓讀者們認識到，他對于狄奧尼索斯的理解是多么的前無古人，后無來者。也就是說，尼采迫切地想讓別人承認他的獨一無二。那么，他如此自夸的底氣究竟從何而來 呢？

要回答這個問題，就必須對尼采的狄奧尼索斯形象進行一番研究。雖然尼采認為自己對于狄奧尼索斯的理解自始至終都是一致的。但不容忽視的是，在尼采的早期著述中，狄奧尼索斯這個形象與晚期相比還是存在著很大的差異。比如在《悲劇的誕生》一書里，狄奧尼索斯與阿波羅分別代表著兩種基本的原始沖動：同一化沖動（尋求與自然、他人合一——醉）以及差異化沖動（尋求與自然、他人相區分——夢）。正是這兩種沖動的對立與結合，造就了古希臘藝術的典范——音樂悲劇。然而到了晚期，尼采試圖將狄奧尼索斯與耶穌基督對立起來。⑤KSA6， S. 374.同時，狄奧尼索斯也褪去了古希臘神祇的外衣，升華為一種哲學精神，一種與臨界體驗、神秘體驗有關的生存態度。擁有這種生存態度的人，正如尼采在詩中所說，“不過是瘋子而已，不過是詩人而已”⑥KSA6，S. 377—380.。

眾所周知，尼采并非談論狄奧尼索斯現象的第一人。在尼采之前，溫克爾曼、荷爾德林、謝林等人都曾經有過相關的論述。但是，與前人相比，尼采的獨特性是顯而易見的。他是第一位，也是唯一一位把酒神狄奧尼索斯與自己的哲學思想整體關聯起來的人。因此，只有理解了狄奧尼索斯，才能夠理解尼采。

二、從藝術走向哲學

在《悲劇的誕生》中，狄奧尼索斯首先是一種回歸太一的原始沖動，其次是一種讓阿波羅幻象世界崩潰的藝術沖動。這表明，在早期尼采那里，存在著兩個狄奧尼索斯。一個與大自然毀滅萬物又生成萬物的原始藝術有關，一個則與希臘步入文明階段之后的人的藝術（抒情詩、音樂悲劇等審美藝術）有關。在這兩個狄奧尼索斯之間，或在狄奧尼索斯原始藝術與狄奧尼索斯人的藝術（審美藝術）之間，存在著一種思想上的跳躍。于是，阿波羅沖動以及阿波羅幻象世界就成了幫助狄奧尼索斯完成這一跳躍的必需。也就是說，唯有借助阿波羅幻象世界的形成與崩潰，狄奧尼索斯原始藝術才能夠最終升華為狄奧尼索斯人的藝術（審美藝術）。

然而，在尼采的晚期著述里，與太一或大自然的原始藝術相關的狄奧尼索斯淡出了。早期的兩個狄奧尼索斯逐漸融合，變成了一個狄奧尼索斯。那么，這是否就意味著對于晚期尼采來說，狄奧尼索斯離開存在領域進入到了生成領域（伽格德），并進而徹底走出形而上學的泥潭了呢？①伽格德（Dylan Jaggard）認為，狄奧尼索斯在《悲劇的誕生》里“深陷于形而上學”的泥潭中，因而，他斷定，狄奧尼索斯在早期尼采那里屬于存在領域，到了晚期則進入到了生成領域。參見伽格德：《狄俄尼索斯針對狄俄尼索斯》，載彼肖普主編：《尼采與古代》，田立年譯，上海：華東師范大學出版社2011年版，第369頁。

要回答這個問題，首先就需要弄清楚狄奧尼索斯與尼采晚期思想之間的關系。1889年，尼采在《偶像的黃昏》一書中寫道：

只有在狄奧尼索斯的神秘儀式中……希臘人……的“生命意志”才能夠得以表達。希臘人以這種神秘儀式來確保什么呢？永恒的生命，生命的永恒輪回。②KSA6， S. 159.

可見，狄奧尼索斯與晚期尼采的重要概念——生命意志（權力意志）和永恒輪回——有關。雖然尼采通過狄奧尼索斯批判了傳統形而上學，但是絕不能貿然認定，尼采晚期已經走出了形而上學的泥潭。要不然，海德格爾對于晚期尼采的形而上學闡釋也不會在學界“暢銷”至今 了。

尼采早期在《悲劇的誕生》中將藝術分為兩大類：一類是阿波羅的幻象藝術，一類是狄奧尼索斯的悲劇藝術。與這兩類藝術相對應的是兩類藝術沖動，即阿波羅沖動與狄奧尼索斯沖動。這兩類沖動都是根源于“太一”（自然）的原始沖動。除此之外，尼采還區分了與太一相關的原始的狄奧尼索斯和與希臘人相關的文明的狄奧尼索斯。正是因為有了這樣的區分，尼采就在哲學與藝術之間劃分了界限。原始的狄奧尼索斯屬于哲學的研究范圍，尼采稱之為“原始的藝術”或“形而上學的藝術”。文明的狄奧尼索斯和阿波羅則屬于藝術研究的范圍，尼采將之視為模仿“太一”（自然）的人的藝術（審美藝術）。

雖然，尼采早期的確試圖構建一種藝術形而上學，但是，藝術對于尼采來說，并不是刻意要取代形而上學的東西，恰恰相反，尼采通過原始的狄奧尼索斯和文明的狄奧尼索斯，來區分形而上的原始藝術和希臘人的審美藝術，進而道出了藝術本體論與藝術生成論之間的本質區別。與其說尼采早期的思想是形而上學的，不如說他的思想是“為藝術而藝術”的。因此，在早期尼采眼中，狄奧尼索斯這個形象更多與藝術而非哲學相關。

然而，到了晚期，尼采卻有了明確地反對傳統形而上學的目的，無論是“價值重估”“未來哲學”還是“超人”，都有著明確的哲學指向和哲學訴求。也就是說，到了晚期，尼采為酒神狄奧尼索斯披上了哲學的外衣。于是，在尼采晚期著述中，對于藝術的熱愛就轉變為對于哲學的熱愛。他所謂的“未來哲學”無非是要用“真”哲學（生命哲學、此岸哲學）替換以往的“偽”哲學（形而上學、彼岸哲 學）。

三、靈與肉的結合：狄奧尼索斯的人格化

眾所周知，尼采批判基督教的一個重要依據是，基督教遠離了此岸世界的美好，而把理想投射到虛無縹緲的彼岸世界之上。然而，在《悲劇的誕生》中，尼采設定世界的本質為太一，并試圖以此為基礎構建他的藝術形而上學。似乎尼采也把理想寄托在了彼岸世界（太一）之上。那么，尼采思想跟基督教思想又有什么本質區別呢？

在面對存在之苦時，狄奧尼索斯信徒選擇縱酒高歌；而基督徒卻選擇逃向上帝的懷抱。尼采認為，基督徒對此岸世界充滿了怨恨。他們不可能跟酒神結緣，更不可能從酒杯里發現“此岸的慰藉藝術（die Kunst des dieseitigen Trostes）”①KSA1， S.22.。能夠發現酒神“此岸慰藉藝術”的人，是那些懂得酒的妙處的人。

雖然狄奧尼索斯藝術是一種“此岸的慰藉藝術”，但毋庸置疑，在尼采筆下，狄奧尼索斯藝術也確實有形而上學的成分。這是因為在早期尼采那里，狄奧尼索斯沖動首先是一種根源于太一的原始沖動。然而，需要注意的是，尼采設定太一這個形而上的概念，是為了突顯狄奧尼索斯藝術的純粹性，而并非是為了反對此岸的塵世生活。在早期尼采的眼中，狄奧尼索斯沖動與阿波羅沖動一樣，都是一種在世的沖動，也就是說，這兩種沖動都屬于此岸世界。因而，這兩種沖動之間的對立，并不是彼岸世界與此岸世界之間的對立，而是兩種藝術化的在世方式之間的對立，或者說是兩種在世狀態之間的對立。

尼采認為，雖然狄奧尼索斯藝術與阿波羅藝術都能夠為人提供一種此岸的慰藉，但是，只有從狄奧尼索斯那里，人才能夠學會歡笑。歡笑不但是區分狄奧尼索斯信徒與基督徒的關鍵，它還是區分狄奧尼索斯信徒與叔本華信徒的關鍵。“除非你們情愿徹底地沉浸在悲觀主義之中，否則，你們就應該學會歡笑”①KSA1， S.22.。狄奧尼索斯的教義是號召人們用歡笑來迎接自己的命運，而叔本華的教義卻是號召人們絕情棄智，做一個反生命的悲觀主義者。

針對叔本華式的悲觀主義，尼采開了一個藥方：

跟我學，朋友！敢作敢為，

吞下一只肥碩的蛤蟆，

迅速，不要細察！——

這能預防惡心反胃！②尼采：《給悲觀主義者的藥方》，載《尼采詩集》，周國平譯，北京：作家出版社2012年版，第138頁。

在尼采看來，解決悲觀厭世的最好辦法，就是信任自己的身體。相信自己的身體有足夠強大的生存能力。它能夠吸收一切看似不能夠吸收的東西作為自身的養分。而要相信身體，首先就需要學會狄奧尼索斯歡笑。狄奧尼索斯歡笑不但與心靈相關，而且還與肉體相關。也就是說，狄奧尼索斯歡笑是一種靈與肉結合的歡笑。要想學會它，首先就需要身心合一。

身心二分是蘇格拉底理性主義發展到一定階段的產物。柏拉圖早在《理想國》里就曾經把靈魂分為三個部分：理性、激情和欲望，并認為理性離理念世界最近，因而是靈魂中高等的、不朽的部分；而欲望則與人的身體關系密切，因而是靈魂中低等的、可朽的部分。基督教繼承了柏拉圖的理念說，將對精神（上帝）的癡迷和對肉體（世俗）的仇恨發展到極致。尼采認為，只有人這樣的有生之物，才會試圖用一個看不見的自我（精神）來反對一個看得見的自我（肉體），并最終陷入到自己仇視自己的怪圈之中。于是，人失去了對此岸世界的熱愛，不得不寄希望于彼岸世界，寄希望于他 處。

為了對抗基督教，查拉圖斯特拉降臨了。

朋友查拉圖斯特拉來了，這位客人中的客人！

現在世界笑了，可怕的帷幕已扯去③尼采：《自高山上》，載《尼采詩集》，第75頁。

查拉圖斯特拉作為真正的歡笑者（Wahrlacher），他宣告：“我自己為自己佩戴上這王冠，我自己宣告我的歡笑是神圣的。”④同上。查拉圖斯特拉是狄奧尼索斯式惡魔（Unhold）①KSA1， S.22.。考爾巴赫（Friedrich Kaulbach）認為，尼采晚期借助查拉圖斯特拉之口所要講述的不過是“狄奧尼索斯的語言”②維布萊希特·里斯：《尼采》，王彤譯，北京：中國人民大學出版社2010年版，第74頁。里斯這里借用的是德國哲學家考爾巴赫（Friedrich Kaulbach）的觀點。。查拉圖斯特拉是“未識之神”（unbekannter Gott）③KSA6， S.338.（狄奧尼索斯）的化身。“查拉圖斯特拉如是說”即“狄奧尼索斯如是說”。

那么，尼采為什么需要查拉圖斯特拉這個形象呢？查拉圖斯特拉對于酒神狄奧尼索斯來說到底意味著什么？

如上文所述，狄奧尼索斯歡笑不但對人的精神有所要求，它還對人的身體有所要求。然而，狄奧尼索斯作為神祇卻是不朽的。他的多次死亡和重生就證明了他的不朽。因此，他只擁有身體的概念，卻并不擁有身體的血肉，或者說并不擁有身體的有限性。對于狄奧尼索斯而言，身體是一個普遍性概念，而不是一個特殊性概念。這也就是說，狄奧尼索斯有身體，但沒有這一個身體。

然而，對于晚期尼采來說，身體必須是特殊的。身體必須就是這一個活生生的身體，而不應該是其他的任意身體。尼采晚期首先希望改變的就是傳統哲學對于這個特殊的血肉之軀的漠視。因此，他必須要對狄奧尼索斯這個神話形象做出調整。狄奧尼索斯必須人格化。而查拉圖斯特拉就是尼采為酒神狄奧尼索斯尋找到的肉身。查拉圖斯特拉是唯一的、特殊的，他能夠借助“永恒輪回”來實現自己的普遍性，即實現一種永恒的特殊性。

查拉圖斯特拉（狄奧尼索斯）“不憧憬未來，也不留戀過往”④KSA6， S.385.。他單純地啜飲著當下的快樂。在《不合時宜的沉思》中，尼采就曾描述過這種當下的快樂：

看一看吃草經過你身旁的畜群：它們并不曉得什么是昨天，什么是今天，它們四處蹦跳著，吃，休息，消化，再接著蹦跳，就這樣從早到晚，日復一日，與它們自身的樂趣和無趣親密無間，這也就是說，它們被拴系在瞬間的木樁上，因此既不會憂郁，也不會厭倦。⑤KSA1， S.248.有學者認為，尼采的這段話源自意大利詩人賈科莫·萊奧帕爾迪（Giacomo Leopardi，1798—1837）的詩。參見Otto Friedrich Bollnow， “Nietzsche und Leopardi”， Zeitschrift für philosophische Forschung， 26 Jg. 1972， S.66—69。

尼采后來提出的“回歸自然”，并不是說要簡單地回到動物狀態中去，而是說想借助“回歸自然”來肯定當下世界的美好。對于超人來說，憧憬未來（如基督教的末日審判）和留戀過去（如浪漫主義的傷感懷舊）都會使人忘卻當下世界的美好，因而，在面對這兩樣東西時，有必要提高警惕，保持清 醒。

綜上所述，狄奧尼索斯在早期尼采那里代表著一種原始的藝術沖動或藝術本能；然而到了晚期，狄奧尼索斯卻人格化為查拉圖斯特拉。通過查拉圖斯特拉，尼采明確了他的反基督教立場，進而構想了人類文明的未來前景。

四、新宗教的確立：狄奧尼索斯反對基督

在《瞧，這個人》的結尾處，尼采宣稱：狄奧尼索斯反對被釘十字架者。①KSA6， S.374.尼采認為，古希臘的狄奧尼索斯秘儀是一種與性相關的神秘儀式。希臘人通過這種神秘儀式，賦予交配和生殖以神圣性。因為只有通過交配和生殖，生命才能得以延續和保 全。

在狄奧尼索斯的秘儀里，“產婦的呻吟”聲讓痛苦神圣化了。這呻吟聲表明，所有的生成與成長，都取決于痛苦。②KSA6， S.159有生之物，只有經過歡快的交合與痛苦的生產洗禮之后，才能夠獲得生的資格。

然而對于尼采所理解的基督徒來說，交合與分娩卻是骯臟的。交合的快樂是一種罪，分娩的痛苦則是一種罰。沉醉于肉體上的快樂會加深人的罪孽，讓人離救贖的希望越來越遠。尼采認為，基督徒對待交配與生殖的態度，表明了基督教從根子上有一種“針對生命的怨恨”，正是基于這種怨恨，基督教才會“把性當作某種不純潔的東西：它把污穢之物潑灑到開端之上，亦即潑灑到我們生命的前提之上……”③KSA6， S.160.

尼采說，基督徒試圖“依據罪來詮釋自己的苦難和不幸”④洛維特：《從黑格爾到尼采》，李秋零譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第493頁。，并且希望通過禁欲來解決這種苦難和不幸。然而禁欲卻使他們的生命陷入到了病態之中。基督教讓人淪落為病態的動物。在禁欲過程當中，“痛苦本身不再是人的問題”，相反，“為什么要痛苦”才是人必須要直面的問題。⑤KSA5， S.411.

禁欲主義用上帝和原罪回答了人為什么要痛苦，解決了痛苦的無意義。讓人的痛苦在禁欲中獲得意義，這是禁欲主義的最大價值。因為，對于身如柳絮、命似浮萍的人來說，“隨便一個意義總比沒有任何意義要好”⑥Ibid.。于是，人類似乎就通過禁欲獲得了拯救，他們似乎可以借此一舉填補生命的虛空。

然而，在基督教的禁欲文化當中，人本身并不是目的，上帝才是目的。上帝是人與世界之所以存在的意義與保障。因此，上帝的死亡就意味著意義與保障的消失。上帝死亡之后，虛無主義大行其道。虛無主義在尼采那里是“最高價值的自行貶黜”①尼采：《權力意志——重估一切價值的嘗試》，張念東、凌素心譯，北京：商務印書館1998年版，第280頁。。所謂最高價值的自行貶黜，就是說最高價值失去了其所應有的價值規范力。與此相應，生命也失去了存在的目的和意義。任何信仰都不過是自我欺騙，任何“求真信念”都必定會與謬誤相連。一切皆虛無。

在尼采看來，如果說蘇格拉底的出現標志著人類靈魂病態化的開始，那么，基督教的出現則意味著人類的病態文化發展到了頂峰。“基督教是人類永恒的污點”②KSA6， S. 253.。基督教借上帝之名構想出了一個有罪的世界，按洛維特（Karl L?with）的說法，尼采則試圖借狄奧尼索斯之名構想出一個有病的世界。生命喪失健康、變得有病的原因在于蘇格拉底的理性樂觀主義和基督教的救贖謊言。當理性主義發展到瓶頸，救贖謊言不能夠自圓其說時，人就面臨選擇：要么繼續沉淪，當謊言的奴隸；要么成為超人，熱愛自己的命運。

洛維特認為，尼采晚期對于基督教道德及文化的批判表明了他并沒有超越基督教。尼采只不過是尋找到了一種“極其明顯的宗教替代品”③洛維特：《從黑格爾到尼采》，第499頁。罷了。洛維特的這種看法無疑是正確的。尼采尋找到的宗教替代品就是狄奧尼索斯精神，或者說狄奧尼索斯 教。

那么，尼采是不是始終貫徹狄奧尼索斯反對基督的立場呢？或者說，尼采借狄奧尼索斯來反對基督，是不是在其早期著述中就已經明確地表現出來了呢？

雖然尼采早在1869年冬至1870年春的手稿里，就已經將“基督教作為一種道德的民主政治”來思考和批判，④KSA7， S.45.但是，沒有任何確切證據可以表明，尼采早期試圖把狄奧尼索斯看成是一個與基督相對立的形象。恰恰相反，在神話傳說中，酒神狄奧尼索斯與耶穌基督之間，還存在著一種隱秘的關聯。比如說，他們都有過死亡與重生的經歷，他們都與葡萄酒有關，他們都曾經被稱為“陌生人”和“將來之神”。正是因為這樣的關聯，狄奧尼索斯在早期尼采筆下，也與耶穌一樣，有著救世和末日審判的權能。例如在《悲劇的誕生》第20節，尼采提到，只要信狄奧尼索斯，成為悲劇式的人物，就必定能得救。⑤KSA1， S.132.在19節，尼采說道：“今日我們所謂的一切文化、教養、文明，有朝一日必將會出現在狄奧尼索斯面前，接受這位可靠法官的審判。”⑥KSA1， S.128.

雖然在《悲劇的誕生》里，狄奧尼索斯與基督之間存在著曖昧的關聯，但無可否認，他們也確實在內涵上大有不同。狄奧尼索斯本質上是非道德的，而基督則相反。早期酒神節慶的核心不過是“癲狂的性放縱”，它挑戰到了每一個家庭的安穩以及與之相關的莊嚴規矩。①韓王韋：《尼采巴塞爾時期的酒神崇拜研究》，載柯小剛編：《詩經、詩教與中西古典詩學》，上海：同濟大學出版社2016年版，第458頁。拋開藝術化的狄奧尼索斯與道德化的基督之間的區別不論，在早期尼采那里，狄奧尼索斯還代表著一種遠古的神話經驗。相對于這種遠古的神話經驗，基督教顯得十分蒼白。因為神話的功用在基督教那里已經全然“癱瘓了”②KSA1， S.117.。

總之，尼采在《悲劇的誕生》中借用狄奧尼索斯這個形象，目的是想喚醒人們對于遠古神話的重視。只有將遠古神話的功能在當下激活，人類的文化和藝術才會有前景和希望。然而到了晚期，尼采卻試圖以查拉圖斯特拉為核心，構建一個信仰狄奧尼索斯的新的宗教。這個宗教的信徒就是超人。當超人盛行于世之際，自然也就是基督教被徹底拋棄之時。

五、結論

狄奧尼索斯貫穿了尼采的整個哲學思想，它幾乎與尼采所有重要的哲學概念相關，比如自然、永恒輪回、權力意志、超人，等等。這意味著，研究尼采的狄奧尼索斯，其實就是研究尼采的整個哲學體系。

狄奧尼索斯這個形象在尼采早期與晚期著述中表現出不同的內涵。早期尼采借助原始的狄奧尼索斯和文明的狄奧尼索斯來區分大自然的原始藝術和希臘人的文明藝術，并進而指出藝術本體論與藝術生成論之間的區別。因此，與其說尼采早期的思想是形而上學的，不如說他的思想是“為藝術而藝術”的。然而，到了晚期，尼采卻試圖將狄奧尼索斯人格化。狄奧尼索斯的人格化形象即查拉圖斯特拉。借助查拉圖斯特拉，尼采提出了他晚期的兩大哲學任務：“價值重估”和“未來哲學”（“超人哲學”）。

此外，尼采早期借助狄奧尼索斯這個形象是想喚醒人們對于遠古神話的重視。他認為，只有將遠古神話的功能在當下激活，藝術和文化才有前景和希望。然而，到了晚期尼采卻試圖借助查拉圖斯特拉（狄奧尼索斯的化身）來構想一個能夠取代基督教的新的宗教。