由《洛神賦圖》背景山水窺探早期青綠山水畫的裝飾性體現(xiàn)

贠智力（華僑大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 泉州 362021）

人類早期的繪畫形式，是從實(shí)用裝飾藝術(shù)中分離出來(lái)的，龐薰琹先生認(rèn)為：“裝飾是從新石器時(shí)代的彩陶開始,可以說至少在公元前17世紀(jì)以前,便有了裝飾藝術(shù)”[1]。張光宇先生在《裝飾諸問題》中也提到：“繪畫史與美術(shù)史從未劃分出嚴(yán)格的裝飾性繪畫與非裝飾性繪畫”[2]，由此可看出，裝飾是人類的本能，故無(wú)論繪畫何其發(fā)展,都或多或少地帶有裝飾性語(yǔ)言的某些特征。青綠山水作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫一種特殊的表現(xiàn)形式，具有裝飾性強(qiáng)的特點(diǎn)，一般認(rèn)為，最早的青綠山水畫是從隋代展子虔的《游春圖》開始，而東晉時(shí)期顧愷之所作的《洛神賦圖》（圖1），實(shí)際已略顯端倪。

圖1 《洛神賦圖》（局部）

一、《洛神賦圖》中人物及山水背景的處理

東晉時(shí)期顧愷之所畫《洛神賦圖》，是根據(jù)曹植文學(xué)作品《洛神賦》而作，為詩(shī)與畫結(jié)合的杰出典范，幾乎包含了魏晉時(shí)期普遍的美學(xué)特點(diǎn)，開創(chuàng)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫長(zhǎng)卷之先河。

從中國(guó)畫發(fā)展總體狀況來(lái)看，山水畫的產(chǎn)生遲于人物畫，山水畫在魏晉六朝時(shí)期多作為人物畫背景出現(xiàn)，尚未完全取得審美上的主體性與獨(dú)立性。在顧愷之所處的時(shí)代，山水畫的非主角地位顯而易見，《歷代名畫記》在“論山水樹石”一節(jié)中談到魏晉及更早時(shí)期人物畫背景的山水樹石的畫法，顯然，此時(shí)山水畫并非獨(dú)立畫科，這由顧愷之所作的《洛神賦圖》《女史箴圖》及同時(shí)代畫像磚畫像石繪畫皆有體現(xiàn)。[3]

圖2 《明皇幸蜀圖》局部

圖3 《洛神賦圖》局部

觀《洛神賦圖》可見其繪畫技巧簡(jiǎn)單稚拙，前景人物與背景山水比例明顯失調(diào)，近景中景遠(yuǎn)景也尚未拉開太大距離。山石多為三角形處理，部分樹木用符號(hào)化的扇形輪廓概括，裝飾性極強(qiáng)。這種平面符號(hào)化處理一直延續(xù)到隋唐時(shí)期，由唐代畫家李昭道所作《明皇幸蜀圖》的山頭部分（圖2）與《洛神賦圖》中山包（圖3）對(duì)比可看出，李家山水的繪畫技法與之有著一脈相承的關(guān)聯(lián)性。

盡管《洛神賦圖》中山水畫是作為人物畫的背景出現(xiàn)，但山水描繪面積比重較大，拋開前景人物看，已初具山水畫之雛形，較前朝已有很大發(fā)展。而在后代作品《游春圖》《江帆樓閣圖》《明皇幸蜀圖》等早期青綠山水畫的勾勒填色方法以及山石樹木的造型中，仍可看到《洛神賦圖》中山水背景的影子，具有明顯的裝飾意味。

二、《洛神賦圖》背景山水的裝飾性體現(xiàn)

1.《洛神賦圖》的裝飾性體現(xiàn)

藝術(shù)的裝飾性注重形式美感，講究韻律與節(jié)奏。裝飾性繪畫不是自然的真實(shí)還原，也并非客觀事物的真實(shí)再現(xiàn)，它是畫家對(duì)生命、自然、宇宙及事物的心靈感悟和視覺表達(dá)的藝術(shù)體現(xiàn)。裝飾性繪畫最主要的特點(diǎn)為“平面化”與“同時(shí)性”，以理想化、藝術(shù)化為目的，作品往往呈現(xiàn)出主觀性、秩序化、程式化、規(guī)律化的個(gè)性，而中國(guó)早期青綠山水畫恰恰也有此特點(diǎn)，《洛神賦圖》則最為典型。

《洛神賦圖》的裝飾性首先體現(xiàn)在“平面化”，也便是早期中國(guó)繪畫的二維視覺空間。何寶林先生曾在《論裝飾畫》中提到，“裝飾畫，要求造型在平面上描繪與塑造，并且裝飾造型需服從于平面性這一原則，為此不惜犧牲形象的逼真性，放棄立體性的三維感，而使形象平面化，以保持繪畫形式的平面存在。”[4]在《洛神賦圖》中，山水背景的構(gòu)圖及山石樹木的刻畫有一定描摹現(xiàn)實(shí)景觀的痕跡，而在色彩運(yùn)用上未受客觀現(xiàn)實(shí)的限制，全卷以石綠色為主色調(diào)，大膽取舍，夸張變化。賦彩方式全部平涂，不受光影明暗的干擾，呈現(xiàn)出平面化的特點(diǎn)。

《洛神賦圖》全卷為四段故事，段與段間的內(nèi)容既相互獨(dú)立又前后連續(xù)，這種獨(dú)立且連續(xù)的敘事手法類似連環(huán)畫，卻又是呈現(xiàn)于一幅長(zhǎng)卷之中。顧愷之把人物形象與仙境般山水融為一體，在構(gòu)圖形式上大膽地突破了時(shí)間與空間的限制，隨著人物位置的變化，將情節(jié)自然推進(jìn),故事中不同的場(chǎng)景通過山水背景的自然連接,將故事情節(jié)的發(fā)展有機(jī)地聯(lián)系在一起,使整個(gè)畫面構(gòu)成一個(gè)變化統(tǒng)一的有機(jī)整體。這種布局特點(diǎn)，在裝飾性繪畫中則為“同時(shí)性”。裝飾性繪畫不受時(shí)間與空間限制，其本質(zhì)是將時(shí)間的成分空間化，使之在同一空間中展現(xiàn)不同時(shí)間發(fā)生的事，且同一形象出現(xiàn)在不同空間中。這種特殊的處理方法意味著對(duì)具體時(shí)空的突破，在《洛神賦圖》中，雖故事情節(jié)因時(shí)間不同而劃分段落，但背景始終由山石樹木云水連接,且不截然分開。[5]

2.《洛神賦圖》背景山水中造型的裝飾性體現(xiàn)

圖3 《洛神賦圖》局部

圖4 285 窟西魏壁畫《五百?gòu)?qiáng)盜成佛圖》

《洛神賦圖》背景山水中，山石、樹木、云水造型結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、風(fēng)格古拙，這是山水畫獨(dú)立成科前畫家對(duì)自然的一種高度提煉與概括，而這種符號(hào)化語(yǔ)言恰是一種寓于寫實(shí)性于裝飾性的嘗試與探索，即裝飾元素——“取材自然，但改變其原有自然風(fēng)貌，進(jìn)行主觀變形夸張，形成具有象征性的抽象符號(hào)，符號(hào)由初始的簡(jiǎn)單化到多元組合化演變。”[6]畫中山石處理，多為重復(fù)的三角形羅列組合（圖3），勾線填色，尚無(wú)皴擦筆觸意識(shí)。部分山形描繪與早期敦煌壁畫中的山形相似，如285窟西魏壁畫《五百?gòu)?qiáng)盜成佛圖》（圖4）中，同是作為山水背景的山形處理，為多個(gè)三角形的平行排列。這可看出，魏晉時(shí)期對(duì)山石描繪手法的一致性，無(wú)論繪畫作品還是壁畫，都在簡(jiǎn)單稚拙的形態(tài)中透露出極強(qiáng)的裝飾性。

樹木較山石畫法便復(fù)雜許多，表現(xiàn)手法更具圖案化，雖造型狀物仍不成熟，但具有強(qiáng)烈的辨識(shí)度與直觀性，如畫面中反復(fù)出現(xiàn)的“銀杏樹”與“柳樹”（圖5），其形似可看出受前朝影響。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記載魏晉時(shí)期樹木畫法稚拙——“列植之狀，則若伸臂布指”，意為樹木排列的形態(tài)，如同人伸出手臂張開手指（圖6）。將樹木平面化排列組合，不妨理解為此時(shí)期畫家的探索實(shí)踐成果，就單棵樹造型而言，其確已具備裝飾性符號(hào)的審美。畫卷中幾種樹木在南朝《竹林七賢與榮啟期》（圖7）中可尋得類似畫法，皆富有此時(shí)期特有的古樸、單純之的裝飾性氣息。

在繪畫體系中，線條最具強(qiáng)烈的裝飾性語(yǔ)言，李澤厚在《美的歷程》中說道：“線條是活生生的、流動(dòng)的、富有生命暗示和表現(xiàn)力量的美。”[7]《洛神賦圖》中云氣與水紋皆用線條勾勒（圖8），用筆相對(duì)較為考究，根據(jù)每段故事情節(jié)的變換，云與水勾勒的方式也隨之改變。顧愷之在戰(zhàn)國(guó)以來(lái)就形成的“高古游絲描”的基礎(chǔ)上進(jìn)行突破，線條準(zhǔn)確流暢，富于節(jié)奏與裝飾性。

圖5 “銀杏樹”與“柳樹”

圖6 樹木排列

圖7 南朝 《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫

圖8 《洛神賦圖》水紋

3.《洛神賦圖》背景山水中色彩的裝飾性

圖9 《游春圖》

圖10 《春山行旅圖》（局部）

除了樹石本身的造型程式有裝飾的特點(diǎn)以外,《洛神賦圖》中的山石設(shè)色，亦是裝飾的手法形成的畫面節(jié)奏。裝飾性色彩是用裝飾性表現(xiàn)手法進(jìn)行描繪的繪畫作品,其色彩表現(xiàn)和視覺模式都順應(yīng)了裝飾藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律,從而形成了具有自身特色的藝術(shù)語(yǔ)言。現(xiàn)存《洛神賦圖》雖為宋代摹本，但從勾勒及賦彩方式看，仍然保留魏晉時(shí)代的繪畫風(fēng)格。設(shè)色技法基本為勾勒填色，局部也有墨色暈染的痕跡，山石樹木青綠賦色，豐富和諧且統(tǒng)一其色彩并不是自然寫實(shí)的固有色，也并非客觀的隨類賦彩，而帶有明顯的主觀性，具有顯著的裝飾性意趣。中國(guó)早期青綠山水畫追求工而不板、媚而不俗，雖設(shè)色明麗卻不張揚(yáng)，這也與中國(guó)傳統(tǒng)“內(nèi)斂”審美相符。

三、《洛神賦圖》背景山水對(duì)早期青綠山水畫的影響

《洛神賦圖》繼承了秦漢偉大的繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)，開啟了唐宋繪畫典雅華麗的審美品格和基本格局，不僅開創(chuàng)了中國(guó)繪畫長(zhǎng)卷的先河，還開啟了中國(guó)古代藝術(shù)美學(xué)的新時(shí)代。

《洛神賦圖》雖為人物畫，背景卻為大面積的山水，且背景山水可謂早期青綠山水之雛形。其空勾無(wú)皴、填充青綠重彩的方式直接影響了隋唐時(shí)期傳為展子虔所作的《游春圖》（圖9），至此山水畫從人物畫背景中走出來(lái)，成為獨(dú)立畫科。其大膽古樸、和諧鮮明的設(shè)色也為唐代時(shí)期的青綠山水畫奠定了基礎(chǔ)，影響到大小李將軍等山水畫家，這在李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》與李昭道《春山行旅圖》（圖10）等代表作品中皆可看出。

圖11 《洛神賦圖》局部

圖12 《千里江山圖》局部

另外，顧愷之還專門撰述了一些關(guān)于山水畫的基本畫法，不僅僅對(duì)早期青綠山水畫的發(fā)展起到作用，甚至一直影響至今。譬如《畫云臺(tái)山記》（顧愷之著）中講到：“山有面，則背向有影”，其意山有正面，背后方向便有陰影。這句話在《洛神賦圖》中的山石部分已經(jīng)有所體現(xiàn)（圖11），雖表現(xiàn)手法不成熟，卻可看到其思想性，用山背面的陰影，將山的結(jié)構(gòu)巧妙營(yíng)造出來(lái)，且增強(qiáng)了山與山之間前后的空間關(guān)系，使得“平面化”的處理豐富而不簡(jiǎn)單。可以說，《洛神賦圖》之后的青綠山水畫，皆受此啟發(fā)與影響，在北宋王希孟之《千里江山圖》復(fù)雜的山石交搭關(guān)系中就有很好的體現(xiàn)（圖12）。

四、結(jié)語(yǔ)

《洛神賦圖》雖多被定性為人物畫，但充滿裝飾性的背景山水也有極大研究?jī)r(jià)值，《洛神賦圖》在構(gòu)圖、造型、色彩、線條等方面皆有著獨(dú)特的裝飾性體現(xiàn)，早期青綠山水畫受其影響頗大，也都具有強(qiáng)烈的裝飾性體現(xiàn)。早期青綠山水畫為后期眾多優(yōu)秀的青綠山水作品打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，甚至直接影響到當(dāng)下的重彩山水畫。