西藏唐卡畫師歷史源流考①

劉 暢（南京藝術學院 設計學院，江蘇 南京 210013）

前 言

西藏的繪畫藝術源遠流長，有著濃郁且獨特的藝術風格。自松贊干布時期起，藏傳佛教進入雪域并廣泛傳播，統治者大力倡導尊崇佛教、全民信教，使得雍布拉康、帕邦喀宮、布達拉宮等著名的寺院、宮殿和寺廟相繼開始建造，以滿足藏民日益濃厚的宗教熱情，極大地促進了西藏經濟、文化、藝術的發展與繁榮，也促成了繪畫藝術蓬勃發展的社會環境。修筑宮殿、建寺崇佛需要大量的工匠、畫師辛勤勞作、貢獻技藝，使吐番時期的繪畫藝術曾興盛一時。隨著佛教的弘揚，“唐卡”這種方便攜帶和懸掛的卷軸畫逐漸普及，與壁畫共同成為西藏繪畫的兩個主要形式，滿足了以游牧的生活方式為主的藏族佛教信徒的膜拜需求，代替了寺院里不可移動的雕塑與壁畫，引導佛教藝術逐漸從寺院走向民間，從而使唐卡成為聯結起藏傳佛教與信徒的重要紐帶。

唐卡(Thang-ka)是藏語音譯，本意指一個廣闊而平坦的可填充空間，用于藏傳佛教的修持、觀想和教義表征，是藏族人民完成各種人生禮儀、向寺廟或在家中供奉的圣物。《西藏百科全書》中記載：“刺繡或繪制在布、綢或紙上的彩色卷軸畫。又名唐嘎，系藏文音譯，9世紀前后在壁畫的基礎上發展而來”。作為藏傳佛教重要的繪畫形式，唐卡融宗教、民族、文化、藝術為一體，具有獨特的美學意義。

在當下語境中，唐卡被定義為“主要在藏區傳承發展，以表現佛教題材和西藏文化為主的布面重彩卷軸畫”，用純天然的顏料和豐富明亮的色調繪寫出佛法的神圣世界。本文的主要關注點是唐卡畫師，指已經掌握了唐卡繪畫技藝，可以獨立繪制唐卡的唐卡藝人。

在藏語中，唐卡畫師（圖1）被正式稱為 “拉日巴” (Lha-bris-pa)，意思是“繪制神佛的人”，還有一種傳統的稱謂叫“拉索”(Lha-bzo)，意思是“從事神像制作工藝的人”。本文將唐卡畫師置于西藏社會歷史變遷和藏傳佛教興衰的角度，分析他們的地域來源、僧俗身份、執業與傳承模式等，并結合同時期藏傳佛教的施助體制，確定他們的社會地位和經濟地位，從而理清唐卡畫師在不同歷史時期的前后發展脈絡。

圖1 唐卡畫師

一、萌芽——早期的唐卡與畫師

藏傳佛教的歷史一般可分為前弘期和后弘期。前弘期佛教始于松贊干布時代，終于墀惹巴僅末年，大約從公元7世紀開始往后經歷了二百年。松贊干布建立的吐蕃王朝是西藏歷史上第一個有明確史料記載的政權，雪域高原的各部分在吐蕃王朝的統一下凝聚成強大勢力，并逐漸從都城拉薩往四邊開拓驛道，走出封閉的內陸高原，在地理上客觀地突破了其閉塞的形勢，使得藏族社會第一次迸發出勃勃生機。在這一時期，佛教傳入西藏、建筑寺廟、創造文字、翻譯經典、制定法律、教育民眾、重視吸收外族文化從而發展、豐富和繁榮吐蕃文化，使得西藏民族在經濟、文化、藝術空前繁榮。在這樣的背景下，西藏繪畫不斷發展，一種便攜的圣物——唐卡也在此時期慢慢發展普及。

（一）起源：早期的唐卡及其樣式

關于唐卡的樣式起源，學術界目前的觀點主要分為三大類：

第一類認為，唐卡樣式起源于古印度和尼泊爾：1.源于尼泊爾共和國最古老的民族之一——尼瓦爾族的“波哇”布畫藝術；2.源于“水撈畫”：傳說釋迦牟尼悟道成佛后，身上散發出耀眼的光芒，故常人無法從光芒中看清他的容貌。當釋迦牟尼路過水池時，水里的倒影減弱了光的強度，“工巧天” 毗首翔摩便根據這個倒影畫了佛祖的第一幅畫像，稱為 “水撈畫”，被認為是唐卡的前身；3.源于10世紀中葉印度僧人帶來的可攜帶的布帛畫神像，藏族人民在漢藏文化交流中學會了中原卷軸畫的裝裱方式，于是將布帛畫發展為唐卡；4.源于古印度石窟的設計圖稿，早期唐卡的棋盤排列構圖便是建立在石窟設計圖的基礎之上，后經畫師上色以后變成繪畫。

第二類認為，唐卡樣式起源于西藏本土：1.源于遠古時代西藏原始苯教儀式中的旗幡畫；2.源于吐蕃時期懸掛的布面文書、布告等，敦煌時期的“幡”與吐蕃的幡畫淵源關系更為直接。

第三類認為，唐卡樣式起源于中原漢地的卷軸畫。公元7世紀，唐代繪畫有著成熟的布上繪畫技術、裝裱工藝及毛筆制作等技術。隨著漢藏往來、文化交流，讓中原大量的先進的工藝品、工藝技術和一部分技藝精湛的匠由漢地傳入西藏，例如唐卡獨特的裝裱形制便是借鑒了漢地卷軸畫。

（二）傳說：松贊干布與《白拉姆》像

吐蕃早期的唐卡數量極少，關于唐卡畫師的文獻記載也非常少。五世達賴喇嘛阿旺羅桑嘉措所著的《大昭寺志》①五世達賴阿旺羅桑嘉措，《大昭寺志水晶鑒》，收于《五世達賴全集》，主要記載吐蕃松贊干布時建大昭寺始末。該書對唐以來藏族歷代政教首領為修葺及擴建大昭寺之事跡記載甚為珍貴。中有著一段記載，可作為唐卡藝術在藏文史料記載中的正式出現：法王松贊干布在一次夢中的神示后，用自己的鼻血繪了一幅白拉姆女神像，而后，蔡巴萬戶長時期果竹西活佛再塑了白度母女神。”這里未涉及具體繪畫的形制和材質，也未提及“唐卡”這一詞匯，由于無實物留存，是否可信不得而知，即使記錄屬實也還不足以稱為唐卡，只能被客觀的稱為“可移動的神像繪畫”，但由此可猜測，這是吐蕃最早的神像繪制活動。若這是歷史上最早的唐卡作品，松贊干布作為吐蕃王朝的立國之君，則是最早的唐卡畫師。

（三）大昭寺的修建與“尼風畫派”的形成

大昭寺又名“祖拉康”“覺康”，始建于七世紀吐蕃王朝的鼎盛時期，是松贊干布建造，建筑融合了藏、唐、尼泊爾、印度的風格。《西藏王臣記》中記載吐蕃早期的歷史時，有五次提到松贊干布請尼泊爾塑匠和手工藝人雕刻和塑造佛像，其中“即命尼泊爾塑工澤哇塑造這尊觀音像”，[1]是唯一提到的尼泊爾工匠名字的記載；在修建大昭寺時，《西藏王臣記》中“寺壁上復繪有難以數計的苯教和傳奇中所現出的各種事跡以示莊嚴”，[1]可以猜測大昭寺早期的壁畫便是松贊干布邀請尼泊爾畫師所繪。據丹巴繞旦②丹巴繞旦（1941.7-）男，西藏曲松人。西藏大學藝術系藏美教研室主任、教授。教授所說，當時西藏本土的畫師普遍學習尼泊爾畫風，西藏開始形成尼風畫派。[2]尼風畫派傳到后世，并沒有得到公認，理由是西藏早期的繪畫受古印度克什米爾、帕拉王朝的風格影響也很大，并不只受到尼泊爾影響。

（四）赤松德贊與桑耶寺的修建

松贊干布后，佛教事業曾一度廢弛，驅逐修行佛法的信眾，各地來的僧人也都遣回原籍。有人借過去幾代藏王的短壽和西藏的兵連禍結，將這些事情都歸罪于佛法。赤德松贊親政后，制止了危害佛法的罪行，佛教事業漸長，他將印度的兩位佛教大師寂護和蓮花生迎請至西藏弘揚佛法，并決定為他們修建一座寺院，也就是桑耶寺。

桑耶寺的主殿建筑采用了三種不同的形式，由下至上分別為藏式、漢式和印度式，各層的法器、供器以及壁畫和雕塑也都按照各自不同的風格進行。12世紀左右成書的西藏古史《拔協》中有著對桑耶寺壁畫繪制情況的記載，還出現了“唐卡”一詞的最早史料：“所有塑像都與密乘所說相符。總共有塑像七十九尊，經部續部的傳承畫像十四部、柱子一千零二、大門三十六、小門四十二、大梯六、大鐘八、大絲緞唐卡三……”[3]36-38由此推斷，當時必定有域外畫師、工匠或是掌握了漢地、印度技藝的藏族本土工匠參與了桑耶寺的建造與繪制活動，且唐卡這一形式在這一時期就已經成型。

（五）早期僧人畫師——白央

在歷史上，唐卡畫師以僧人為主，師徒相授，許多高僧不但是受人崇敬的佛學大師，還是技藝精湛的繪畫高手。在他們眼中，唐卡的繪制被視為一種特殊的宗教修行，從而形成西藏社會的一個特殊的行業體系。

白央幾乎是目前已知的唯一一位有文獻可考的吐蕃時代的藏族畫師。在敦煌吐蕃時期遺存的絹帛畫唐卡《千手千眼觀音曼荼羅》的畫面上，有關于畫師白央的藏漢文題記：“龍年……僧人白央為身體康健和作回向功德利益所有眾生，而創作下列組畫……”[4]，由此可見，該畫繪制年代正是吐蕃時期，是吐蕃本土畫師比丘白央為身體健康作為回報功德所畫。法國藏學家海瑟·噶爾美對此也進行了考證，確認這一作品繪于公元836年。由此可見，吐蕃王朝末期敦煌存在著以白央為代表的藏族本土畫師介入和參與了西藏早期繪畫，其身份為僧人，且可以在絹帛畫唐卡中署名，畫師繪畫的目的是積累功德和祈福。

綜上，早期的唐卡藝術及唐卡畫師具有如下特征：一，唐卡處于初步發展的階段，綜合了印度、尼泊爾、克什米爾(阿里古格)、中亞西域、漢式康區的藝術風格，注重宗教的神圣感，并成功融入了西藏本土藝術；二，西藏本土的畫師及作品雖已出現，卻仍在技藝積累的過程中，未有傳世之作，但不排除由于早期科學技術水平的限制，導致保存至今的吐蕃時期唐卡作品寥寥無幾；三，此時期活躍的畫師主要以尼泊爾、印度、漢地等地被邀請或被派遣進藏的域外畫師為主，他們的風格正不斷影響著本土畫師、工匠，使這一時期印度、中原的繪畫風格同時在青藏高原上交混，也常常在同一面墻壁或紙張上并存；四，畫師多為皇室直接贊助，未出現私家贊助或公眾贊助的情況。

二、從域外到本土——唐卡畫師的交流與融合

吐蕃王朝滅亡后，末代贊普朗達瑪于841年對西藏佛教進行了空前絕后的鎮壓，西藏佛教進入了百余年的黑暗期，西藏繪畫也在此階段停滯不前。據《布頓佛教史》記載：“佛教的再興是在朗達瑪滅佛七十年以后”。[5]宋代初年，佛教經上部阿里和下部多康兩條路線重新傳入衛藏，揭開了藏傳佛教后弘期發展的序幕。隨之，敦煌、于闐一代的畫風傳人衛藏。特別是后來阿底峽入藏，對復興西藏佛教和唐卡繪畫的發展有著重要意義。

藏傳佛教的后弘期早期主要指阿底峽入藏到薩迦派掌權之前（約11世紀中期—13世紀中期），在這一時期，印藏展開了歷史上最為頻繁的佛教交流，較之吐蕃時期繪畫遺存，后弘期早期繪畫藝術鮮明地體現出西藏本土與域外交流產生的文化碩果，唐卡即為當時重要的成果之一。

（一）阿底峽請畫入藏

阿底峽是公元11世紀印度最偉大的班智達，也是藏傳佛教后弘期最早入藏傳法的印度高僧。他在衛藏傳教末期，曾派人向他住持過的東印度超戒寺送信，請該寺院畫師為他畫了三幅神像畫到衛藏，分別為Maitseya神像、Manjushri神像和Mahabodhi神像，[6]這是因為他有感于當時衛藏地區佛教繪畫粗劣不堪，缺乏規范，于是請畫入藏“作為壁畫和唐卡的范例和藍本，為噶當派繪畫摹學之用”，[7]極大地影響了后來唐卡的發展。

另據康·格桑益西著的《藏族美術史》中記載，阿底峽在藏弘法期間曾用自己的鼻血畫過兩幅珍貴的唐卡，一幅頭稍微傾斜的自畫像①阿底峽頭部傾斜具有特殊象征含義，象征他已修成大悲心，因為阿底峽以修大悲心著名。阿底峽繪出頭部傾斜像，后來成為其形象重要特征。和一幅大威德金剛像分別被保存在熱振寺和聶塘寺。

（二）《綠度母》唐卡

圖2 《綠度母》唐卡

著名的《綠度母》唐卡（圖2）被學者們認為是10至11世紀藏傳佛教后弘期早期的唐卡作品，并被公認是現存最早的一幅可考證的唐卡，也是由阿底峽大師從印度帶到西藏的。這幅唐卡的顯著特征是：棋盤構圖橫平豎直，柱狀山石形似山林間，人物動作及服飾帶有明顯的波羅藝術風格。

根據學者對該唐卡畫面中度母左右兩上角的阿底峽和仲頓巴的人物形象、風格、題記的內容與建寺年代等綜合考證，可以猜測：這幅作品很可能是公元1080年前，噶當派僧人為紀念阿底峽和仲頓巴特地請印度畫師繪制的唐卡，也極有可能是阿底峽大師直接請印度畫師繪制完成后獻給熱振寺的。這一作品與噶當派的祖寺熱振寺的關系，印證了阿底峽大師請印度超戒寺畫僧精制三幅“布畫”作為噶當繪畫范本的史實。[7]這是僧人訂制唐卡奉獻寺廟的早期例證，屬于私家贊助范疇。

（三）后弘早期的佛教高僧畫師

西藏早期的佛教史與繪畫史是完全融合在一起的，很多杰出的高僧大德既是繪畫史上著名的大師，同時也具備宗教和藝術的知識，并進行藝術實踐活動。這一時期的高僧畫師不同于一般寺院的專職畫僧，而是博學多能、精通五明的體現，如大衛·杰克遜所言：“自12世紀以來，許多最杰出的藏族高僧大德都至少具備一些宗教藝術知識。相當多的高僧大德還嘗試著從事某種形式的藝術實踐活動。”[8]一般唐卡在繪制和裝裱完成后，需進行復雜的開光儀式。開光，又稱開光明、開眼、開明。在主尊所處位置的背面寫上象征身、語、意的經文，有時高僧活佛會用金汁或朱砂按上手印。經過開光的唐卡不再是單純繪畫作品，而是符合宗教儀軌，可以作為具有靈性的可供膜拜之物。特別卓越的佛教高僧畫師在唐卡繪畫中甚至可以免去裝裱后的開光儀式，這說明僧人畫師繪制唐卡的過程也是修行的過程，寺廟既是畫室，又是修行的道場。

綜上，后弘早期的唐卡畫師群體具有如下特征：一，相比于吐蕃時期，衛藏與印度、尼泊爾之間保持著更加密切的繪畫藝術交流往來，衛藏地區已經有本土畫師在繪制佛像，只是仍處于描摹域外畫師范本的階段，水平較低且不合法度；阿底峽請畫入藏作為繪畫范本供西藏本土畫師學習培養了一批本土的唐卡畫師，使得該時期的畫師群體呈現域外與本土并存的局面；二，本土具有繪畫天賦的高僧畫師數量明顯增多并占有重要地位，開創了撰寫佛像量度著作的傳統，且部分開始擁有私人的（兼職）畫師；三，阿底峽請畫入藏供本土畫師學習，表明此時已具備傳授繪畫技藝的條件；四，僧人訂制唐卡奉獻寺廟的早期例證說明私家贊助在此時期出現。

三、從個人到集體——寺廟興建熱潮推動唐卡畫師群體發展

從薩迦派政權統治到五世達賴喇嘛時期，正值中原的元明兩代。這一時期，西藏經過了封建農奴制社會形態的確立，形成許多僧俗結合的地方勢力，在12世紀末至13世紀初以薩迦最為強大。此時蒙古王朝的崛起，促使了全國的統一，從此西藏的經濟社會逐步走向安定。在中央王朝的高度重視下，藏傳佛教藝術迅速發展，佛教繪畫活動日趨成熟，并探索出了一條與上一時期非常不同的道路：高度重視佛教的傳播，大力興建寺院并向蒙古和漢地推進，接納和引進優秀的外來文化，并將吐蕃傳承下來的文化特色與之交融、碰撞、衍變、傳播，從而集大成為一體。在這種豐富活躍的文化背景下，出現了興建佛教寺廟的熱潮，從而進一步推動了畫師在空間地域上的不斷流動，促使了地方性畫師群體的成熟和早期本土繪畫流派的出現。

（一）本土地域性畫師群體崛起

1.元朝宮廷畫師

元朝時期，以西藏薩迦寺為中心的后藏地區，曾出現過一個繪制壁畫和唐卡的熱潮。1260年，元朝皇帝忽必烈在上都稱汗，同年將烏斯藏的管理權授予八思巴（圖3），封他為“大元帝師”（圖4）。八思巴不僅是精通工巧明的大師，還親自參與唐卡、壁畫的繪制。這種由高僧、大德指導，并親自參與繪畫實踐且一直延續下來的作風，是藏傳佛教藝術得以迅速發展的重要保障。

圖3 八思巴肖像唐卡（局部）

圖4 《忽必烈冊封八思巴為帝師像》，15世紀晚期—16世紀

圖5 阿尼哥塑像（局部）

同年，八思巴邀請80位加德滿都①加德滿都，簡稱加都，尼泊爾首都和最大城市，位于加德滿都谷地，巴格馬提河和比興馬提河的匯口處。河谷藝術家到薩迦寺進行藝術創作活動，這支藝術家隊伍由尼泊爾紐瓦爾王朝17歲的藝術天才阿尼哥（A niko，1245-1306）（圖5）帶領，于1261年抵達薩迦，[9]薩迦寺院大殿內的眾多作品皆屬于尼瓦爾風格。《元史》和《造像量度經》中對阿尼哥的評價極高，《造像量度經》的前言中贊揚他為“更超群者也”，工藝水平“天下無比與”。②工布查布，《造像量度經》，約于1742年由藏文漢譯。有學者依據《薩迦世系史》中的記載推測，阿尼哥“為此塔建設費時兩年”。兩年后，阿尼哥完成在薩迦寺的任務，被八思巴舉薦到忽必烈的宮廷，一直從事佛教藝術工作達40余年之久。阿尼哥于1273年被任命為“諸色人匠總館”，他不僅持續創作，還對大量工匠進行培訓。可以說，藝人在由外圈移動到核心圈的過程中，將技藝與文明帶入，這種以尼瓦爾藝術為基礎，融合部分漢地藝術風格的造像圖式，逐漸形成漢文文獻中所稱的“西天梵像”，或通常所說的“元代宮廷藏傳佛教藝術”，[9]對于明、清繪畫藝術有著直接的影響。

2.多民族混合的職業畫師群體出現

1306年，阿尼哥在元宮廷去世。同年，夏魯寺地方的世俗首領的扎巴堅贊前往大都，得到元帝的支持，大規模重修夏魯寺。扎巴堅贊邀請元朝宮廷畫師群體赴夏魯寺繪制壁畫。文獻中未對畫師個人有詳細記載，根據現存壁畫風格判斷，一般認為畫師群體為多民族的混合體，有尼泊爾畫師和漢族畫師，很可能是阿尼哥在世時在元朝宮廷培養的畫師人才；夏魯般若佛母殿題記中發現有欽巴·索南邦的名字，“在資料不確鑿的情況下，斷定題記畫師欽巴·索南邦為阿尼哥徒弟之一，并將其他般若佛母殿中尚無畫師署名的壁畫均判定為欽巴·索南邦之作”。[10]夏魯寺漢藏合璧的建筑樣式，以及壁畫中體現的具有濃郁漢風的人物樣貌及其衣著，也是元代畫師多元交融流動的生動體現。

3.本土地域性職業畫師群體成熟

元朝末期，西藏地方政治格局發生了重要的變化，元朝扶持的薩迦派政權逐漸走向衰落，新的地方政權——山南的帕竹地方政權崛起，控制了西藏大部分地區。明朝對西藏的管理推行“分封多建”的新政策，江孜地區的統治者江孜法王家族也逐漸興盛。與此同時，始于元代大規模的宮廷藏傳佛教藝術在此時期也走向了鼎盛階段。

后藏拉堆地區在1330-1456年間相繼建起了三座吉祥多門塔式的佛塔建筑，即覺囊大塔、江塔和日吾且塔。經維塔利考證，引《唐東杰布傳》的記載，認為拉堆洛領主派遣了大批畫師來參加日吾且塔的修建，從而在該地云集了一大批來自洛、絳和阿地區的畫師，同時考證發現，這些塔內的壁畫繼承了夏魯寺的藝術風格又有了地方化的發展。維塔利將參加上述三塔藝術創作的藝術流派稱為拉堆藝術流派①國內學者熊文彬也贊同此一觀點（熊文彬，1996：151），大衛·杰克遜推測此處的拉堆藝術流派與他考證的北方流派（“羌魯”）可能是同一風格流派，但缺乏文獻證據 （杰克遜，1996：79），國內學者李健認為，不管風格名稱如何，在14世紀至15世紀上半葉后藏的昂仁，拉孜一代應該確實存在一個民間的工匠群體，從事寺院修建、佛像塑造和佛畫繪制。，這一流派的出現，說明了本土地域性畫師群體的成熟。

1418-1436年間，白居寺及吉祥多門塔由著名的江孜法王饒丹·袞桑帕在一世班禪大師克珠杰·格勒貝桑的贊助下創建。其壁畫上保留下來的很多題記殊為難得，意大利藏學家圖齊和中國學者熊文彬都對其做過專門深入的研究。從圖齊《梵天佛地第四卷江孜及其寺院》（第二冊題記）中對吉祥多門塔內的壁畫題記的研究，可知當時參與修建的地方性畫師群體是以拉孜和乃寧畫師為主，其中的拉孜即在前述的拉堆地區，可見直到15世紀上半葉，“拉堆藝術流派”的民間畫師群體仍在后藏地區占據優勢地位。乃寧則是新崛起的另一地區繪畫人才中心。題記還反映了當時的贊助人與畫師施助模式：施主們既是白居寺的施主，又是畫師的施主，他們對布施的具體內容都有明確的指涉，就是聘請畫師繪制壁畫。

從加德滿都河谷的阿尼哥進藏到后藏西部拉堆藝術流派的形成以及一部分新的繪畫人才中心的崛起，近兩個世紀的交流傳播反映了元代空前大一統額背景下，西藏本土地域性畫師群體逐漸代替域外畫師從而占主導位置，畫師群體的贊助人也從以往單一的以皇家轉變為地方世俗貴族。

（二）由僧入俗的轉變

僧俗比例是測度古代畫師群體社會特征的重要指標。雖然古今都強調唐卡佛像最好由僧人來畫，但從上文中的案例得知，在15世紀上半葉，僧人畫師的比例已經大大降低了，畫師主要是來自不同地方的俗人畫師。

俗人畫師群體的出現反映了兩點原因：一是在寺廟大規模修建時，畫師的需求量巨大，需要畫師隨工程移動且花費大量時間投入，早期的兼職型高僧畫師遠遠無法滿足這樣的需求，而元代宮廷畫師群體的成熟和佛教的傳播和復興也為圖像學知識從宮廷向民間或是從寺廟向民間普及提供了可能，從而使畫師身份有了由僧入俗的轉變。

（三）西藏本土畫派的出現

元明時期，本土各類繪畫流派的創立成為這一時期的重要特征，表明了西藏本土繪畫風格的基本成熟，對唐卡藝人也產生了重要影響。漢語“流派”一詞在藏語中是“lugs”，本意指“方法，形態，體裁”或“習慣，風俗，規矩，禮儀”。[11]在繪畫中引申為風格、流派。

前文有提及到吐蕃王朝前期形成的尼風畫派，傳說是松贊干布興建大昭寺時，吐蕃本地的畫師普遍學習尼泊爾畫風而形成的，而之所以認為元明時期才是西藏本土畫派出現的時間節點，是因為吐蕃早期的西藏繪畫不僅受尼泊爾單個地域風格的影響，所以尼風畫派并沒有得到當時和后世的公認。

據文獻記載，西藏出現的第一個本土畫派是齊烏岡巴畫派，創始人是久烏崗巴，產生于13世紀。從某種意義上來，齊烏崗巴畫派的出現標志著西藏繪畫本土化風格的誕生，表現了藏傳佛教藝術從純粹引進域外藝術形式,經過一個多世紀的磨合,把外來藝術特征完全融入當地的文化土壤。有學者猜測當時很可能只是產生了畫派的雛形，并早已失傳，但從薩迦南寺、夏魯寺、白居寺吉祥多門塔等壁畫，以及珍藏與昌都等地寺院和海外博物館的少量唐卡作品中，都可以窺探齊烏岡巴畫派的風采。

在隨后的歷史時期中，各類大小畫派的依次建立，最主要的是15世紀中后期建立的勉唐派和欽則派、16世紀建立的噶瑪噶智派，以及17世紀建立的勉薩派，地域跨度十分廣泛，包括西藏、青海、四川等藏區，以及蒙古、中原等地，時間上跨度整整600多年，而延續至今。

綜上，元明時期，即薩迦派政權時期到五世達賴喇嘛時期，唐卡畫師群體經歷了以下轉變：一，西藏本土地域性畫師群體崛起，逐漸代替了域外畫師占主導位置，高僧、大德指導，并親自參與繪制工作的傳統被延續下來，成為西藏佛教藝術和繪畫藝術得以持續發展的重要保障；二，僧人畫師的比例大大降低，民間俗人畫師群體出現，畫師身份有了由僧入俗的轉變；三，畫師的傳承模式漸漸摸索出幾種固定模式，由寺廟和宮廷引入民間；四，畫師的贊助和供養從以往單一的以皇家贊助轉變為私家（地方世俗貴族）贊助贊助，或皇家與地方世俗貴族等共同構成公眾贊助；五，地方性畫師群體的出現推動了本土繪畫流派產生，西藏本土繪畫風格的基本成熟。

四、從民間到官辦——畫師行會的建立

形成于明朝后期的格魯派通過在新疆的蒙古和碩特部固始汗借護教之意，戰勝了統治西藏長達兩百余年的噶舉派勢力，在宗教上取得了絕對的優勢地位，最終在1642年建立了以拉薩為中心的政教合一的甘丹頗章地方政權，時期對應中原的清朝。政權領袖五世達賴喇嘛(1617-l682年)受順治帝正式冊封后，清朝中央政權對兩藏行使主權管轄，這標志著格魯派在西藏的統治地位得到了清朝統治者的認可和支持，整個衛藏地區開始受到比較有效的行政管理。這一時期也是衛藏特別是拉薩諸多寺院宮殿重修擴建的一個高潮期，沿用元代以來在宮廷制作藏傳佛教藝術的傳統，前后藏優秀畫師也開始從各地云集拉薩。

（一）五世達賴與布達拉宮的兩次重建

為鞏固政教合一的甘丹頗章政權，羅桑嘉措試圖重塑一個新的政教中心，由噶廈政府的首席噶倫第司·索朗繞登主持，重建布達拉“白宮”及宮墻城門角樓等，并擴展到整個拉薩城，他“將吐蕃時期已經消失的寺院重新恢復”，[12]于1648年修建完成。此時根據第司·桑結嘉措的意見，召集了前后藏、尼泊爾、漢地等共66位技藝高明的畫家進行布達拉宮白宮壁畫的繪制，根據十世班禪畫師的噶欽·洛桑彭措的著作中得知，其中的畫師首領是一位僧人畫師——追古·曲英嘉措（圖6）。

追古·曲英嘉措起初只是扎什倫布寺的一位普通僧人，后師從勉唐派著名畫師勉拉卻吉杰洛桑群培，系統地學習了繪畫技藝和造像量度知識，成長為一位精通工巧明的大師。后來，在四世班禪大師的近侍畫師勉拉卻吉杰洛桑群培和貢秋倫珠的大力推薦下，曲英嘉措接任了班禪近侍畫師之職。[2]當時，為五世達賴喇嘛講授宗教度量體系的高僧畫師素爾·曲映讓追對他的評價說：“如果曲英嘉措不當喇嘛，而像我們一樣只是繪畫，而不做任何其他事情，那么在藝術上，他肯定會像偉大的勉唐巴·絳央巴一樣，無人能與之匹敵。”這里，曲映讓追結合自身因其宗教導師的身份使其無法將全部精力花在繪畫創作上的經歷，指出了僧人畫師作為佛教高僧與唐卡畫師之間的矛盾：在西藏，真正的僧人很難成為完全的畫師，盡管他們的繪畫水平可能遠在一般俗人職業畫師之上。

圖6 追古·曲英嘉措

1690年，第司·桑結嘉措(據王堯先生考證,桑結嘉措是五世達賴喇嘛的私生子)在五世達賴圓寂后為其修建靈塔，開始主持修建布達拉宮的紅宮，使之成為布達拉宮今日的大體模樣和規模。參與紅宮壁畫繪制的畫師隊伍更為龐大，總共召集勉欽兩派的畫師236人，其中包括了以洛巴扎·丹增諾布為總畫師，絨巴·索朗結布為副總畫師的勉唐畫派畫師160人，以桑阿卡巴·曾培、阿旺等人為代表的欽孜派畫師68人。畫工的總人數為白宮的3倍之多。洛巴扎·丹增諾布是有確切記載的第一位負責西藏最高級別繪畫工程的俗人畫師。

（二）第一個民間佛教畫師群體與官辦繪畫作坊的出現

1694年，布達拉宮紅宮完工以后，第司·桑結嘉措挑選出了25位畫師，最早以角樓“索京瓦”，也就是以大昭寺的一角殿堂，作為專用畫室，后來成立了西藏第一個民間佛教畫師行會組織——畫社，藏語名為“拉日白吉度” （Lha-zo-ba-skid-sdug），意為“神佛繪制者苦樂與共團體”，其中，“吉度”（skid-sdug）即為“苦樂”，也是“自愿組成的民間社團組織”。[13]“拉日白吉度”成為了西藏最高級別的畫師群體，主要由俗人畫師組成，專門為達賴喇嘛的宮廷和西藏地方政府繪制壁畫和唐卡。這一行會的建立，使一種全新的皇家通過繪畫作坊來贊助和供養畫師的施助關系開始固定下來。自此，唐卡的藝術創作活動也逐漸進入專業化的時期。

后來，畫師行會經過不斷發展壯大，又形成了另外兩大官方的繪畫作坊——“宋窮”和“沖肖”。畫師的地位得到了大幅度提高，生活水準也有了基本保障。根據學者李健對西藏大學丹巴饒旦教授（祖孫三輩都曾任職于西藏噶廈政府“雪堆白”）的采訪得知，政府派一僧一俗兩位官員共同管轄。僧官為“列參巴”，俗官為“仲道”。管理機構則由7人組成，除了兩位派來的官員，還有兩位相當于總畫師的“烏欽”，即“技藝精湛的大師傅”，以下依序為“烏瓊”“居瑪”，相當于總畫師的執事、助手，當然，他們也是唐卡繪制的優秀人物。從噶廈政府所領得的珠寶、金、銀、紅銅等貴重顏材料交由總畫師“烏欽”保管，他還負責掌管所有工匠的招收、派遣與工作的安排。

關于畫師的來源及他們在行會組織內的待遇及地位，丹巴饒旦教授說道：“ 所有畫師經過層層考試而進入，選擇有天分的畫師繼續訓練；畫技高的人被喻為大師傅，免除個人賦稅、優賞酬資，直到封認官品。 畫師還著書立作，傳度量經與手抄本。” ，“雖然畫師在地位上有級別，最高畫師相當于七品官的地位，但都是在工藝技術上獲得表現，與實際的政治沒有關系。”[14]最后一任“烏欽”扎西次仁也曾講述，畫師原來是分散在各地的農奴，到拉薩后成了專職畫師，由地方政府每年供給每位畫師以固定的物質報酬，報酬多少依行會內部畫師的技術等級分配，早期約300斤糌粑、35斤牛羊肉和30斤左右的酥油等，生活安定，繪畫時間充足，社會地位有所提高。當然剝削是有的，畫師行會具有壟斷性，非畫師行會成員不能在拉薩從事商業性繪畫。如果行會內畫師想外出攬私活，就要上交行會一定的稅金。

畫師行會的建立和畫師隊伍的空前壯大進一步提高了畫師群體的社會地位，并推動唐卡藝術向更專業的水平發展。大量經典壁畫、唐卡被留存和傳播在寺廟、宮殿中，如懸掛于布達拉宮薩松朗吉殿的彩繪唐卡《乾隆皇帝僧裝像》（圖7）、專為乾隆皇帝定制的壽禮《寶生如來與菩薩像》（圖8）等。畫師行會的建立還使唐卡繪制的功用有了新的擴展，地域流動大大增加。除了傳統的宗教上的用途外，唐卡開始成為西藏地方與中央王朝之間溝通關系的“神圣禮物”。這種向中央王朝進貢與賞賜的做法自元明以來一直存在，到了清代則更加盛況空前。“《大清會典》中蒙古，安多和康區很少有進貢佛像，唐卡的記載，而衛藏地區的佛像和唐卡均有頻繁進貢……清宮崇奉格魯派，所以在唐卡的內容上格魯派占有絕對優勢，其他教派的作品絕少見到”。[15]故宮所藏的若干幅唐卡，除了清宮自己造辦的之外，主要就來源于進貢，且以來自西藏的為主，且很可能就是由噶廈政府控制下的拉薩畫師行會來完成的。

（三）中央政府的積極參與和供養

五世達賴喇嘛時期與清王朝的密切來往，使得清廷也積極向西藏進行交換與供養，并以刻板譯經與繪畫雕塑等活動支持佛教事業，這些舉措促使了為寺院、貴族“制作圣物”的官制畫坊蓬勃發展。此時，五世達賴喇嘛及其建立的甘丹頗章政權和清朝政府共同成為清代畫坊的支持者與供養人。

圖7 《乾隆皇帝僧裝像》

圖8 《寶生如來與菩薩像》

清代中央王朝在康熙時期設立了“中正殿畫佛處”，負責宮中藏傳佛教事務，進行唐卡和佛畫像的繪塑活動，雍正時期承襲，于乾隆時期達到鼎盛。羅文華在《龍袍與袈裟》一書，關于清宮藏傳佛教繪畫的機構與畫師的研究中，呈現了北京“中正殿畫佛處”的建置經過與內容：中正殿畫佛處原是宮中專供皇帝使用的佛堂，內部供養許多“駐京喇嘛”。這些僧侶分為兩種，一類是念經的喇嘛，另一類是參與繪塑活動的畫佛喇嘛。畫佛喇嘛被指派工作后，白天在宮里參與繪塑活動，晚上才回寺院。畫佛喇嘛在起稿后請皇帝提出意見，修飾后再正式繪制，并解決創作過程中關于圖像學、教義、神圣儀軌等問題，使完成之作與一般在養心殿所完成的繪畫有所不同。如此，中正殿畫佛處的制作可以保證宗教藝術品的神圣性，并加強與駐京喇嘛在佛學上的探究與合作。漸漸地，拉薩與北京形成彼此往來的繪畫組織，如十三世達賴進京朝覲時，畫師次仁宏也隨同，并將大量清末宮廷粉本帶回拉薩。此外，中正殿畫佛處收有大量蒙漢地區的古今造像，為畫佛的工匠喇嘛，或稱“中正殿畫佛像人”提供最好的范本。畫師團體也有領袖的等級之分，稱為“佛畫副達喇嘛”，他主要的工作是接受皇帝諭旨，負責召集畫師喇嘛們，并承辦從起稿到御覽的繪畫過程。但目前對于這些喇嘛的出身、所屬寺院以及如何選拔都未有詳細記載。[15]115-133

此時還出現朝廷下令西洋畫匠郎世寧等人與喇嘛畫師一同完成唐卡畫作的獨特情況，將西洋的技法與西藏唐卡繪畫相結合：雍正時期，出現以西洋立體寫實技法繪制面相，并輔以“中正殿畫佛處”的喇嘛完成平面的佛身，使宗教內容不偏廢。乾隆時期佛殿閣樓的“普陀宗乘寺等圖一章八分”也是由宮廷畫師與畫佛喇嘛合作完成的。畫面中，寺院與象征天地的樹石由喇嘛設計并具有宗教考慮，再佐以具備陰暗處理的西洋技法。[15]115-133只有清朝皇帝御制的唐卡，在背面另附一白絹，上書有皇帝旨意、繪畫的內容和由誰繪畫哪一部分以及于何時完成，或寫明是某某進貢等等，突破了西藏本土唐卡畫師不留名的傳統。

（四）全民唐卡熱

隨著官辦畫院朝著專業化、產業化的迅速發展，規模不斷擴大，一些民間和寺廟的畫師群體也被聚集起來，出現了百姓聘請畫師繪制唐卡的熱潮，形成了民間的繪塑作坊——“拉茹”，此時期的唐卡數量明顯增多，有些大型寺廟和布達拉宮等宮殿的唐卡藏量，可達成千上萬。與此同時，唐卡的制作工藝、技術與材質也在不斷成熟，品類逐漸增多。

此后，官辦的手工藝專門組織也在民間團體的基礎上抽調形成，如金屬鑄造組織“雪堆白”、泥木工組織“多吉辛巴”、陶器制作的官辦作坊等等。官辦組織大規模集中優秀的工匠，使得如巨型唐卡或大體量佛造像這類本就只可依靠團隊合作才能完成的大型工程變得不那么艱巨。通過合作交流，工匠們的技術也得到飛速提升，從而誕生了很多偉杰出的佛教藝術作品。同時，民間作坊與官辦作坊相互交流、補充，使得不同行業均呈現出了豐富多才的蓬勃勢頭。

綜上，從五世達賴喇嘛統治下的甘丹頗章政權到十三世達賴喇嘛期間，唐卡畫師群體經歷了如下轉變：一、從布達拉宮的兩次重建到民間佛教繪畫的行會組織 “拉日白吉度”，和后來“宋窮”和“沖肖”兩大官方畫院的建立，使得此時期的主導畫師群體組織經歷了從民辦到官方的轉變，畫師地位大幅提高；二、僧人畫師作為佛教高僧與唐卡畫師的雙重身份進一步出現了矛盾點，盡管他們的繪畫水平可能遠在一般俗人職業畫師之上；三，西藏地方與中央王朝密切流通、交換與供養，使五世達賴喇嘛和中央王朝共同成為清代畫坊的支持者與供養人，并共同完成了圖像帝國標準化的時期；四，宮廷畫坊出現早期的繪畫創新苗頭和產業化發展趨勢：清代中央王朝的官方畫坊有了西洋畫匠與喇嘛畫師一同完成唐卡畫作的情況，且注明了具體分工和進貢人姓名等，突破了西藏本土唐卡畫師不留名的傳統；五，皇家贊助規模的宏大引導了私家贊助熱潮，供養物品的種類數量開始有明確規定和記載，畫師生活有了基本保障。

五、從傳統到革新——畫師的對外交流與近代繪畫的創新趨勢

十三世達賴喇嘛阿旺洛桑·土登嘉措是西藏近代政治舞臺上一個極為特殊和復雜的歷史人物，他出生的年代正值中國歷史上一個重大的社會轉型期。清政府經過了幾代繁華盛世后開始走向衰敗，阿旺洛桑·土登嘉措坎坷多變的一生可以說是那個暗流洶涌、風云變幻時代的真實寫照。

即使面臨著現實的社會動蕩，西藏的唐卡藝人在十三世達賴喇嘛時期仍有著不少在以拉薩為中心的西藏各區域聚集。據諾布旺丹、葉星生等學者研究，從五世達賴時期傳承下來的拉薩畫師行會在當時畫匠有54戶，從業者71人，而成立時僅有25人。除了唐卡畫師之外，土登嘉措還將從事木器彩繪的畫匠并入畫師行會；日喀則地區的扎什倫布寺內，有畫師50多人；在勉唐畫派創始人勉拉頓珠的出生地，山南地區洛扎縣，有著名民間藝人40余人。可見，到民主改革前，整個西藏的繪畫藝人至少有數百人之多。

圖9 根敦群培

圖10 安多強巴

近代西藏唐卡出現了繪畫革新的潮流。據歷史記載，十三世達賴喇嘛因戰爭逼迫分別于1904和1910年先后兩次走上了背井離鄉的流亡道路，曾一度來到青海、內蒙古地區、外蒙庫倫、中原等地，最后于1912年返藏。在隨行的隊伍中有一位專職畫師次仁久吾①十三世達賴喇嘛的宮廷畫師，出生于西藏山南地區曲松縣，曾獲烏欽 （大師父） 職稱，是現在西藏著名畫師丹巴繞旦教授之祖父。（1872-1935），他在途中注意搜集繪畫資料，學習到了漢族美術，其畫風受到了中原內地傳統繪畫的影響。從現在留存的畫作看，次仁久吾描繪了很多傳統唐卡中未曾涉及的現代事物，是西藏與內地繪畫藝術交流促成創新的典范。學者費新碑甚至將當時這一類風格的繪畫歸為“漢風”。

根敦群培（1903-1951）（圖9）和安多強巴（1915-2002）（圖10）被認為是西藏現代美術的先驅，二人曾是師徒關系。他們都來自安多，都曾入哲蚌寺學經，都曾學習過傳統的唐卡繪畫，但個人創作的都超出了唐卡繪畫的范疇，給西藏美術史帶來翻天覆地的變化。根敦群培的藝術創作中凸顯了強烈的個人主觀色彩，如藏族史學家恰白·次旦平措所說的，根敦群培的一生如同蜜蜂一樣，飛遍每個山谷和原野，從各個地方的鮮花里汲取營養釀成蜂蜜，用藏文符號記錄和儲存下來，成為無法估計價值的珍貴著作和資料;[16]安多強巴的繪畫藝術起到了承前啟后的作用，一方面學習和繼承了根敦群培的繪畫理念，另一方面對傳統唐卡的繪制風格進行了大膽創新，他受到現代攝影技術的啟發，注重寫實風格的運用；他試圖將西方繪畫的技法與傳統的佛教繪畫結合起來，打破了傳統繪畫單一的宗教束縛感，為之后許多處于觀望狀態的唐卡畫師指明了從傳統中走出去的方向。盡管當時的傳統畫師不一定支持他的創新，但他實際上開創了“安多強巴畫派”，這是今天西藏畫師們普遍認可的事實。

結 語

總的來說，唐卡畫師幾乎與藏傳佛教的興起同步出現，在歷史上的興衰也與藏傳佛教的興衰同步。從公元7世紀吐蕃王朝時期唐卡隨著佛教傳入西藏開始，唐卡畫師在不斷的對外交流、學習和技藝積累中，經歷了從外到內，從無到有，從淺到深的轉變：在地域上，畫師的主要來源從早期地單純依靠域外引入到中期本土畫師登上歷史舞臺，再到后期本土畫師隊伍壯大成熟從而占主導位置的過程；在身份上，唐卡畫師經歷了從兼職型寺院高僧畫師到寺院專職畫僧再到民間俗人畫師的轉變；在組織上，隨著藏傳佛教的發展下的寺院興建和復建熱潮，推動了民間職業畫師群體的成熟和官辦繪畫作坊的出現，各種畫派相繼誕生；在風格上，唐卡畫師經歷了從嚴守傳統到大膽革新的路線；在畫師的供養上，一種類似于贊助人體制的“施助制度”從13世紀逐漸成熟，形成了與皇家、寺院、世俗貴族、平民百姓均有密切的聯系的供養模式，且其目的主要指向宗教而非藝術。從吐蕃王朝崛起到民主改革的歷史場合中，涌現出許多燦若群星的唐卡巨匠，代表了不同時代不同群體的藝術成就，是他們使得唐卡藝術呈現出如今的多姿多彩局面。研究唐卡畫師的歷史，一方面見證了一門偉大的民間藝術的興衰，另一方面也感受到了背后為之努力的畫師的堅毅與智慧。