地神、藥叉還是阿特拉斯：北朝彌勒圖像托足者新說①

張 聰（南京工程學院 藝術與設計學院，江蘇 南京 211167）

耿 劍（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

現存部分北朝時期的彌勒造像下部，刻有以雙手托舉彌勒雙足的“托足者”形象。此類圖像可見于始光五年（428年）彌勒造像、皇興五年（471年）彌勒造像、龍門石窟古陽洞太和十九年（495年）尉遲龕、神龜三年（520年）翟蠻造像碑、太昌元年（532年）郭道疆造像碑、云岡石窟第12窟（北魏）前室東壁、炳靈寺石窟第132窟（北魏）北壁等多處。此前學界多將此托足者描述為力士[1]、矮人[2]，偶有解讀為地神[3]。經過初步研究，筆者認為，托足者形象的出現與彌勒信仰中的上生信仰相關，且具有獨特的混合圖像來源。

西安博物院藏始光五年彌勒造像中（圖1），彌勒作交腳菩薩形象，頭戴天冠，寶繒飄垂，雙耳垂肩，左手施無畏印，右手置于右膝，交腳而坐。其下有托足者張開雙臂，以雙手托承彌勒雙足。彌勒兩側各有一脅侍，脅侍立于獅首之上。造像背屏背面雕刻佛教故事圖像，共分四層。基座正面與兩側面，共刻供養人十位，背面刻有銘文。

西安碑林博物館藏皇興五年彌勒造像中（圖2），彌勒作交腳佛陀形象，頂結發髻，發作波紋，雙耳垂肩，面型豐腴，雙手交握于胸前結轉法輪印，交腳坐于雙獅座上。其下亦有托足者雙臂張開，雙手向上托承彌勒雙足。背屏背面雕刻佛教故事圖像，共六層；另有第七層刻神祇四尊。基座背面刻有銘文。可以看出，上述兩尊彌勒造像在諸多方面均有相似之處，尤其是托足者形象的出現與造像背面刻有佛教故事圖像。

圖1 始光五年彌勒造像，采自《中國石窟雕塑全集·陜西、寧夏》P121

圖2 皇興五年彌勒造像，采自《中國寺觀雕塑全集·早期寺觀造像》P46

圖3 太平真君三年造像基座，采自《海外及港臺藏歷代佛像》P5

北朝佛教造像中，還可發現許多其他呈現“托舉”姿勢的形象。這類形象絕大多數位于佛、菩薩的下方，或雙手向上托舉一物，或雙手托舉神祇所坐臺座或蓮座，此前學界普遍也將其描述為力士、地神等。例如太平真君三年（442年），鮑篡造像基座正面（圖3）、永熙三年（534年），造像脅侍菩薩所踏蓮座下方、鞏義石窟第三窟（北魏）中心柱南面下方（圖4）、武定元年（543年），楊回洛造觀音像基座正面、天保六年（555年），李神景兄弟造無量壽佛像基座正面等處皆有出現。筆者認為，這類形象與彌勒圖像中的托足者應作明確區分，二者的圖像含義與圖像來源均不相同。

圖4 鞏義石窟第三窟中心柱南面下方，采自《中國石窟雕塑全集·北方六省》P15

圖5 《金光明經變》線描局部，采自《丹丹烏里克遺址——中日共同考察研究報告》P204

圖6 降魔·犍陀羅雕刻（局部），Mr.Sherrier收藏，《ガンダーラ美術Ⅰ》圖229

圖7 苦行與菩提座的準備·犍陀羅雕刻（局部），《ガンダーラ美術Ⅰ》圖213

結合現存佛教文獻及圖像而言，佛教美術中曾出現諸多作“托舉”姿勢的神祇，本文主要探討可能對前述二類“托舉”形象產生影響的三種情況：地神、藥叉以及阿特拉斯。

佛教中，地神的代表者是堅牢地神，亦稱堅牢地天。佛教文獻中，有關堅牢地神的記載主要集中出現在兩類經典中。其一，《金光明經》系統①《金光明經》歷史上曾經六次漢譯，現存三種漢譯本，分別為北涼曇無讖譯《金光明經》、隋代寶貴譯《合部金光明經》、唐代義凈譯《金光明最勝王經》，均收錄于《大正藏》第十六卷。，例如北涼曇無讖譯《金光明經》卷第二“堅牢地神品第九”記：

隨是經典（《金光明經》）所流布處，是地分中敷師子座，令說法者坐其座上，廣演宣說是妙經典；我（堅牢地神）當在中常作宿衛，隱蔽其身于法座下頂戴其足。[4]

隋代寶貴譯《合部金光明經》、唐代義凈譯《金光明最勝王經》中，均言及地神“頂戴其足”這一細節。特靈克勒（Trinkler）發現于巴拉瓦斯特遺址的一幅壁畫，被認為是《金光明經變》，其中立佛下方張開雙臂托承佛足的女性形象（圖5），被推定為堅牢地神。[5]

其二，“佛傳·降魔”系統②[東晉]瞿曇僧伽提婆譯《增一阿含經》、[劉宋]釋寶云譯《佛本行經》、[元魏]吉迦夜共曇曜譯《雜寶藏經》、[劉宋]求那跋陀羅譯《過去現在因果經》等早期漢譯佛經中，均有佛陀降魔成道這一情節的相關記載。，例如東晉瞿曇僧伽提婆譯《增一阿含經》卷第三十九記：

（釋迦）即伸右手以指案地，語波旬：“我所造功德，地證知之。”我當說此語，是時地神從地涌出，叉手白言：“世尊！我當證知。”[6]

其他出現“地神證明”的經文中，皆或簡或繁地記錄了相似的情節。犍陀羅與克孜爾的降魔變圖像中，釋迦下方的臺座前有時會出現自花葉中示現半身的女性形象（圖6），該形象一般呈叉手禮拜狀，應為堅牢地神。此外，昌迪加爾博物館藏“苦行與菩提座的準備”犍陀羅雕刻中（圖7），自花葉中示現半身的地神，則呈現雙手“托舉”的姿勢。

圖8 巴爾胡特角柱底端藥叉，采自《世界美術大全集·東洋編13》P35

圖9 桑奇塔門藥叉，采自《世界美術大全集·東洋編13》P66

圖10 托舉姿勢的藥叉，采自《ガンダーラ美術Ⅱ》圖435

印度民間信仰中，藥叉原本是棲息在圣樹上的精靈，他們掌管生物的生命，授予人們子嗣與財產，具有豐饒的屬性。印度早期佛教美術中，時常可以看到“負重”形式的藥叉形象。巴爾胡特欄楯角柱下端，時常可見雙腳踏地或僅現半身，兩手分開以“托舉”姿勢承托上方欄楯的藥叉形象（圖8），其他角柱上還刻有抬著肩輿的圓腹藥叉形象。除了負載物體之外，巴爾胡特還出現了負載諸神的藥叉。例如俱毗羅藥叉及部分藥叉女立像的腳下，都出現了被踩踏的藥叉形象，即負載諸神的“乘”（vāhana）[7]48-49。

圖11 阿特拉斯與赫拉克勒斯，奧林匹亞考古博物館藏，采自《古代希臘羅馬美術》P86

圖12 阿特拉斯，白沙瓦博物館藏，采自《犍陀羅——來自巴基斯坦的佛教文明》P135

圖13 藥叉·阿特拉斯，采自《ガンダーラ美術Ⅱ》圖450

桑奇第1塔的西門雕刻中，可見雙手向上托舉橫梁的圓腹藥叉形象（圖9），這類藥叉大多呈現頭部較大的侏儒形象，也有學者認為此形象屬于粗拙卻剽悍的鳩槃荼[8]。另外，犍陀羅雕刻中也出現了這類作“托舉”姿勢的藥叉形象（圖10），其身型圓壯，脖掛鈴鐸。

希臘神話中，阿特拉斯（Atlas）是擎天神。泰坦之戰中，包括阿特拉斯在內的泰坦神族與奧林匹斯神族敵對，最終戰爭以泰坦神族戰敗為結果，而阿特拉斯也被宙斯降罪懲罰，永遠在世界的最西處以頭和雙手托舉天穹，也有說法是以雙肩支撐蒼天。[9]正是因為這一神話，希臘藝術中出現了一系列與之相關的雕塑作品（圖11），古希臘神廟的柱子和三角楣上也時常可見阿特拉斯托舉天穹的形象——作為支撐建筑物的裝飾性構造。[10]

阿特拉斯隨著各種希臘藝術元素一同被引入了犍陀羅佛教美術，該地窣堵波基壇或浮雕構圖的下部經常出現阿特拉斯的形象（圖12），其大多時候亦呈現雙手托舉重物的姿勢。人們相信，阿特拉斯的托舉，會使得窣堵波或其他建筑更加堅固。犍陀羅的阿特拉斯時常附有雙翼，這恐怕是犍陀羅本地工匠的創造——從其他神祇如愛神身上移植過來的。[11]

負重的阿特拉斯與負重的藥叉似乎因為相同的姿態及圖像功能，在犍陀羅雕刻中發生了圖像混合的現象。這種現象的直接產物就是我們所看到的藥叉·阿特拉斯（圖13），這類形象兼具了藥叉與阿特拉斯二者的圖像特征，比如藥叉矮胖的體型、圓鼓的腹部以及脖間的鈴鐸；阿特拉斯希臘式的面龐、健碩的肌肉以及背后的羽翼。這種圖像混合在某種程度上，使得藥叉·阿特拉斯“負重”的圖像功能進一步加強。

那么，北朝彌勒造像中托足者的圖像來源與宗教含義是否與上述神祇有所關聯？讓我們重新回歸北朝時期的相關彌勒圖像。

圖14 東壁彌勒，采自《中國石窟·云岡石窟》圖101

圖15 西壁彌勒，采自《中國石窟·云岡石窟》圖100

圖16 古陽洞尉遲龕，采自《中國石窟雕塑全集·龍門》P32

云岡石窟第12窟屬于云岡第二期石窟（開鑿時間大致為公元471-494年之間）[12]，其前室東西兩壁第二層中部均雕刻交腳彌勒形象。東壁彌勒呈菩薩樣貌（圖14），頭戴天冠，冠中刻有化佛，右手施無畏印，左手置于左膝，身披瓔珞，交腳坐于雙獅座上，下方托足者自地面示現半身，以雙手托舉彌勒雙足。西壁彌勒呈佛陀樣貌（圖15），頂結發髻，右手施無畏印，左手置于左膝，身著佛衣，交腳坐于雙獅座上。同一窟室相對而刻的兩尊彌勒造像，卻選擇了截然不同的圖像樣式，這是一個有趣的現象。對于北魏皇家營建的云岡石窟來說，窟室的圖像構成必定經過嚴密地設計構思，所以此組樣貌相異的彌勒造像應該蘊涵了一定的圖像意義。

北朝時期，罕見除彌勒外的其他佛或菩薩圖像下方出現托足者，但并非所有彌勒圖像都包含托足者。這一現象證明，彌勒圖像是托足者出現的必要不充分條件，那么托足者與彌勒間勢必存在一定關聯。

龍門石窟古陽洞尉遲造像龕所刻彌勒呈菩薩樣貌（圖16），交腳坐于雙獅座上，其腳下著意刻畫了示現半身的托足者形象，與上述云岡石窟第12窟前室東壁彌勒形象極為相似。該龕旁刻有《尉遲造像記》，銘文如下：

太和（十）九年十一月，使持節，司空公長樂王丘穆陵亮夫人尉遲，為亡息牛橛請工鏤石，造此彌勒像一區。愿牛橛舍于分段之鄉，騰游無礙之境。若存托生，生于天上諸佛之所。若生世界，妙樂自在之處。若有苦累，即令解脫。三涂惡道，永絕因趣。一切眾生，咸蒙斯福。

圖17 神龜三年翟蠻造像碑局部，采自《海外及港臺藏歷代佛像》P42

圖18 太昌元年郭道疆造像碑局部，采自《西安文物精華·佛教造像》P23

由此可見，該龕鑿于公元495年，是尉遲氏為其亡故的兒子牛橛所造。銘文指明龕中所造為彌勒像，且祈愿牛橛“若存托生，生於天上諸佛之所”，似乎從一定程度反映了彌勒上生信仰。故而，此龕造像大致應該理解為上生兜率天的彌勒形象。

類似的情況也發生在北魏時期的其他彌勒造像中。日本京都國立博物館藏神龜三年（520年）翟蠻造像碑正面開龕，龕內刻彌勒菩薩交腳坐于雙獅座上，其腳下同樣出現了示現半身的托足者（圖17）。該造像碑正面碑額刻有發愿文，銘文如下：

佛弟子翟蠻為亡父母洛難弟造彌勒像一區愿使亡者上生天上托生西方侍佛佐右供養三寶……

結合銘文判斷，該碑龕內毫無疑問表現的應該是上生兜率天的彌勒形象，因為只有這樣，方可與發愿文中“上生天上”的訴求相吻合。

西安博物院藏太昌元年（532年）郭道疆造像碑正面上下各開一龕，下部龕內刻交腳坐于雙獅座上的彌勒菩薩，其腳下刻一托足者示現半身（圖18）。碑側刻有銘文：

太昌元年歲次壬子八月十五日佛弟子郭道疆為亡父造石像一區愿亡者上生天上……

此處銘文同樣涉及“上生天上”的愿望，且相關的彌勒圖像中也出現了托足者的形象。綜上，筆者認為托足者可能與上生兜率天的彌勒形象存在聯系。若此推論成立，那么云岡石窟第12窟前室東西兩壁的菩薩形彌勒與佛陀形彌勒，則有可能分別表現了上生彌勒與下生彌勒的形象，不同的形象旨在體現兩種不同的彌勒信仰。

這里有必要略提一下彌勒的下生與上生信仰①學界普遍認為，現存經典中，有關彌勒下生信仰的經文早出于有關彌勒上生信仰的經文，故此處先言下生信仰。。彌勒下生信仰的相關經文，主要涉及彌勒于數十億年之后，從兜率天下生于世間時的國土狀態及其說法的情況；彌勒上生信仰的相關經文，則主要涉及彌勒從此世滅定、上升兜率天時，其天上的狀態及其說法的情況，并且言明數十億年后彌勒將下生閻浮提。[13]

那么，為何在特定的彌勒上生兜率天圖像中會出現托足者的形象？從現存的文獻與圖像中，我們均有所發現。

劉宋沮渠京聲譯《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經》（公元455年譯出）是所謂“彌勒六經”中唯一關于上生信仰的經典。這部漢譯佛經中，記載了阿逸多（Ajita，彌勒之名）以凡夫之身滅定，隨后上生兜率天的過程：

佛告優波離：彌勒先于波羅捺國劫波利村波婆利大婆羅門家生，卻后十二年二月十五日，還本生處，結加趺坐如入滅定，身紫金色光明艷赫如百千日，上至兜率陀天。[14]

此處經文中，并未記載彌勒滅定后，“上至兜率陀天”的具體方式。但是，該經稍后在記述佛諸弟子如何可得“往生兜率陀天”時，出現了這樣的描述：

佛滅度后我諸弟子，若有精勤修諸功德、威儀不缺……行眾三昧深入正受，讀誦經典，如是等人應當至心，雖不斷結如得六通，應當系念念佛形像稱彌勒名。如是等輩若一念頃受八戒齋，修諸凈業發弘誓愿，命終之后譬如壯士屈申臂頃，即得往生兜率陀天。[14]

可見，若精勤修諸功德、行眾三昧、稱彌勒名、一念頃受八戒齋，命終之后即可往生兜率天。值得注意的是，此處使用了“譬如壯士屈申臂頃”這樣一個奇怪的比喻。這個圖像化的比喻，既可以認為是用來形容往生兜率天的速度，也似乎暗示了往生兜率天的方式及過程，而“壯士屈申臂”不正是對托足者最為形象的描述么？筆者認為，通常來說，我們很少用“壯士屈申臂”來形容速度之快，這里之所以選擇了這樣一個特殊的比喻，正是因為托足者與彌勒上生兜率天圖像間的潛在聯系。

圖19 彌勒菩薩.Claude de Marteau collection，采自《ガンダーラ美術Ⅱ》圖62

圖20 彌勒菩薩（局部）.Claude de Marteau collection，采自《ガンダーラ美術Ⅱ》圖62

圖像方面，我們在犍陀羅雕刻中也找到了相應的線索。比利時布魯塞爾現藏一尊十分獨特的犍陀羅菩薩雕刻（圖19），根據菩薩手中勾持水瓶等特征，可將其比定為彌勒菩薩。該彌勒造像的腳下已然出現了融合了藥叉特征的阿特拉斯形象（圖20），該形象體型壯碩，全身赤裸，作蹲坐狀，雙手向上托舉菩薩雙足，脖頸懸掛鈴鐸，背后附有翅膀。這個形象與上述經文中所記之屈申臂的“壯士”可謂不謀而合。

可以認為，這尊彌勒造像腳下出現的藥叉·阿特拉斯圖像，形象地解決了凡間的阿逸多在滅定后，如何上生至兜率天的方式及過程等問題。阿特拉斯作為擎天神，顯然具有連接天地的功能，而犍陀羅地區特有的附翼阿特拉斯更是仿佛具有由地升天的飛翔能力。以阿特拉斯的形象托舉彌勒，可以說十分直觀地將彌勒上生信仰以圖像的形式演繹出來，甚至可以將其視作一種簡單的變相。

當然，這種以神為“乘”（vāhana）的圖像也具有其印度本土來源。早在巴爾胡特已有負載諸神的藥叉圖像出現，這類以藥叉承托上方神祇的圖式，顯示了一種協助、輔佐的屬性，也可以視為一種莊嚴圖像構成。[15]所以，此處的藥叉·阿特拉斯亦具備“表現彌勒菩薩神圣性的莊嚴圖像構成”之性質。至于北朝時期部分彌勒圖像中出現的托足者形象，應該即是這類圖像在中國的進一步發展。

那么，為何北朝彌勒圖像托足者并未完全采用藥叉·阿特拉斯的形象呢？筆者認為，對于藥叉·阿特拉斯這樣橫跨希臘、印度兩個文化維度的神祇形象而言，中國佛教美術無法完全理解與接納其完整的形象（包括圖像學含義）顯得十分容易理解，不過其“雙手托舉”的姿勢卻被托足者繼承下來。進一步來說，中國彌勒圖像中的托足者似乎采用了示現半身的地神形象，我們知道，地神圖像同樣會出現“雙手托舉”這一姿勢，相同的姿勢或成為兩者圖像置換的原因之一。如果從另一個角度去理解，這種選擇似乎也生動地表現了彌勒上生兜率天的過程——于凡間滅定的阿逸多，被代表大地且自地面示現半身的地神托舉而升空，最終上生兜率天。

文章開頭曾提及兩尊背后刻有佛教故事圖像的彌勒造像，有學者認為，這類佛教故事圖像表現的是彌勒的下生傳記與前世事跡，并且借用了釋迦牟尼的佛傳故事和本生故事，是“援釋迦入彌勒”的具體產物。[16]以皇興五年彌勒造像而言，其背屏背面自上而下大約刻有乘象入胎、樹下誕生等15個傳記畫面①其他可判定的畫面尚有：七步生蓮、九龍灌浴、樹下思維、相師占相、儴佉七寶、一種七收、儴佉出家、尋訪迦葉等。，這些彌勒下生傳記的場面（圖21），多見于義凈譯《佛說彌勒下生成佛經》，個別見于鳩摩羅什譯《佛說彌勒下生成佛經》與《佛說彌勒大成佛經》。筆者贊同這一觀點，同時認為這種造像設計體現了復合形式的宗教信仰。

針對單體佛教造像，從“觀看”的角度來說，我們的視線首先會集中在造像正面，而后才會將視線移至其背面及側面。以這樣的觀看順序，去察視皇興五年彌勒造像，我們首先會看到彌勒上生兜率天的圖像化過程——托足者將其向上托入兜率天（正面），然后會看到其下生閻浮提的傳記故事場面（背面）。②這類造像背后所刻的彌勒下生傳記畫面，顯示了彌勒下生閻浮提的方式是“乘象入胎、右脅誕生”，由此反證了托足者形象的出現，應與彌勒下生閻浮提的方式無涉，而是本文所述彌勒上生兜率天的方式。這不僅符合觀看的邏輯順序，也體現了《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經》中的情節發展：

圖21 皇興五年彌勒造像背面局部，采自《中國歷代紀年佛像圖典》P31

圖22 兜率天上的彌勒菩薩，采自《涅槃和彌勒的圖像學》P568

圖23 正始元年造像碑，采自《シルクロード大美術展》圖版161

（彌勒）上至兜率陀天……如是處兜率陀天晝夜恒說此法，度諸天子。閻浮提歲數五十六億萬歲，爾乃下生于閻浮提，如《彌勒下生經》說。[14]

如經文所述，“上生”并非彌勒信仰的歸宿，其終極目的是為了“下生”。[17]故而，這種形式的造像布局可謂獨具優勢——集彌勒上生與下生信仰于一體。③西安博物院藏始光五年彌勒造像、美國陳哲敬藏延興二年彌勒造像等造像均屬此類。事實上，在許多信眾的觀念中，常將彌勒上生與下生信仰兩相結合，這種現象于相關造像記中并不鮮見。[18]

絕大多數出現托足者的彌勒圖像中，彌勒呈現交腳菩薩的形象，且一般頭戴天冠，部分時候會坐于暗示天上宮殿的幾何形龕內（或華蓋下），這明顯是受到了犍陀羅、迦畢試地區“兜率天上的彌勒菩薩”圖像的影響。[7]262但托足者所承托的彌勒，極少數時候也會呈現佛陀形象，最顯著的特征是身著佛衣與頂結發髻，例如上述皇興五年彌勒造像（彌勒結轉法輪印），我們認為這種形象可能受到文獻與圖像的共同影響。

圖24 陳哲敬藏彌勒造像，采自《海外及港臺藏歷代佛像》P11

文獻方面，《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經》中描述：“時兜率陀天七寶臺內摩尼殿上師子床座忽然化生”的彌勒具有類似釋迦的“三十二相”，且“頂上肉髻發紺瑠璃色”，可見經文中兜率天上的彌勒本身就具有類似佛陀的特征。[14]圖像方面，紹托拉克出土現藏喀布爾博物館的“兜率天上的彌勒菩薩”浮雕中（圖22），即可見頂結發髻的彌勒交腳坐于尖拱形龕內的華蓋之下，值得注意的是，這里的彌勒同樣雙手交握于胸前，結轉法輪印。除上述兩方面外，北朝時期彌勒形象本身的不穩定性也可視作少數特殊圖像出現的原因，巴黎集美美術館藏正始元年（504年）造像碑中（圖23），甚至出現了身著菩薩裝的倚坐彌勒佛形象，根據其腳下出現的托足者以及幾何形龕等圖像元素，將其比定為上生兜率天的彌勒較為合理。

通過本文觀點，還可對另外二尊造型特殊彌勒造像進行相關釋讀。美國陳哲敬藏延興二年（472年）彌勒造像（圖24），正面雕刻交腳而坐、呈佛陀形象的彌勒，頂結發髻，身著佛衣，雙手交握于胸前結轉法輪印，背屏背面雕刻佛教故事畫面。雖然此處彌勒腳下并未出現托足者形象，但根據前文論述，我們仍可較為肯定地將該造像正面形象辨識為“上升兜率天的彌勒”。日本藤田美術館藏神龜元年（518年）彌勒造像（圖25），該彌勒菩薩交腳坐于一只獨腳異鳥之上，造型世所罕見。筆者認為，獨腳異鳥的圖像功能極可能與托足者相一致——協助彌勒上生兜率天，此鳥奇異的形象為彌勒上生信仰營造了神圣的圖像氛圍。

北魏之后，東魏、西魏、北齊、北周的彌勒造像中，均有托足者出現的情況，但隨著托足者呈復數出現以及托足者形象趨于裝飾化等情況不斷增強——如日本藤井有鄰館藏元象元年（538年）彌勒造像（圖26）、瑞士瑞特保格博物館藏天保八年（557年）造像碑（圖27）等，可以看出造像者對托足者圖像學含義的認知逐漸模糊不清，以致托足者之“上生兜率天的彌勒”的象征意義不斷減弱，直至最終消失。一般來說，宗教圖像象征意義的喪失，主要與文化差異、信仰衰落等原因有關。北朝佛教造像記的統計研究顯示，此時期的彌勒崇拜呈現自無到有、由盛漸衰的發展過程，其轉折點分別為460年與530年左右。[19]簡而言之，北朝的彌勒信仰以北魏為盛，北魏末年開始衰微，至北朝末年其影響已大不如前。不難看出，托足者圖像象征意義的減弱乃至消失，正好與此時間秩序相符。

圖25 神龜元年彌勒造像，采自《中國寺觀雕塑全集·金銅佛教造像》P37

圖26 元象元年彌勒造像，采自《海外及港臺藏歷代佛像》P80

圖27 天保八年造像碑側面局部，采自《海外及港臺藏歷代佛像》P103

而文首提及的北朝佛教造像中其他呈現“托舉”姿勢的形象，則應該更多是受到印度美術中藥叉圖像的影響。這里還想略論這類形象所托的一類物象（圖28），學界大多將其識讀為博山爐或摩尼珠，這種物象也獨立出現在佛教造像基座中，并且其兩側時常雕刻供養人形象。筆者認為，這類物象的圖像源于犍陀羅的窣堵波（佛塔）浮雕，圖29中被兩側供養人包圍禮拜的覆缽形窣堵波應該是上述物象的圖像源頭。在外來的佛教圖像中，出現博山爐這種中國本土物象的確讓人費解①博山爐這一物象的衍發，也可能與部分犍陀羅浮雕下部出現的火壇圖像有關。，但如果是受信徒崇拜的窣堵波則是情理之中，所以將這類物象的原型理解為小型窣堵波更為合適，此觀點已另文著述。

綜上所述，北朝時期腳下出現托足者的彌勒，應理解為上生兜率天的彌勒形象。托足者托舉彌勒雙足，則應解讀為彌勒上生兜率天的方式與過程。托足者的圖像原型大致與源自犍陀羅地區的藥叉·阿特拉斯形象有關，但在中國更多采用了示現半身的地神形象。

圖28 大阪市立美術館藏景明元年造像基座局部，采自《海外及港臺藏歷代佛像》P21

圖29 禮拜佛塔浮雕，采自《佛像的故鄉——犍陀羅佛教藝術》P59